Cielesność muzyki

KAROLINA KOLINEK: Zacznijmy od Lutosławskiego. Podczas koncertów w Warszawie zaśpiewał pan jego „Paroles tissées”. Jakie znaczenie mają dla pana fragmenty ad libitum w tym utworze?
IAN BOSTRIDGE: To klucz do tej muzyki. Bardzo jest ważne,  żeby wykonywać ten utwór z ludźmi, którzy rozumieją tę muzykę, szanują i wspierają ogromną wolność, którą Lutosławski obdarzył śpiewaka. To tworzy niepowtarzalną atmosferę, potęgującą tajemniczość tekstu. „Paroles tissées” to jeden z tych utworów, w których słowa są równie tajemnicze jak muzyka.

W książce „A Singer’s Notebook” pisze pan: „Muzycy potrzebują pożywki dla swych interpretacji i osobiste perturbacje kompozytorów mogą stanowić dobre menu dla wyobraźni wykonawcy”. Czy uważa pan, że kontekst biograficzny, w tym wypadku niesprzyjające realia polityczne panujące wówczas w Polsce, ma znacznie dla interpretacji utworów Lutosławskiego?
Oczywiście. Czasy były bardzo ciężkie dla kompozytorów i fakt, że Lutosławski pisał ten utwór dla angielskiego festiwalu i angielskiego śpiewaka, jeszcze tę trudność potęgował. Nie wiem zbyt wiele o ówczesnej sytuacji muzyki poważnej w Polsce, ale zdaję sobie sprawę, że była kłopotliwa ze względu na panujący reżim (nieco podobny do tego, z którym borykał się Szostakowicz). Jedno jest pewne: to utwór dość hermetyczny, podobnie wykorzystany tekst, co mogło budzić zainteresowanie publiczności w sytuacji, gdy władza ingerowała w twórczość artystyczną. A na przykład „Les Illuminations” Benjamina Brittena napisane są do równie hermetycznego tekstu, ale zrealizowane w dużo mniej hermetycznej formie niż „Paroles tissées”. W „Paroles tissées” zawarte są okrucieństwo, pasja, a nawet dziwność – w tym tkwi tajemnica tego utworu. A „Les Illuminations” są w jakimś sensie zrównoważone.

A odnajduje pan jakieś podobieństwa między tymi dwoma utworami? W jaki sposób obaj kompozytorzy umuzyczniają teksty?
Britten w większym stopniu eksponuje melodię. W późnym okresie swojej twórczości stał się bardziej surowy. Ale „Les Illuminations” powstały wcześniej – zostały ukończone w październiku 1939 i pełne są wyjątkowych melodii, które mają źródło w konturze melodycznym zdań, przez co sens jest tu bardziej czytelny niż u Lutosławskiego. Lutosławski fragmentuje tekst, jego utwór jest rzeczywiście utkany ze słów Chabruna. Mimo to te dwa utwory są podobne, zwłaszcza jeśli chodzi o wybór surrealistycznych tekstów: Rimbaud jest quasi-surrealistyczny, twórczość Chabruna stoi już całkiem po stronie surrealizmu. Oba są też wymagające zarówno dla wykonawcy, jak i słuchacza.

Lutosławski dedykował „Paroles tissées” Peterowi Pearsowi, partnerowi Brittena i głównemu wykonawcy Brittenowskich utworów wokalnych.
Nie znam dobrze twórczości Lutosławskiego, słyszałem kilka jego utworów, ale nie analizowałem ich. Mam jednak wrażenie, że Lutosławski i Britten byli muzycznymi kuzynami. Britten zamówił utwór u Lutosławskiego, ponieważ kochał jego muzykę, Lutosławski zaś napisał utwór, który stwarzał świetne możliwości interpretacyjne dla głosu Pearsa.

Nagrał pan wiele płyt z utworami Brittena, wielokrotnie też wypowiadał się pan o nim w swoich tekstach.
Moje pierwsze doświadczenia z muzyką Brittena miały miejsce, kiedy byłem jeszcze małym chłopcem. Śpiewaliśmy unisono jego piosenki w szkole, miałem wtedy siedem czy osiem lat. Wtedy też poznałem nagranie „Young Person’s Guide to the Opera”. Jako dziecko śpiewałem również partię Szczura w „Noye's Fludde” i Kapitana w „The Golden Vanity” – operze dziecięcej, będącej wersją „mini” „Billy'ego Budda”. Występowałem też w największym arcydziele Brittena przeznaczonym na głosy dziecięce – „The Ceremony of Carols”. Muszę przyznać, że jego muzyka miała dla mnie duże znaczenie w okresie dorastania i potem, po kilkuletniej przerwie, odkryłem ją na nowo, natrafiając na płytę z „Songs and Proverbs of William Blake”, nagranymi przez Dietricha Fischer-Dieskaua. To był trudny utwór, ale okazało się, że z drugiej strony płyty jest nagranie Petera Pearsa śpiewającego cykl „The Holy Sonnets of John Donne”. Zachwyciłem się tym utworem i pomyślałem, że muszę koniecznie go zaśpiewać, a nie były to jeszcze czasy mojej sławy jako śpiewaka, byłem po prostu historykiem, naukowcem i nawet zbyt dobrze nie czytałem nut. Ale zakochałem się w tych pieśniach – one były jedną z moich największych inspiracji. Między innymi dzięki nim zostałem śpiewakiem.

Ian Bostridge / fot. Ian EalovegaWłaśnie, jak to się zaczęło?
Zacząłem śpiewać profesjonalnie, kiedy zbliżałem się do trzydziestki, a całkowicie mnie to pochłonęło, kiedy skończyłem 30 lat. Śpiewałem jako dziecko, kochałem śpiew, ale nigdy nie myślałem, że zrobię karierę w tej dziedzinie.

W pana domu słuchało się dużo muzyki?
Nie, raczej w szkole. Śpiewałem też w lokalnym chórze kościelnym na południowych przedmieściach Londynu. Miałem niesamowitego nauczyciela muzyki oraz chórmistrza, który zapoznawał nas ze wspaniałym repertuarem renesansowej muzyki polifonicznej: Tallisem, Williamem Byrdem, Thomasem de Victorią, Palestriną. Byłem cały czas zanurzony w cudownej muzyce.

A w czasie studiów w Oksfordzie?
Kiedy byłem w liceum, zakochałem się w pieśniach niemieckich; zainspirował mnie do tego mój nauczyciel niemieckiego, który je uwielbiał. Potem zacząłem studiować w Oksfordzie i myślałem raczej o tym, że zostanę naukowcem. Przygotowałem jednak w tym czasie kilka cykli pieśni niemieckich. Edukacja w Oksfordzie czy Cambridge ma to do siebie, że można uczestniczyć w niezliczonych wydarzeniach muzycznych, teatralnych czy dziennikarskich.

Dostał od losu dwa zupełnie odmienne życia: spokojne życie naukowca i obfitujące w nowe doświadczenia życie sławnego śpiewaka.
Tak, to miłe uczucie. Zdecydowanie łatwiej jest mi opublikować książkę teraz, kiedy jestem śpiewakiem, niż wcześniej, kiedy byłem naukowcem, bo ludzi zaskakuje już to, że potrafię pisać!

Pana książka „A Singer’s Notebook” zachwyca swobodą. Będą następne?
Tak. Teraz piszę większą książkę o Benjaminie Brittenie, a także pracę o „Winterreise”. Cały czas staram się poświęcać dużo uwagi pisaniu.

Ogromna rozmaitość cechuje także pana repertuar, zarówno operowy, jak pieśniowy. Możemy usłyszeć w pana interpretacji muzykę dawnych mistrzów, pieśni romantyczne, partie z XX-wiecznych oper. Czy trudno jest tak podróżować w czasie między różnymi epokami?
Nie. Myślę, że wszystkie te utwory są w jakiś naturalny sposób spokrewnione – jednocześnie powściągają i wyzwalają emocje. Jedyny mój kłopot dotyczy muzyki włoskiej – wychowałem się w tradycji pieśni niemieckiej i w śpiewie potrafię oddać raczej smutek, melancholię czy głębię; dużo trudniej jest mi zaśpiewać coś wesołego, z ducha włoskiego, choć prawdopodobnie jest to równie głębokie. Rossini, Donizetti czy Puccini – ich muzyka wymaga zupełnie odmiennego nastawienia.

A jak czułby się pan w repertuarze polskim?
Sam nie wiem… Tylko raz w życiu śpiewałem w języku, którego nie rozumiałem (to znaczy rozumiałem tylko ogólny sens tekstu, ale nie mogłem przyporządkować znaczeń do słów). To był język czeski – i było to niesamowite, wyzwalające uczucie, mogłem wtedy myśleć bardziej o dźwięku niż o sensie konkretnych słów. Sądzę, że aspekt brzmienia słów jest ciągle niedoceniany w muzyce wokalnej, a przecież jest równie ważny, co ich sens. Jeśli chodzi o śpiewanie po polsku, to przeglądałem kiedyś piękny cykl „Chansons polonaises” Poulenca, więc może któregoś dnia…

Po czesku śpiewał pan Janáčka. Co sądzi pan o jego muzyce?
Przygotowywałem „Zapiski tego, który zniknął”. To niezwykły, fascynujący utwór, nieporównywalny do niczego innego. Janáček jest odrębny – przez to, że większość czasu spędzał w Brnie, był zupełnie poza ówczesnymi głównymi tendencjami w muzyce; był z prowincji, ale tworzył świetną, oryginalną muzykę. Nie wszystko, co genialne, musi przecież powstawać w głównych ośrodkach.

W jednym z esejów napisał pan: „Jako wykonawca muszę całkowicie odrzucić to, co wiem o danym dziele, i wczuć się w nie emocjonalnie i fizycznie. Myślę, że koniec końców wszyscy reagujemy w ten sposób na sztukę”. Co to znaczy: „fizycznie wczuć się w dzieło”?
Śpiewanie może sprawiać również fizyczną przyjemność, kiedy czujesz, że dobrze ci to wychodzi. Sądzę, że podobnie reaguje publiczność – wiele doznań płynących z muzyki ma charakter zmysłowy, zwłaszcza jeśli chodzi o oddziaływanie rytmu. W wypadku muzyki poważnej mamy dość sztuczną sytuację, ponieważ nie pozwalamy sobie na spontaniczne reakcje na rytm, zupełnie inaczej jest, kiedy idzie się do klubu (czego nigdy nie robiłem) i tańcem odpowiada na muzykę i rytm. W sali koncertowej publiczność chowa emocje w sobie, nie ma tu przyzwolenia na ich cielesne okazywanie. Oczywiście, są różne rodzaje muzyki, w jednym utworze emocje są bardzo widoczne, w innym bardzo powściągliwe, wycofane, w jeszcze innym są w ogóle nieobecne. Ale nawet jeśli są nieobecne, to ten brak również wywołuje w nas jakieś odczucia. Nie mogę przebrnąć przez muzykę, która niczego nie wyraża, dlatego nie lubię Strawińskiego – muzyka nie może być tylko i wyłącznie o muzyce.

Może to właśnie fizyczne oddziaływanie muzyki wiąże ją w jakiejś mierze z magią, irracjonalnością?
Tak, to właśnie chciałem przekazać w moim eseju „Music and magic”. To jest jedna z tajemnic tego świata, której prawdopodobnie nigdy nie rozwiążemy. Mam nadzieję! Jeśli zbudowalibyśmy maszynę, która reaguje na muzykę zupełnie tak jak my, byłaby właściwie człowiekiem…