dwutygodnik - strona kultury

Łukasz Huculak

Wątpić o malowaniu, taki cel stawia sobie na każdej kolejnej wystawie Wojciech Gilewicz. Czym ono jest, gdzie są jego granice, jest skończone, czy wprost przeciwnie?

Wojciech Gilewicz, „Wyprzedaż”. BWA Wrocław, kurator: Piotr Stasiowski, 15 kwietnia – 15 maja 2011. Finisaż w „Noc muzeów”. Wystawie towarzyszy blog: gilewiczsale.blogspot.com

Odbywająca się właśnie we wrocławskim BWA wystawa Wojciecha Gilewicza „Wyprzedaż”, następuje po anonsującej koniec sztuki „Ostatniej wystawie” grupy Azorro – i nie tylko schyłkowość tytułowych haseł zdaje się łączyć te wystąpienia: oba są o sztuce, i oba wyrażają wątpliwości. Jednak, o ile Azorro to znani dowcipnisie i znam osoby, które oglądając tytułowe wideo, dosłownie płakały ze śmiechu, o tyle samo zarysowanie kontekstu filozoficznego, w jakim funkcjonuje twórczość Gilewicza – ontologia, epistemologia i fenomenologia malarskiego obrazu – świadczy o śmiertelnej niemal powadze, z jaką traktuje on obraz i jego relację ze światem, czyli, jak by nie było, obrazowym pierwowzorem.

„Wyprzedaż” 2011 / fot. W. Gilewicz

Po „Aporii malarstwa” i „Nieskończoności” to już trzecia jego ekspozycja we Wrocławiu. I jest to kolejna wystawa in progress, nie tyle ekspozycja, ile „procesja”, której sens ukazuje się nie na początku – w dniu otwarcia (wernisażu właściwie nie było), ale na zakończenie (finisaż zaplanowany jest na 15 maja). Podczas gdy „Aporia” odnosiła się do malarskiego „po” – odbioru i recepcji obrazu (w trakcie wystawy powstały malarskie imitacje dublujące rzeczywistość i ukryte w miejskich zakamarkach), „Wyprzedaż” podejmuje temat obrazowego „przed” – malowania. Wokół tej triady: twórca-obraz-odbiorca, oraz jej relacji ze światem widzialnym w ogóle, autor raz po raz dokonuje przesunięć i przemieszczeń. Rozsnuwa gęstą sieć pytań, choć trzeba przyznać, że jest to wątpienie pozytywne, to znaczy takie, które przez rozmaite próby siłę farby i sens obrazu potwierdza.

Siła „Aporii” polegała na tym, że zasłaniając obrazami fragment rzeczywistości, odsłaniała de facto dokładnie to, co zasłaniała. Gilewicz był jednocześnie twórcą obrazu, ale i uważnym odbiorcą świata; równej uwagi oczekiwał także od swoich widzów, chcąc uwrażliwić ich na „malarskość” świata – pierwowzoru swoich trompe l'oeil. Te same obrazy eksponowane w przestrzeni wystawienniczej były „bezprzedmiotowe”, zaś umieszczone poza galerią realistycznie ukazywały jedynie to, co zakrywały. Obraz bowiem zawsze skrywa coś pod spodem, choćby fragment ściany, na której wisi. Taki jest sens innego cyklu pokazywanego w ramach wrocławskiej wystawy: „LTZSP”, w którym Gilewicz poddaje to samo płótno wielokrotnie powtarzanej sekwencji przemalowywania jednolitym kolorem, zakładając jednak, że poszczególne warstwy zaczną się kiedyś łuszczyć i odpadając ukażą ponownie wartstwy dawno już zakryte, których istnienia póki co dowodzi jedynie nagranie filmowe. I to jest kolejna ważna właściwość tej twórczości: jej sens zawiera się nie tyle w samym finalnym obiekcie, ile pomiędzy nim a dokumentacją filmową, odsłaniającą kulisy powstania lub „historię” recepcji.

Na wrocławskiej wystawie zobaczyć można kilka najnowszych, azjatyckich wideo, będących zapisem efemerycznych akcji zrealizowanych w Japonii i Korei. W Japonii artysta wkroczył z farbą w naturę, domalowując brakujące fragmenty śnieżnej pokrywy lub zamalowując inne tak, by zlały się z liściastym podłożem. Stworzył wielobarwny, cieknący obraz „współpracując” z leśną strugą, którą polewał kolejno różnymi farbami. Jakby chciał zamalować świat, czy może zlepić go z obrazem, wkleić malarski gest bezpośrednio w rzeczywistość, malując zamaszyście w pustej przestrzeni – w istocie na szybie – to, co dzieje się za nią.

W Korei, niczym jakiś barbizończyk, stawał dzielnie ze sztalugą i paletą pośrodku życia, wywracany przez wzburzone morskie fale, omijany przez tłum na miejskim bazarze, lub okadzany kuchennymi oparami zatłoczonej jadłodajni inscenizował malarski spektakl. Uderza w tych scenach niemal kompletny brak zainteresowania otaczających go ludzi; jakby malarstwo było tak prozaiczną czynnością, jak palenie papierosa.

Podobny cel przyświeca poniekąd tytułowemu projektowi „Wyprzedaży”. W jej trakcie wszyscy zwiedzający, używając materiałów i narzędzi Gilewicza, pokrywają farbą przygotowane przez artystę płótna.

Jego twórczość – osobna i wyjątkowa na dzisiejszej malarskiej scenie – obracając się nieustannie wokół problemu obrazu i widzialności, jest autoanalityczna i autoteliczna. Pytając o funkcje i właściwości malarskiego obrazu (czym jest i po co jest obraz?), Gilewicz celnie uderza doborem zastosowanych środków w istotę malarskości. Z pomocą tego medium czyni z widzialności rodzaj próbek i preparatów, kroi ją, rozwarstwia, następnie zlepia i dubluje, potem z pomocą fotografii i filmu podaje efekt tych eksperymentów jako materiał do przemyśleń. Te obrazy powstają raczej z wątpienia niż z głębokiej wiary, a osobność Gilewicza wydaje się polegać właśnie na tym, że kwestionując możliwości obrazu, maluje dalej credo qui absurdum est. Uprawia szlachetną odmianę ikonoklazmu, w której dowodzi swej miłości do farby, wypróbowując ją, przekraczając warsztatowe tabu i ograniczenia medium, lecz nigdy nie porzucając ostatecznie. Znęca się nad obrazem, naśmiewa z autorstwa i kwestionuje recepcyjne stereotypy: abstrakcja czy realizm, ale wszystkie te negacje ostatecznie odsłaniają swój afirmatywny sens.

Po co malować? Jaki jest sens produkcji wizerunków za pomocą oleju, żywicy, szczeciny i kolorowych proszków? – pyta Gilewicz. Jednak w przeciwieństwie do wielu innych, którzy odpowiedzieli: lepiej kręcić filmy i robić instalacje, Gilewicz zadaje to pytanie i maluje dalej, a nawet aranżuje malowanie grupowe. Dzięki temu, że jego malarstwo rodzi się z wątpliwości, możemy sądzić, że powstaje dla powodów naprawdę istotnych. Wyposażając słowo „malować” we wszelkie dostępne przedrostki: namalować, domalować, przemalować, zamalować, a nawet – niemalować, a tylko podpisywać to, co namalowali inni, sprawdza: czy obraz może obejść się bez świata – swojego pierwowzoru, bez odbiorcy i bez autora? Na ile środki malarskie są autonomicznie wiarygodne, na ile gest malarski może odzwierciedlać rzeczywistość sam z siebie, nie udając że jest czymś innym niż tylko farbą?