dwutygodnik - strona kultury

– Skończyły się już punkty muzyki romantycznej, trochę nawet mi brak dalszych…

– Nic się nie skończyło, raczej powinny one zaczynać myślenie o formach romantycznych; a poza tym to nie są punkty, lecz cechy charakterystyczne muzyki romantycznej. I o nich możemy dalej rozmawiać – opis i interpretacja formy nigdy się nie kończą. Ale może przejdziemy teraz na jeszcze bardziej abstrakcyjny poziom, który odnosi się już nie tylko do muzyki, ale do całej sztuki, do myślenia na temat zjawisk duchowych epoki romantycznej. Jedną z takich propozycji antropologii kulturalnej jest „Syndrom romantyczny” przedstawiony przez W.T. Jonesa i opublikowany w Holandii w 1961 roku.
Posłuchaj. Składa się on z siedmiu „osi”, nazwanych tu „inklinacjami”. Są nimi: statyka – dynamika, porządek – nieporządek, nieciągłość – ciągłość, spontaniczność – proces, miękkie zogniskowanie – ostre zogniskowanie, wewnętrzność – zewnętrzność, świat realny – inny świat. Weźmy dla przykładu preludium Chopina i jedną z osi inklinacyjnych. Jest sprawą oczywistą, że mamy w nim miękkie zogniskowanie struktur muzycznych (motywów, fraz itp.), a nie ostre, tak typowe dla Haydna i dla klasycyzmu. Zresztą, co może nam więcej o tym powiedzieć, jak nie to słynne, „organiczne”, chopinowskie tempo rubato.

– Ach, muzyka romantyczna Chopina płynie miękko…

– Weź to zdanie w cudzysłów, dla ciebie są to przecież cudze słowa, a nie wiem, czy w ogóle słyszałeś kiedy o metaforach. Tak czy inaczej, muzyka romantyczna – zatem i muzyka Chopina – wykazuje inklinacje w kierunku miękkiego zogniskowania, jest sztuką silnie uwewnętrznioną, pociąga ją inny świat, nie ten realny; i zachowuje pewną ambiwalencję wobec spontaniczności i procesualności, może wykazywać jedno bądź drugie. Oczywiście te inklinacje mogą być różnie nasilone dla wybranych zjawisk, a w innych epokach niż romantyczna układ „skłonności” będzie się przedstawiać odmiennie.

– U Chopina „syndrom romantyczny” jest chyba bardzo wyrazisty.

– Tak, to oczywiste. Ale pamiętajmy, iż późny klasycyzm przechodził w muzyce stopniowo we wczesny romantyzm i chociaż syndrom romantyczny różni się zdecydowanie od klasycznego, to u wielu kompozytorów tego okresu mamy zjawiska o charakterze mieszanym. U Chopina znajdujemy formy bardzo stanowczego, niekiedy nawet gwałtownego romantyzmu, ale jego kompozycja przejawia zawsze tak silny rygor, że nazywa się go niekiedy klasycznym romantykiem. Zresztą uwielbiał i Mozarta, i Bacha.

– Postaram się to przemyśleć. A o jakich formach będzie dzisiaj mowa?

– O etiudach, o impromptus oraz o preludiach.

– Tak razem? One są chyba bardzo różne.

– Zapewne różne, ale w perspektywie czasu muzycznego i techniki kompozytorskiej coś istotnego je łączy. Są miniaturami, a miniatury to większość kompozycji Chopina. Zostały objęte jednym rozdziałem w książce pana Mieczysława Tomaszewskiego z Krakowa, a mam na myśli jego podstawową monografię o Chopinie (podstawową, powiadam, masz więc co czytać z Krysią, czekając na Rok Chopinowski!), w której czytamy o nich w rozdziale „Miniatury liryczne figuracyjno-ekspresywne”.
Figuracja pianistyczna stanowi o ich istocie, ruch figury muzycznej o pewnej wybranej postaci, tworzący całości różnorodne pod względem ekspresji, ale też często bardzo do siebie zbliżone. Słuchając, winniśmy uchwycić tę zasadniczą, a dla każdego utworu z osobna odmienną figurę, uchwycić ją „w biegu” (możesz powiedzieć „w przebiegu”) i pojąć, jak buduje ona utwór muzyczny. Z figurą związane jest zauroczenie kompozytora chwilą. Wszystkie trzy formy zagłębiają się w chwili , inaczej mówiąc – w absolutnej teraźniejszości. Ta gra z teraźniejszością, myślę, jest ich najważniejszą cechą i to ona jest ich drogą do wielkości.

– Miniatura i wielkość, coś mi się nie patrzy.

– A tuś mi! Widzi mi się pewien George…

– Nic nie rozumiem.

– Otóż był kiedyś pewien George, George Sand mu było na imię, wielki przyjaciel Chopina. I wiedział, że Fryderyk jest genialnym kompozytorem. Ale pragnął dla niego jeszcze większego rozgłosu i uznania, ponieważ sądził, że utwory na jeden fortepian, te właśnie miniatury, kiedy zostaną w przyszłości zorkiestrowane i usłyszane w takiej postaci, odsłonią prawdziwą wielkość Chopina. Widocznie pragnął dla Chopina wzięcia à la Berlioz. Wyobraź sobie: odebrać Chopinowi fortepian.

– Cóż znowu! Fortepian jest dla mnie polskim instrumentem narodowym, nawet jeżeli przywiesi sobie karteczkę „Steinway z Synami”. Ale proszę wyjaśnić mi trochę impromptu.

– To przecież właśnie takie mgnienie muzyczne, o którym mówiliśmy, u Chopina pełne lekkiego wdzięku i subtelności, którymi kompozytor zaczyna igrać niczym prestidigitator w cyrku swymi kolorowymi obręczami. Od razu zostajemy oczarowani. Ale ich działanie muzyczne nie jest w twórczości Chopina nieprześcignione, choćby Impromptus Schuberta są u niego z samej górnej półki, podobnie jak pokrewne Moments musicaux. Te drugie – Momenty muzyczne – zwracają naszą uwagę też nazwą, swą ujawnioną czasowością.

– A jak to jest z etiudą? Krysia powiedziała mi kiedyś, że to ćwiczenie.

– Krysia ma trochę racji, niemniej Chopin kawałków ćwiczebnych nie pisał. Nawet kiedy mu Monsieur Fétis zaproponował takie pisanie dla swej szkoły, skomponował trzy etiudy, które od razu okazały się osobliwie Chopinowskie, a nie jakąś szkołą biegłości.
U Chopina i innych wielkich kompozytorów etiuda wychodzi od określonego problemu wykonawczego, często technicznego, ale przestaje być mechaniczna i staje się uduchowiona. Czy wiesz, że nazwa „etiuda” pojawiła się po raz pierwszy dopiero w 1801 roku? A co do jej momentu mechanicznego, to warto przypomnieć genialną nowelę Heinricha Kleista o Teatrze Marionetek. Marionetki są wprawiane w ruch mechanicznie, za pomocą linek, a przecież w rezultacie tworzy się teatr prawdziwie uduchowiony. Analogia z etiudami Chopina przemożnie mi się narzuca.

– A preludia? Do czego one są preludiami?

– U Bacha prowadziły do fug, u Chopina są próbkami nieskończoności „innego świata”, jak to orzekał Syndrom. Romantyzm usamodzielnia fragment, nadaje mu godności wielkiej muzyki. Jest też z Preludiami Chopina pewien problem artystyczny, wyrażony ich ułożeniem w jeden opus według określonej zasady. Z reguły gra się wszystkie dwadzieścia cztery preludia tylko razem i tak jak są ułożone. A skoro tworzą całość, zadałem sobie (a właściwie im) przekorne pytanie, które z nich są ogniem, które powietrzem, wodą czy ziemią.

– I co się wydarzyło?

– Nikt tego nie zauważył, ale Empedokles w zaświatach musiał być po takim koncercie zadowolony.

– A jakieś konkrety dla Krysi?

– Etiud mamy dwa zeszyty po dwanaście i jeszcze trzy późniejsze, nazwane „nowymi”. To, że pierwsze etiudy zostały napisane przez dziewiętnastoletniego chłopca, jest dowodem jego geniuszu z urodzenia. Cztery są Impromptus, w tym jedno Fantaisie-Impromptu. Dwadzieścia cztery Preludia opusu 28 tworzą w historii muzyki nową epokę. Znane są jeszcze dwa inne, z których to w cis-moll jest bardzo ładne…