dwutygodnik - strona kultury

– Profie, byłem na finale festiwalu „Chopin i jego Europa” w Warszawie. Zakończył się dwoma koncertami Chopina i tylko nimi.

– Tak, Jasiu, to świetna i odważna idea repertuarowa pana Stanisława Leszczyńskiego, dyrektora tego Festiwalu.

– Dlaczego odważna?

– Repertuary koncertów są osobliwą sztuką, właśnie sztuką, a nie nauką. To sztuka sporządzania mikstur o nieznanym smaku ze znanych składników. Dwa koncerty, czyli wszystkie koncerty, oba napisane przez dziewiętnastoletniego chłopca, zagrane przez tego samego pianistę – to bardzo proste, znane na płycie i nieznane na żywym koncercie. Doprawdy wybitna idea, a koncerty są piękne jak nigdy.

– Jak nigdy? W taki sposób mało kto mówi, jestem trochę zaskoczony.

– Może to zbyt proste sformułowanie dla bardziej wyrafinowanych umysłów, zatem dodam od razu parę dalszych słów. Otóż w ówczesnej Europie – mam tu na myśli rok 1830 – nie potrafię wymienić żadnego innego koncertu, którego bym równie silnie i zawsze pragnął słuchać, jak tego w f-moll albo w e-moll. Niewiarygodne jest wręcz owo ówczesne à la varsovienne. W tym samym roku Liszt zaczął szkicować swój Koncert fortepianowy Es-dur, ale przedstawił go dopiero w 1849 roku, w roku śmierci Chopina. Zaś koncert fortepianowy Schumanna, bardzo oryginalny, napisany został po wielu zresztą próbach też znacznie później. Więc te koncerty Fryderyka są nie tylko bardzo ładne, ale po prostu najładniejsze z wszystkich skomponowanych w tym czasie. Jak to się mogło w ogóle zdarzyć – tego wytłumaczyć się nie da, zresztą wcale nie jest to potrzebne. Wystarczy słuchać. A jeżeli już musisz coś sobie tłumaczyć, to zadam ci zagadkę: jeżeli pół godziny jednego koncertu Chopina jest porównywalne z półgodziną jego drugiego koncertu, to czy pół godziny muzyki spędzonej w dyskotece z didżejem jest w ogóle porównywalne z tamtymi czasami muzycznymi?

– Jak będę w dyskotece, to się zastanowię. Ale zaśmiewaliśmy się z Krysią, kiedy przeczytaliśmy, że formy dzielą się na jednoczęściowe, dwuczęściowe i trzyczęściowe.

– No dobrze, powiadam, forma dwuczęściowa ma dwie części, zaś trzyczęściowa ma ich trzy. Ja w dyskotece nie odważyłbym się tego wypowiedzieć. Ratunku. Niewłaściwa to przestrzeń dla dyskusji naukowej. Ale i tak widzę, że jesteście nieoczytani. Bo przecież istnieją jeszcze formy cztero-, pięcioczęściowe i tak się nazywają. Czy są śmiechu warte, to się okaże.

Widzisz, jeżeli w formie trzyczęściowej ABA, część środkowa tworzy z pierwszą i trzecią kontrast, należy teraz poznać, na czym ten kontrast polega, w jaki sposób i dlaczego. W każdej kompozycji ten kontrast jest inny, a w każdej epoce możliwe są tylko określone, inne kontrasty – i tylko one. To, że w danej kompozycji występuje kontrast, jest zaledwie pierwszym krokiem w ustalaniu jej formy. Wręcz konieczne jest zrobienie drugiego kroku, a ten prowadzi znów do trzeciego.

Zobacz, że forma najprostsza, jednoczęściowa, nie ma żadnego kontrastu artykułującego formę w swojej nazwie, w definicji. W konsekwencji jedność formy staje się tu czymś innym niż w formach wieloczęściowych. Wyśmiana przez was klasyfikacja to jeszcze nie wyścig, to zaledwie „bomba w górę”.

– Muszę to opowiedzieć Krysi i zaprosić ją na wyścigi konne. Ale mam pewien mały kłopot, choć chyba nie bardzo wypada mi o tym mówić.

– To powiedz.

– Kiedy opowiadałem Krysi o naszej ostatniej rozmowie i o „formach swobodnych”, to mi powiedziała, że to był wybieg Profa, gdyż dalej nie wynikało wcale, czym jest dla nas owa „swobodna forma” i co to właściwie znaczy. Przepraszam.

– I tak powstaje z niczego galimatias, podobnie jak kurz w dawniejszych wyobrażeniach powstawał z niczego.

– Wolę już galimatias od kurzu. Ale co się wydarzyło u Chopina w balladach, scherzach i fantazjach?

– Krysia właściwie nie umiała sobie wyobrazić dalszego ciągu tego rozumowania, nie wiedziała, co nazwa „swobodny” tu znaczy. Ale sprowokowałeś mnie, więc teraz posłuchaj.

Koncerty Chopina nie są pod względem formy obrazoburcze, są po prostu romantycznymi koncertami solowymi z orkiestrą, w których dochodzi do głosu piękno melodyki, umiejętność w zakresie harmoniki, silna kondensacja uczuciowa, zręczność rytmiczna, doskonała wirtuozeria instrumentalna itd. Te elementy są znane i zrozumiałe, ale w kunszcie ich stosowania Chopin przewyższa wszystkich innych. Jest po prostu doskonały. Natomiast „swobodne formy narracyjno-dramatyczne”, jak ballada, fantazja i scherzo, stanowią u Chopina bardzo swoiste i nowe podejście do formy muzycznej. O nich to rozmawialiśmy.

Zauważ, że w różnych epokach kompozytor, tworząc formę, inaczej ją pojmuje – a przecież nie będzie kompozycji muzycznej bez formy. Takie różne postawy uzyskują często, choćby nawet miały być czymś innym, tę samą nazwę „formy muzycznej”.
Droga wyjaśniania sobie takich kwestii jest zarówno teoretyczna, jak i zarazem historyczna, na niej tworzą się różnorodne klasyfikacje i systemy. Melomani często są wobec nich nieufni.
Otóż te narracyjno-dramatyczne utwory nie mają swojej przedustawnej formy, swego schematu, jak rondo czy polonez. Teoria powiększa teraz ilość czynników formy muzycznej, na przykład w teorii mogą się pojawić czynniki pozamuzyczne, jak konotacje tekstów werbalnych (w utworach wokalnych) albo nawet w czysto instrumentalnych.

Ale ballada Chopina to nie jeden krok po balladzie poetyckiej, lecz odwrotnie, wiele kroków do ballady poetyckiej, która pozostanie nieznana, a kroki ku niej nigdy, moim zdaniem, nie mają być zrobione – nawet w myślach. W teorii W. Berry’ego z Uniwersytetu w Michigan szczególne znaczenie zostaje w utworze muzycznym przypisane naczelnej roli ruchu, ruchu muzycznego, stąd to wynika potrzeba rozbudowania teorii analizy o ruch muzyczny w czasie muzycznym, prowadzący do określonego celu. Myślę, że to właśnie emocjonalnie odczuł, zaś intelektualnie zrozumiał Chopin.

Powstaje pewna szczególna sytuacja kompozytorska: podstawowe zasady zostają zachowane (na przykład rozwój tematyczny czy motywiczny, zasada wariacyjna, zasada repryzy itp.), ale pojawiają się równocześnie nowe zasady, na przykład płynące z konotacji tekstów słownych, z barwy muzycznej itp. W. Berry podzielił czynniki formy muzycznej na pięć grup. Wymienię je po kolei, żeby pobudzić twoją ciekawość lub wzmocnić twoją dociekliwość: jedność i kontrast; zgodność różnych materiałów muzycznych; elementy ruchu i intensywności; elementy rozluźnienia; grupa dalszych czynników.

– Czy mogę poprosić o jakieś przykłady?

– A więc w pierwszej grupie mamy tonalność i funkcje harmoniczne, wzorce rytmiczne, proporcje w utworze, barwy harmoniczne i inne, tematy, faktury itd. Zgodności mogą być uzyskane w harmonice (pokrewieństwa), istnieją pokrewieństwa motywiczne itd. Kierunek ruchu może być uregulowany, istnieją różne konfiguracje rozpoczęcia utworu i jego zakończenia, różne sposoby zwiększania napięcia (np. harmoniczne, rytmiczne, dynamiczne itp.) i podobnie, ale odwrotnie, rozluźniania napięcia (jesteśmy w czwartej grupie czynników). W piątej grupie znajdujemy czynniki relacji muzyki z tekstem słownym; forma muzyczna może być zależna od czynników tekstu poetyckiego. Istnieją też czynniki dramatyczności, efekty ekspresywne itd. A teraz ci przypomnę, iż zobowiązałem się tylko do paru przykładów. Pokazałem drogę, schody należą już do ciebie.

– Ale słuchając tego, czuję, że przybliżam się do zrozumienia, jak się komponuje muzykę.

– Powiedzmy… Wspomnę tylko w formie swobodnej, że ktoś kiedyś powiedział, że treścią muzyki jest jej forma. Może nie miał racji. Może raczej powinien być powiedzieć, że bez formy muzyka nie ma treści.