Na „karcie egzystencji” grać dziś jest wyjątkowo trudno. Szczególnie w prozie. Egzystencjalne tropy – wszystkie te gładkie bajdurzenia o ulotności życia, solidarności w wybrakowaniu czy dekadenckim byciu-ku-śmierci – to coraz częściej literackie ślepaki: po pierwsze paraliżują suwerenność autorskiego głosu, po drugie pacyfikują dążenia eksperymentalne, po trzecie zwyczajnie nudzą całą tą swoją powtarzalną kanonadą, z której w zasadzie niewiele wynika. „To co zostaje” – debiut prozatorski Wojciecha Pieniążka – idealnie zdaje sprawę z wyczerpania pewnej literackiej formuły, która z jakichś powodów wciąż i wciąż ma się w Polsce całkiem nieźle.
Książka składa się z dwóch części: krótszego, iwaszkiewiczowskiego z ducha „Porucznika Golicyna”, będącego diarystyczną opowieścią o emocjach i związkach łączących kilku mieszkańców wsi Posługa (z frontem II wojny światowej w tle), oraz dłuższego, zasadniczego „Pompes funebres”, stanowiącego monolog niedocenionego literata na paryskiej emigracji z przełomu XX i XXI pierwszego wieku. Obydwa moduły łączy radykalnie konfesyjny tryb wypowiedzi: w przypadku pierwszego z nich zapośredniczony przez głosy kilku wymieniających się naprzemiennie postaci, w przypadku drugiego przez mocną figurę pojedynczego bohatera, który na ręce nieistniejącej prokuratorki składa raport ze swojej „egzystencjalnej zbrodni”.
Wojciech Pieniążek, „To, co zostaje”. Wydawnictwo JanKa, 244 strony, w księgarniach od marca 2018
Tyle w sprawie fabuły, bowiem – jak przyznaje sam autor w skądinąd ciekawym wywiadzie, który udzielił Janinie Koźbiel – ważniejszy od tego, co się mówi, jest sposób, w jaki się mówi: ostatecznie „język to jedyna rzeczywistość, która jest nam dana”, a „dopóki historia nie znajdzie własnego języka, nie może zostać opowiedziana”. Tutaj zaczynają się problemy.
Zacznijmy od tych, powiedzmy, filozoficznych. Horyzont intelektualny oraz dyspozycje poznawcze, którymi Pieniążek wyposaża swoje postaci, określa przedstawiona w monologu bohatera z „Pompes funebres” dychotomia człowieka „kartezjańskiego” i „gombrowiczowskiego”.
Albowiem (…) dwa zasadnicze typy ludzkich bohaterów wyróżnić można w dowolnej populacji (…): człowieka kartezjańskiego i gombrowiczowskiego. Pierwszy istnieje w swojej szyszynce, sam dla siebie i w sobie, i cudze spojrzenie tyleż dla niego znaczy, co ganc pomada; drugi natomiast w sobie w ogóle nie istnieje, urzeczywistnia się poza sobą, w tym, co o sobie komunikuje, jak się projektuje na tło.
Ten oklepany wariant poznawczy – trybunał rozumu naprzeciw umiłowania przygodności – w sposób całościowy określa też ideową atmosferę debiutu Pieniążka: „Im dłużej na siebie patrzę, tym bardziej, z pewną przykrością, widzę siebie jako projekcję właśnie, formę cudzym okiem formowaną”. Zresztą widmo skrojonego na wąską, egzystencjalną miarę Gombrowicza co i rusz powraca w „To co zostaje” na poziomie formalnym: subwersywna, ale też komiczna inwersja autora „Kosmosu” staje się u Pieniążka środkiem nachalnej i drażniącej autoironii rodem z TVN-owskich materiałów satyrycznych Pawła Abramowicza. Problem polega na tym, że w przeciwieństwie do Gombrowicza, autor „To co zostaje” pochwala nieświeży, egzystencjalny wymiar pisania i wierzy w „oczyszczającą” moc spowiedzi wieku. Trzeba przyznać, że brzmi to bardzo, bardzo podejrzanie.
„Życie widzę jako gospodę, w której czekam na dyliżans z otchłani” – co zostaje dziś z tych wszystkich egzystencjalnych imponderabiliów w stylu Pessoi, Brocha czy Ciorana? Powrót do modernistycznego „polotu myśli” i „pięknych zdań” jest dziś możliwy za cenę nieustannego balansowania na cienkiej granicy gdzieś pomiędzy ckliwym sentymentalizmem a poczciwą melancholią, a rozcieńczanie tych wielkich stylistyk w asekuracyjnym żywiole gry pomiędzy znaczącym i znaczonym tylko pogarsza sprawę. Tej pułapki udało się wprawdzie uniknąć Maciejowi Płazie w „Robinsowie z Bolechowa”, Pieniążek jednak wpada to w pierwsze, to w drugie. W pierwsze, gdy ustami swoich „wykształconych” bohaterów zwraca się ad fontes kultury europejskiej i wspomina „niegdysiejsze śniegi”, w drugie natomiast, gdy obsesyjnie wysługuje się nieskończonymi ciągami wyliczeń, najbardziej wyświechtanymi figurami utraty bądź braku.
Erudycyjny i przesycony odniesieniami język „To co zostaje” przytłacza i drażni: anachroniczność narracji, którą prowadzi Pieniążek, wcale nie jest „urocza”. Przede wszystkim na każdym kroku komunikuje ona swoją cudaczną, wujaszkową nieprzystawalność; wrażenia tego dopełniają fatalnie wyprowadzane próby nabierania metaliterackiego dystansu, gdzie narrator – tajemnicza, auktorialna instancja istniejąca gdzieś poza bohaterami powieści, która z dziwnych powodów co jakiś czas daje o sobie znać – za pośrednictwem retorycznych zwrotów wprowadza wyobrażonego czytelnika do „gry w powieść”. Dzieje się tak szczególnie w całościowych ujęciach charakteru epoki ponowoczesnej, wypowiadanych z pozycji mentalnego niedopasowania:
Panny guwernantki (i bachantki) prędko i niedwuznacznie – i z lekkim zakłopotaniem wobec takiego braku obycia – dały do zrozumienia, co w Paryżu się nosi w tych ostatnich latach wieku dwudziestego, a co jest kompletnie passe. Że nie nosi się na pewno przydrożnego przyjaciela komunistów Sartre’a (kto to taki?), tak samo, jak czymś zaprzeszłym, wręcz pleśnią porosłym, jest myśl antagonisty jego, Camusa, którego u nas wciąż zażywano na poważnie; pod warstwą kurzu próchnieją kości Władymirowicza Aleksandra Kożewnikowa i gromadki dzieci jego; nie nosi się strukturalistów bezprzedrostkowych ani nawet tych post, a dyskursywnie zasupłani guru – jak na przykład Lacan – to dobry towar eksportowy dla bałkańskich czy amerykańskich uniwersytetów, lecz w metropolii nikt rozumny nie będzie truł sobie głowy ich rozkminianiem.
Grząski paradygmat myślowy, w jakim poruszają się bohaterowie Pieniążka, jak najbardziej zapośredniczony jest właśnie przez oklepane kobyły XX-wiecznej prozy europejskiej z Sartrem, Camus i de Beauvoir na czele. Umiłowanie dziedzictwa french theory z połowy poprzedniego wieku jest w „To co zostaje” znaczące: akcja drugiej części powieści rozgrywa się w lwiej części w Paryżu, który obserwujemy oczami Pasikonika, niespełnionego literata albo, de se ipso, „złego poety”. Przy tej okazji Pieniążek uruchamia cały zestaw najbardziej przewidywalnych tropów: Paryż w „To co zostaje” stanowi przedziwną wersję ponowoczesnej, heterotopicznej belle epoque, w której niedoceniony pisarz – trochę jak z „Próchna” Berenta – rzuca się w postdekadencki wir „gładkości przemijania”: „uprawialiśmy najbardziej paryski z paryskich sportów, flanering uliczny, ale to iluzja była. Bo ja, zasłuchany, spacerując, maszerowałem, więcej, maszerowałem tłumnie, wznosiłem okrzyki i groziłem niebu zaciśniętą pięścią, siedząc w kawiarnianym ogródku”.
Klasyczny, młodopolski bon-vivant o inteligencko-artystowskich skłonnościach: „MC Pasikonik”. Eviva l’arte! Wszyscy wiemy, co się wydarzy: zblazowane popijawy, libertyńskie orgie i wreszcie historia toksycznej, nieszczęśliwej miłości. Zachwyt nad własną miałkością wobec ogromu nieprzejednanego świata – tej ograniczonej, okropnej pochwały własnego, prywatnego doświadczenia aktora w „teatrze życia codziennego” – przypomina najtańszą z istniejących formuł „życia na miarę literatury”. Wszystkie aforystyczne formułki, którymi posługuje się Pieniążek w celu pochwały gładkości przemijania, rażą swoją pompatyczną płytkością; można by je podsumować nieśmiertelnym, asekuracyjnym bon-motem: „piekło to inni”.
Zresztą czego innego się spodziewać? Nie ma w tym nic interesującego, szczególnie przy deklaratywnych zamierzeniach formalnego eksperymentu: w warunkach cokolwiek staroświeckiej „wirtuozerii literackiej” eksperymenty z formą ciążą raczej ku modernistycznemu, kwiecistemu epigonizmowi, aniżeli tworzą jakieś niespodziewane, nowe jakości. Można asekuracyjnie powiedzieć, że w tych spiętrzonych, zblazowanych wynurzeniach MC Pasikonika Pieniążek szuka swojego idiomu, ale robi to na trupach tych XX-wiecznych stylistyk, które rozpasaniem „lirycznego rzemiosła” usiłowały zagadać egzystencjalną otchłań. Powtórzenie tego gestu jest dziś niewystarczające. Niestety, na gruncie najnowszej polskiej prozy ten scenariusz wciąż trzyma się mocno; być może właśnie z tego powodu nie doczekaliśmy się jeszcze swojego Tao Lina.
Szeroki gest literacki, który zazwyczaj towarzyszy tego typu wynurzeniom, stanowi miecz obosieczny – nie wytrzymuje ironicznego napięcia i staje się albo karykaturalny, albo – w najlepszym wypadku – auto-parodystyczny. Literacka czystość, do której na przekór wszystkiemu dąży Pieniążek – soczyste, okrągłe wypowiedzi wykształconego, ale nieudacznego człowieka pióra – nie jest w takich okolicznościach możliwa. Albo inaczej: jest możliwa o tyle, o ile wypłukuje ze swojej materii wszystkie awangardowe impulsy, w które jednocześnie przecież deklaratywnie wierzy. I podąża za nimi na oślep, aż do granic przejrzystości.
Tekst powstał we współpracy z Krakowskim Biurem Festiwalowym, organizatorem Nagrody Conrada za debiut literacki, przyznawanej w ramach programu Kraków Miasto Literatury UNESCO.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
