Jeszcze 5 minut czytania

Weronika Murek

SAMOUCZEK: Pod Wiszącą Skałą

Weronika Murek

Weronika Murek

Żaden inny mit dotyczący kobiet nie jest utrwalony mocniej niż mit „kobiecej tajemnicy”, pisze Simone de Beauvoir w „Drugiej płci”; to zdanie wraca, gdy ogląda się nową ekranizację „Pikniku pod Wiszącą Skałą” i porównuje ją z dziełem Petera Weira

Wszyscy się zgadzają, że dzień był wymarzony na piknik; roziskrzony letni ranek, ciepły i bezwietrzny, a za oknami, na drzewach nieśplika przez całe śniadanie dzwonienie cykad i brzęczenie pszczół nad bratkami okalającymi podjazd; tymczasem Pan na Stancji wyciągnął z pieca ciasto w kształcie serca – w istocie: placuszek – i wdychał jego gęsty, spóźniony zapach, który poruszał (a to poziomki, a to biszkopt sodą podsypany, a to wiatr nawiewający gorącego powietrza mącił) muślinowe zasłony męskiej wyobraźni, ocieniające nieokienko, nielufcik, raczej – czułą dziurkę od klucza czy serdecznego judasza – halo.

Można sprasować różę między stronami książki, a można ją zgnieść w inny sposób, prawda? Chłopcy na Stancji śnią dziś dobry sobie sen, śnią dziś sobie dobry dzień i nie należy im przeszkadzać, więc może byśmy się, panowie, wcisnęli między te róże, co wy na to? Na przynętę te ciała, łase i ruchliwe, welurowe pantofle zapinane na pasek, pańskie piegi, sekretne plamki na spodniach, podbicia stóp, utłuszczone ręce, pręgi na materiale, prędki ruch dłoni; no nic, mokre ślady, lada chwila się chłopcy wybudzą z tej drzemki – może.

Tymczasem ciepły wiatr porusza bieliźnianym sznurkiem rozpiętym pomiędzy drzewami, tańczą – no halo – chłopięce majteczki, podkoszulki, paski, zaś Pan na Stancji zmierza ku szerokiej jamie; szatki ma powłóczyste i włosy rozrzucone, złote; uśmiech jednocześnie błogi i zaspany; przypomina Pan na Stancji wodnego ptaka, który się właśnie wychylił z wody między lilijkami; jakże nieodgadniona i dzika jest Tajemnica Męskości, jakże szerokie zawiera i zamyka w sobie obszary: Ojca-Ziemi, Ojca-Natury, Śmierci, która przybiera męskie rysy i kształty – wspaniale.

W dobrej szkole dwie rzeczy są naprawdę ważne: mieć gdzie zimą schować dłonie i mieć gdzie latem schować głowę, zaś to, co się stało z trzema uczniami stancji nieopodal Wiszącej Skały, to już inna historia.

Z uczennicami, przepraszam, oczywiście, że z uczennicami.

A to jak ja pisałam?

Pani Appleyard niewiele wymaga: ot, schodzić na śniadanie, ot, rękawiczki wkładać, ot, być żywym, ot, nie odzywać się niepytanym. Były wśród jej uczennic takie, które się do tych zaleceń nie zastosowały, i trudno: kilka z nich przepadło w trakcie wycieczki pod Wiszącą Skałę, a ta jedyna, która ocalała, wróciła na stancję w niedopuszczalnym stanie; bez rękawiczek i bez gorsetu, senna i rozchełstana. O tym co się wydarzyło nie chce opowiedzieć, uwiezie tajemnicę poza bramę szkoły. Opowiedzą ci, którzy nie doświadczyli, ale którzy pozostali – i podadzą tę opowieść dalej tym, którzy również pozostali, wszystko w intencji tego, aby się pogodzić z tym, że się zostało.

Pierwsza pani Appleyard ma okrągłe oczy; druga – migdałowe. Miałoby to znaczenie wobec zoomu kamery czy wobec pojedynku na spojrzenia. Tymczasem nowa pani Appleyard nie widzi pierwszej pani Appleyard – i słusznie, bo nie istnieją wszak w tym samym miejscu o tej samej porze, chociaż dzielą tę samą funkcję i to samo nazwisko. Ta z ekranizacji Petera Weira wydaje się być nieco starsza, a jej obecność przywodzi na myśl macochę z byle baśni w tym sensie, że funkcja kroczy przed osobą, określa i zamyka w garści, i każda czynność, każdy gest w pewnym sensie będzie gestem-cłem niż ludzkim odruchem. Kobieta macochuje więc łożu, na którym sypia, macochuje balii, w której się myje, macochuje gęsiej nóżce, którą spożywa, macochuje kapeluszom, macochuje dziewczętom przebywającym pod jej opieką na stancji. W powieści Linsday stoi na straży kapeluszy i rękawiczek, tego wszystkiego, co stanowi o wpływach kultury i cywilizacji, a młode kobiety wyposaża praktyczniej niż je wyposaża charakter.

Nowa panna Appleyard się nie zgadza; coś w niej nie pasuje i mówią o tym głośno jej uczennice i okoliczni mieszkańcy. Ktoś wątpi, by była z Kensington – jak podaje, ktoś wątpi, by w ogóle była tym, za kogo się podaje, tym bardziej że podaje rybę do ziemniaków. To są drobne symptomy, ale dzięki nim Appleyard wyślizguje się na moment z rąk stereotypowi postaci. Nathalie Dorman buduje postać za pomocą trików i rekwizytów przypisanych tradycyjnie postaciom Tajemniczych Osób: czarną woalką, napiętą twarzą, półgestem i półspojrzeniem, ale jej postać niepokoi w inny sposób niż niepokoi odwieczny archetyp właścicielki pensji dla panien, powycierany tak szczelnie przez flanki wyobraźni, że niemal zdarty do krwi w kolanach, między knykciami i w tym szczególnym miejscu trochę ponad nasadą włosów, gdzie w filmach z lat 70. zwykle zatrzymywały się ludziom nałożone na głowę głębokie kapelusze.

Żaden inny mit dotyczący kobiet nie jest utrwalony mocniej niż mit „kobiecej tajemnicy”, pisze Simone de Beauvoir w „Drugiej płci”; to zdanie wraca, gdy ogląda się nową ekranizację „Pikniku pod Wiszącą Skałą” i porównuje ją z dziełem Petera Weira.

Pierwsze sceny ekranizacji Weira jednocześnie meblują przestrzeń i ustawiają parametry zastanego świata: białe, miękkie światło, prześwietlenia i rozbicia przywodzące na myśl estetykę – i etykę – snu. Białe suknie, owalne lustra podnoszące dziewczęce twarzyczki do rangi portretów, ciasno wiązane bukiety kwiatów. Dzień świętego Walentego, rozpuszczone włosy, gorsety zasznurowane, atmosfera ospała i słodka, syrop przelewający się z kadru w kadr, gęsto ścielona symbolika, tak zwana atmosfera niedopowiedzeń oraz Tajemnica rozpinająca się na założeniu, że kobieta sama w sobie i w swej tajemnicy jest nieprzepuszczalna i że wobec tego opisać ją można wyłącznie poprzez symboliczną szaradę, dziwaczny kod (JAJO, PLAMA, OKO, BINOKL), porównanie nieznanego do znanego, rzeczownik przez rzeczownik, wszystko ze stryszku wyobraźni. Ta otoczka nadaje opowieści innego posmaku – Joan Lindsay, autorka książki, na podstawie której nakręcono film i serial, opisuje wydarzenie w taki sposób, aby całość brzmiała niemal (słowo klucz) realnie. Podobno o tym, co się faktycznie wydarzyło pod Wiszącą Skałą, miała napisać w ostatnim rozdziale – tym, który za namową wydawcy nie trafił do druku. To zawieszenie w próżni niepokoi, nie daje spełnienia, nie gasi ciekawości, nie przynosi odpowiedzi – być może jest jednym z powodów sukcesu ekranizacji Weira. A jednak wydaje się, że w tej grze o Tajemnicę stawka jest o wiele wyżej i zupełnie gdzie indziej.

Znowu de Beauvoir: tajemnica zakłada istnienie niezrozumiałej obecności, która nie umie się jednak objawić. Powiedzenie, że kobieta jest tajemnicą, nie oznacza, że jest tajemnicą, ale że jej mowa nigdy nie zostaje wysłuchana.

I dalej: Mitologia Inności zakłada mitologię Tajemnicy Absolutnej: Inny musi być Innym także dla siebie, musi subiektywnie odczuwać swoją odrębność – Tajemnica nie sama w sobie, ale także dla samej siebie. W podobny sposób istnieje Tajemnica Czarnoskórego czy Żyda: amerykański obywatel może być zdumiony postawą Europejczyka, ale nie określi go mianem Tajemnicy, powie najwyżej, że go nie rozumie; także i kobieta nie rozumie mężczyzny, a jednak niemal nie istnieje archetyp owej Męskiej Tajemnicy, a jego związek z Naturą nie jest tak malowniczy i spektakularny. Nie o malowniczość zresztą tu chodzi, nie o efekty specjalne, nie o kołowaciznę wyobraźni, a raczej o drugą stronę monety, o ciąg obrazów, który prowadził na stos, na szafot, na wyśmianie.

Tymczasem mit Kobiecej Tajemnicy, obowiązkowo zaprawiony mitem Tajemnicy Natury grzany jest do znudzenia i na współczesnych rusztach; ten ów porówna wracające z kąpieli kobiety do stadka wodnych ptaków, ten ów przedstawi w gazecie wilgotną narrację; uważa, jak twierdzi, kobiety za lepszą stronę ludzkości, ponieważ według niego posiadać mają „tajemnicze dostępy”, których on nie posiada, zaś z rozwijanej dalej tezy można wywnioskować, że chodzi mu raczej o coś na kształt zjawiska atmosferycznego łamanego przez zespół zaburzeń łamanych przez działanie wilczych jagód; wszystko to ugruntowuje przestrzeń pod obraz Innego, który rządzi się według innych – irracjonalnych czy histerycznych praw – a więc nie należy mu ufać i traktować po partnersku, co najwyżej – wziąć pod uwagę z pobłażliwej empatii. W „Pikniku pod Wiszącą Skałą” przepada nawet i nauczycielka matematyki, o której powszechnie sądzono, że jest odporna na romantyczne porywy i w razie czego mocniej stanie po stronie rozumu; niestety – skoro wzywa tajemnica, należy wypuścić z rąk cyrkle i książki i posłusznie poszukać w sobie ukrytej zwierzęcej natury. Podobnie i w książce Lindsay przymiotniki opisujące dziewczęta i ich życie mają często swoje odpowiedniki w przymiotnikach i czasownikach określających naturę, która otacza pensję panny Appleyard. W rezultacie czytelnik może mieć przeczucie, że ucieczka w stronę Wiszącej Skały jest czymś więcej niż unikiem, zbiegnięciem z kart książki – jest powrotem na miejsce przeznaczenia; ciągnie wszak swoje do swojego. Zresztą i sama pensja opisana w sposób niemal symetryczny do Wiszącej Skały, w każdym razie bliski jej, ustalony wobec sztywnych (dosłownie – zmysłowo) ram: budynek jest kamienny, kamienna jest wozownia, wyposażenie z marmurowymi półkami, lampy podtrzymywane „rękami klasycznych posągów”, dwór jest kamienny, „by oprzeć się zębowi czasu”; w australijskim klimacie tego rodzaju budownictwo może mieć inne swoje zalety i powody, opisy jednakże poprowadzone są tak, że trudno jest nie pomyśleć o dwóch kamiennych tworach, bliźniaczych i obcych. Zresztą więcej jest w „Pikniku pod Wiszącą Skałą” przypadków opisów odsyłających obiekt opisywany wprost w ramiona natury, przyłapujących i żywych, i ich przedmioty niby wygrzewające się na słońcu jaszczurki korzystające z daru kamuflażu (ups, ups, ups). Oczy Madame de Poitiers odpoczywają, kiedy wpatruje się w estetyczną buzię uczennicy imieniem Irma. „Czasem w obskórnym pokoju lekcyjnym Francuzka, wychowana wśród wielkich galerii europejskich, podnosiła wzrok znad biurka i widziała tę dziewczynkę na tle wiśni, ananasów, cherubinków i złotych dzbanów, w otoczeniu młodych mężczyzn w aksamitach i satynach”. Nawet i Greta McCraw, surowa nauczycielka matematyki (archetypowa jak z baśni o nauczycielach matematyki) wydaje się nabierać konsystencji i kolorów otoczenia; „wysoka, o suchej, żółtawej cerze i szorstkich siwiejących włosach”, pisze o niej Lindsay, by w następnym zdaniu przywołać otaczające panią McCraw połacie „suchej, żółtej trawy”. Ów kamuflaż ma swoją kulminację w scenie, w której po skończonym pikniku panny zasypiają nieopodal Wiszącej Skały: oto wygrzewają się jaszczurki, żuk przewraca się na „chitynową zbroję” i porusza niezdarnie nóżkami, w korze nieruchomieją „tłuste białe larwy”, „senne węże leżą zwinięte w swoich tajemnych kryjówkach” – i  dalej: „izolowane od naturalnego kontaktu z ziemią, powietrzem i słońcem przez gorsety uciskające splot słoneczny, przez obfite spódnice, pończochy bawełniane i buciki z koźlęcej skóry, senne i najedzone dziewczęta, które odpoczywały w cieniu, były w takim samym stopniu częścią swojego otoczenia, jak postaci z fotografii w albumie, upozowane sztucznie na tle draperii ze skałami z korka i z tekturowymi drzewami”. Jeszcze nie łączą się z naturą, jeszcze im zawadza kultura i wychowanie, ale już ciążą ku niej, już bezgłośnie się przesuwają – jak pająk, który spuszcza nić, ale jeszcze nie sięga celu (ups, ups, ups). Wobec tak postawionej sprawy nie dziwota, że nikogo już w okolicy Wiszącej Skały nie dziwi fakt, iż jedna z zaginionych panien - panna McCraw, przypadkiem – ostatni raz widziana była bez spódnicy, w samych „les pantalons”.

Każda klisza jest prześwietlona – stereotyp jest zawsze pustym obrazem, odnosi się do uogólnienia podobnie jak symbol; nie do zniesienia staje się stereotyp opowiedziany symbolami. Wydaje się więc, że najciekawszym gestem fundowanym przez nową wersję ekranizacji jest gest przeniesienia ciężaru Tajemnicy z Wiszącej Skały na konkretną postać, to jest na panią Appleyard (nie na Kobietę w ogóle). Jej walka o zachowanie pozorów nie jest tylko i wyłącznie walką o utrzymanie starego porządku, ale w jakimś sensie jest walką o utrzymanie swojej osobistej narracji; jej surowość i purytanizm nie jest wiązany li i wyłącznie z tym, że dziedziczy po matce, babce i prababce pewien system zachowań, rękawiczki i gorset, ale przede wszystkim jest związany z jej osobistą historią i osobistymi, konkretnymi przeżyciami, nawet jeśli i one sygnalizowane są poprzez łańcuszki przesuwających się symboli; ludzi niespodziewanych, obrazów niespodziewanych, głów pokładających się znienacka na łonach i ramionach, postaci kucających znienacka na środku pokoju, ekscentrycznymi nieraz kadrami, przywodzącymi na myśl symetrię Wesa Andersona, radykalny filtr Ludwig na Instagramie i kampowo-gotycką wyobraźnię. Nowa wersja „Pikniku pod Wiszącą Skałą” jednocześnie drąży sobie przestrzeń na to, żeby rozprawić się z kliszami poprzez zanurzenie historii w tym, co namacalne i ludzkie, i jednocześnie sama przestrzeń tę rozsadza. Krytyk filmowy Troy Patterson uważa, że nowa wersja „Pikniku pod Wiszącą Skałą” czerpie z „Przekleństw niewinności” Sofii Coppoli, która z kolei czerpie z „Pikniku pod Wiszącą Skałą” Petera Weira i przetwarza przez swoją wyobraźnię, estetykę i wrażliwość jego dzieło, ale jednocześnie nie przewietrza składziku pod schodami, gdzie powszechna wyobraźnia trzyma symbole związane z dziewczęcością i dorastaniem. Wobec jej symboliki przedmioty użytkowe występują na prawach fetyszu; nie o ich użytek chodzi, ale o użytkowanie. Południe wyznacza moment zmiany warty, jeśli chodzi o przestrzeń w wyobraźni wobec Wiszącej Skały i wobec motywu dojrzewania. Opowieść Weira nasuwa na myśl poranek (aurora, jurzenka, jakże to dziewczęce), za to nowa ekranizacja przenosi nas na drugą stronę południa: w wieczór tej opowieści – kontury są wyraźne, barwy jakby przywrócone przytomności, nasuwające skojarzenia z ciężkimi aksamitami, z kurtyną kiepskiej opery; czerwień bez wątpliwości, zieleń bez wątpliwości, granat bez wątpliwości – może tylko biel ta sama.

Bez wątpliwości zieleń funduje świat w filmie „Stoker” Chan-wook Parka; dobry to może moment, żeby sobie wyobrazić – wysoką trawę, dziewczynę, która w nią wstępuje, pasek, który ma na sobie, spódnicę, którą ma na sobie, i buty, które ma na sobie. W tej rekwizytorni wszystko n i e m a l  się zgadza, poza jednym szczegółem – wszystko zdaje się być jednocześnie nieco nieadekwatne.

Można by się temu przyjrzeć niby wyklejanej kartce z pamiętnika czy z listu, na którym słowa ktoś zastąpił obrazami wyciętymi z elementarza czy z gazet: ptasie JAJO (tu jajo przepiórcze, nakrapiane) zbrukane ciemną czerwoną PLAMĄ (tu plama jak z kałamarza; rozbryzg) przechodzącą w kolejnym ujęciu w poświatę wokół dziewczęcego OKA (oko niebieskie, otoczone ciemnymi rzęsami) niby dorysowany naprędce BINOKL (połowa okularów) na twarzy – tak, to też będzie opowieść o przeobrażeniu.

Mam na sobie pasek mojego ojca, spódnicę mojej matki i buty mojego wuja, powtórzyłaby może bohaterka „Stokera” na moment przed tym, jak wstąpi w wysoką trawę. Jej ojciec umarł w nieadekwatnych okolicznościach i do domu, który dziewczyna zamieszkiwała z matką, wprowadził się podejrzanie pomocny, nieco mroczny wujaszek. Byłby w jej pokoju pająk na ścianie, spuszczałby się co roku na linie do innych okoliczności (ups); dziewczyna została stworzona – była stwarzana – stworzyła się sama, przejmując narrację: śledzimy ten proces dorastania na przykładzie butów sunących poprzez stół i wkładanych na dwa palce. Co roku otrzymuje podobną parę, co roku o rozmiar większą, to jasne: wygodne, płaskie buty ze sznurowadłami i białymi nosami. Po śmierci ojca układa wokół siebie wszystkie pudełka niby cyfry na tarczy zegara, na środku się kładzie. Buty wyposażają w inny sposób niż wyposażają kapelusze i rękawiczki, chociaż pełnią podobne, ochronne funkcje – jest w rękawiczkach, w kapeluszach coś zbytecznego, symbolicznego, coś ustawiającego sztywno w hierarchii bez względu na to, jak często okazują się mimo wszystko pożyteczne. Tymczasem odpowiednie buty to podstawa – ruchu, zmienności, działania. Także prosty symbol, ale w „Stokerze” kryje się za nim coś jeszcze: mroczny wujaszek próbuje wkraść się w łaski głównej bohaterki poprzez ofiarowanie jej butów na wysokim obcasie. To więcej niż prezent; to sygnał dla przemiany, impuls, który jednocześnie uruchamia i nadaje kierunek – gdyby dziewczyna przyjęła prezent czy go używała. Tymczasem wraca do swoich butów: wygodnych, sznurowanych, niekobiecych, niemęskich - takich, w których jej kroki są pewne, a tempo raźne.

U Chan-wook Parka nawet i pojawiające się rękawiczki są nieadekwatne (chociaż i symboliczne). W jednej ze scen filmu „Służąca” główna bohaterka wysuwa szufladę wypełnioną po brzegi rozmaitymi kolorami i materiałami i zasuwa ją; wysuwa wyższą szufladę wypełnioną po brzegi rozmaitymi kolorami i materiałami, i zasuwa ją, wysuwa wyższą jeszcze szufladę wypełnioną po brzegi rozmaitymi kolorami i materiałami i zasuwa ją; udaje jej się wybrać dopiero coś z ostatniej. Ten taniec ma swoją kulminację w późniejszej scenie – spotkania z kochankiem, gdy bohaterka podejmie decyzję dotyczącą swojego losu i tego, co dalej się z nią stanie; rękawiczka, którą nosi, jest czarna, jest nieadekwatna wobec kliszy wyobraźni, tego jak powinna się ubrać na tego rodzaju spotkanie i nieadekwatna wobec tego, jak według kliszy wyobraźni powinna się zachować.

Kobieta z pewnością jest tajemnicza, pisze de Beauvoir i przytacza dalej powiedzenie Maeterlinka: jest tajemnicza jak wszyscy.

Ciemność rozpowszechnia się wszędzie, mówi z kolei panna Appleyard w nowej wersji „Pikniku pod Wiszącą Skałą”. W serialu to nie Wisząca Skała i jej ciemna legenda są najdobitniej nieadekwatne. To obecność pani Appleyard. Być może cała nadzieja na zmianę myślenia leży w owej nieadekwatności – estetyki i wyobraźni. A może w tym, o czym wspomina Sophia Coppola.

Każdy mój film jest właściwie o tym samym, mówi, samotna dziewczyna w wielkim hotelu, samotna dziewczyna w wielkim pałacu, samotna dziewczyna gdziekolwiek bądź, samotna dziewczyna próbująca dorosnąć. Zmieniają się epoki i dekoracje, ale istota tajemnicy, która dotyka człowieka pozostaje niezmienna i w swoich dziewczyńskich filmach Coppola eksponuje przede wszystkim ową uniwersalność. Mamy w „Przekleństwach niewinności” i  plastikową biżuterię, i naklejki, i pamiętniczki, i zmyślone historie, jest i chichotanie, są i całuski – jest rozpacz bezgraniczna. Samobójstwo jednej z sióstr pociąga za sobą kolejne wydarzenia, ale jest tajemnicą tylko w takim sensie, w jakim tajemnicą jest każde samobójstwo. Świadkowie tej historii – chłopcy z sąsiedztwa – zanim rozpoczną, jak sami mówią, „ten niewyobrażalny proces zapominania”, zanim jeszcze ostatecznie rozdziawią japy, powiedzą: „nie było ważne to, że były młode ani to, że były dziewczętami, ale to, że je kochaliśmy”. Różowa rekwizytornia nie jest tu aż tak kluczowa, skoro z całej historii przebija to, co najgłębiej ludzkie i nieprzyporządkowane; przedmioty pojawiają się na prawach rzeczy osobistych i użytecznych, nie zaś na prawach fetyszu.

Fiona Handyside, autorka książki „Sophia Coppola: Cinema of girlhood” stawia pytanie: może dziewczyństwo nie jest krótkim stanem pomiędzy dziecięctwem a byciem kobietą?  Może tego brakuje pod Wiszącą Skałą i może właśnie o to chodzi u Coppoli – o dostępność owego doświadczenia i jego siły, o to, że przestrzeń dziewczęcości nie musi ustawać, nie przepada wraz z drzemką uciętą pod Wiszącą Skałą, tylko może funkcjonować jako równoległa ścieżka, przestrzeń wiecznego przeobrażenia, transformacji i fantazji, z której można korzystać, jeśli się chce.

W tym sensie nie potrzebujemy już tajemnicy Wiszącej Skały.

W kilku kolejnych  filmach powraca ten sam pompowany symbol dziewczęcości: łabędź. Wyobraźmy go sobie – jak przemyka wzdłuż rzeki, po tafli jeziora; wzdłuż szyi, za kołnierz odchylany przez drżący lub nie palec. To pa.