Zgodnie z literacką legendą Emily Dickinson należy do grona pisarzy samotników: genialna poetka, która odmawia kontaktu ze światem; dla jej współczesnych: porządna gospodyni domowa, dziwna stara panna, która z biegiem lat skrywa się coraz głębiej: najpierw w ogrodzie, w domu; potem także w swoim pokoju i w białej sukni, w której kieszonki wkładała zapiski do wierszy. W ostatnich latach życia nawet z bliskimi rozmawiała przez uchylone drzwi własnego pokoju. W tym pokoju znajdował się także kufer, a w nim jakieś 1800 wierszy, z ich wybitności nie zdawał sobie sprawy prawie nikt. Za jej życia opublikowano tylko parę, i jakby przez przypadek. Sława przyszła pod koniec XIX wieku, w pełni doceniono ją dopiero w XX. Nie goniła za rozgłosem ani nawet za rozpoznaniem, ale nie była też amatorką, pisała świadomie. Mogła obawiać się werdyktu publiczności, mogła też uważać, że wcale go nie potrzebuje. Może nie chciała marnować energii na przekonywanie redaktorów, którzy zupełnie nie poznali się na wielkości jej talentu.
Zbyt dużo świata mogłoby może rozproszyć żar, który nie stygł w ścianach jej wieży. Wchodziła na nią coraz wyżej, a właściwie – coraz bardziej do środka. To właśnie wewnątrz wieży otwierała się w niej poezja. Być może trzeba odosobnienia, by móc komunikować się naprawdę; być może intensywność przeżyć poetki była nieznośna dla otaczających ją ludzi; trudno powiedzieć. Małżeństwo i dziecko wykluczałyby pewnie pisanie. A może jedyny sekret, jakiego pilnowała Dickinson, to piętnująca wówczas kobiety epilepsja, jak chce ostatnia biografka poetki, Lyndall Gordon? Czy pisałaby tak, gdyby nie odsuwała się od życia? A może pisałaby jeszcze ciekawsze, bardziej różnorodne wiersze?
Czy takie pytania są zasadne? Bardziej intrygujący jest w jej przypadku sam gest ukrywania się, odgradzania genialnej części siebie od codzienności, trzymania poetyckiego życia w sekrecie. Nie spędziła wszakże całego życia w całkowitej samotności: od wczesnej młodości pisała listy, szukała więzi emocjonalnych i intelektualnych, także z mężczyznami. Tyle tylko, że korespondenci nie doceniali skali jej talentu, nie byli w stanie w pełni sprostać jej potrzebom. Zbyt dumna, by walczyć o swoją twórczość? A może też zawstydzona własną wyjątkowością? To nawet dziś zdarza się kobietom.
Znamienne miejsce zajmuje w poezji Dickinson metafora pająka jako artysty. Przypomnę tylko, że figura pająka została szczególnie uprzywilejowana przez feministki do opisu wyjątkowości kobiecego pisania. Arachne została wyzwana przez Atenę, była bowiem dumna ze swego wspaniałego talentu i zagrażała pozycji córki Zeusa. Kiedy Atena uprzędła obraz bogów karzących ludzi za pychę, Arachne pokazała przemoc bogów wobec kobiet i została za to ukarana przemianą w pająka – choć zdaje się, że mimo rozumności Ateny, wściekłość wzbudziło w niej nie tyle treść dzieła Arachne, ile jego wielkie piękno. Także w poezji Dickinson pająk stanowi figurę artysty – lecz właśnie artysty nierozpoznanego, tworzącego tylko dla siebie, chyłkiem, w rogu pokoju, gdy jedynym świadectwem cudzej uwagi jest miotła niszcząca każde jego dzieło; już nie zazdrość bogini, a zwykła ludzka nieuwaga nie pozwalają tworzyć. Tylko poetka zwraca się do niego: „Zapoznany Geniuszu / Niech dłoń do ciebie wyciągnę” (1275. „Pająk jako artysta”).
Ściany jej pokoju i białe kartki wiernie przyjmowały to, co nosiła w sobie – przenikliwe myśli i metafory, sprzeczne uczucia, metafizyczny horyzont. Nie tkała jednak lekkich, łagodnych pajęczyn. Wewnętrzny ogień, któremu dawała wyraz, łącząc wyśrubowane koncepty z delikatną melodią krótkiego wiersza: małe piosenki, a w nich wielkie zagadki. Jakby ze skromnego promyka wybiegała nagle błyskawica. I zaraz znikała, bez burzy. Do opowieści o Dickinson używa się ostatnio wybuchowych metafor, choćby wspomniana już nowa biografia Gordon nosi tytuł „Lives like loaded gun”. Ten tytuł został zainspirowany wersem „My Life had stood – a Loaded Gun –”, który w przekładzie Stanisława Barańczaka brzmi „Nabita Strzelba – Moje Życie”.
Podkreślając obecność tego rodzaju obrazów w poezji Dickinson, krytycy chcą zwrócić naszą uwagę, że poetka nie była zapatrzoną w tamten świat pustelnicą, lecz kobietą pełną temperamentu, zmysłową, a nawet nadmiernie żarliwą – przez to niedostosowaną do obyczajów purytańskiej Nowej Anglii (do naszych zresztą też nie). Jak mogły się wówczas potoczyć losy młodej dziewczyny, która nie mogła zapanować nad swoją intelektualną pasją i miłosną energią? Nie mam bynajmniej na myśli jedynie jej seksualności, miłość to jej szczególna wrażliwość na drugiego człowieka, namiętność skierowana na sam świat – tak wybujała, że nie było dla niej innego miejsca niż poezja.
Początki jej rodziny sięgały pierwszych osadników, należała do swego rodzaju amerykańskiej arystokracji. Jej ojciec, Edward Dickinson, był prawnikiem, zaangażowanym w sprawy publiczne człowiekiem oświecenia. Dla bliskich nie miał tyle serca. Wydawał się powściągliwy i oddalony, nikt w rodzinie nie nawiązał z nim głębszej relacji. W domu pilnował dyscypliny, być może bywał gwałtowny. Ale jak na tamte czasy nie był złym ojcem. Emily nie bała się go aż tak bardzo, często zbywała jego słabości żartem. Kupował córce książki i prosił ją jednocześnie, by ich nie czytała, bo przewróci jej się w głowie. Jednocześnie uważał, że kobiety powinny otrzymywać takie samo wykształcenie jak mężczyźni, są bowiem równie utalentowane. Jeżeli jednak chcą być żonami i matkami, nie powinny poświęcać się sprawom intelektu.
Wybrał swoją narzeczoną idealnie – Emily Norcross nie przejawiała takich skłonności. A nawet jeśli – w młodości uczęszczała na rozmaite wydarzenia kulturalne i wykłady – szybko się ich wyzbyła. Nie spełniła się natomiast jako kobieta domowa; Emily skarżyła się na jej nieobecność, mówiła o braku miłości, mimo że wówczas również kobietom zalecano uczuciową powściągliwość w stosunku do dzieci, a same dzieci nie były przyzwyczajone do rodzicielskiej miłości tak jak dziś. Matka poetki była więc kobietą zależną i domową, dbała głównie o kuchnię, a w salonie o komfort gości. Niektórzy biografowie twierdzą, że gdy zapadła na zdrowiu po urodzeniu trzeciego dziecka (a na tej niewielkiej, jak na tamte czasy, liczbie potomstwa Dickinsonowie poprzestali), rozwinęła się w niej hipochondria i paniczny lęk przed śmiercią, prawdopodobnie także depresja.
Emily Dickinson, „Wiersze wybrane”. Przeł. Stanisław Barańczak, Znak, 288 stron, w księgarniach od 2016 rokuW każdym razie Emily nie czuła z nią żadnej więzi, w jednym z listów pisała: „Moją mamę świat myśli niewiele obchodzi”, a w 1870 miała powiedzieć do swojego mentora i przyjaciela Higginsona: „Nigdy nie miałam matki. Wydaje mi się, że matka to ktoś, do kogo spieszysz, gdy masz kłopot”. Z matką nie mogła zatem znaleźć żadnego, nawet uczuciowego porozumienia, o intelektualnym nie wspominając – jeszcze w 1880 roku tak opisywała w liście rozmowę z rodzeństwem: „Austin i ja rozmawialiśmy nocą o rozszerzeniu świadomości, życiu po śmierci i matka powiedziała po wszystkim Vinnie, że uważa to za «bardzo nieobyczajne»”.
Na szczęście mimo ambiwalencji, jaką odczuwał ojciec Dickinsonów w kwestii emancypacji kobiet, obie córki zostały wysłane do szkół. Emily urodziła się w 1830 roku, a więc w końcu ostatniej dekady, w której amerykańskie kobiety nie mogły kończyć wyższych uczelni. Najpierw pobierała klasyczną edukację w Amherst, potem w wieku siedemnastu lat zaczęła uczyć się w żeńskim college'u Mount Holyoke. Oprócz historii i retoryki uczęszczała na kursy ścisłe, choćby algebry i astronomii, interesowała się botaniką i geologią. Szkoła deklarowała, że ma na celu wychowanie dziewcząt do roli matek oraz misję ewangelizacyjną – była niestety zależna od dotacji, które dawali chrześcijanie. Chrześcijanie niezwykle aktywni, w tym czasie bowiem wciąż głęboko oddziaływał ruch protestanckiego odnowienia religijnego, entuzjastycznych konwersji, publicznych wyznań wiary i chrztów. Dickinson odmówiła udziału w tych religijnych uniesieniach. Nie zgłosiła się, gdy dyrektorka zażądała publicznej deklaracji, kto chce przyjąć chrzest. Jako jedyna. I kiedy przy innej okazji została spytana, czy odmówiła modlitwę, odpowiedziała: „Tak, choć nie robi to Stwórcy wielkiej różnicy”. W ten sposób wśród setek studentek dzielonych na te już zbawione i te dające nadzieję, że zostaną zbawione, została zakwalifikowana do trzydziestu przypadków beznadziejnych. Mimo to nie dało się jej wyrzucić, ponieważ robiła wspaniałe postępy w nauce.
Jej edukacja została niestety przerwana – pewnej zimy została zabrana do domu, prawdopodobnie ze względu na chorobę. Być może był to kaszel, który oznaczał wówczas groźbę gruźlicy; trudno powiedzieć. Dickinson ubolewała, że nie może kontynuować nauki, lecz z drugiej strony tęskniła za domem. Wróciła tam na stałe – być może została zatrzymana przez ojca ze względu na stan zdrowia. Ojciec tolerował jej absencje w kościele. Najlepszą wymówką była choroba.
Dla wykształconej dziewczyny w jej wieku istniały dwa rozwiązania: małżeństwo albo praca nauczycielki, z której i tak trudno się było utrzymać w pojedynkę. Małżeństwo zaś nader dosłownie groziło szybką śmiercią – zgony podczas porodu były na porządku dziennym. W Dickinson musiały budzić się tymczasem inne pragnienia. Tu rozpoczyna się historia jej niepokojącego związku z domem, choć najbezpieczniej przyjąć, że skoro chciała pisać, nie miała wielkiego wyjścia. Być może rzeczywiście dała o sobie znać tajemnicza choroba, która nie pozwalała jej na niezależność. W każdym razie inteligentna i rezolutna Emily, dumna przecież i odważna – zawsze mówiła to, co myślała, gdyż prawda była jedną z jej największych pasji – przybrała maskę spokojnej, staroświeckiej gospodyni domowej, zajmującej się kwiatami i pieczeniem ciasteczek. Zamknęła się w sobie, by móc być tylko sobą.
W tym samym 1848 roku zaczęła korespondować z niemal dziesięć lat starszym od niej Benjaminem Franklinem Newtonem. Ten młody prawnik został jej pierwszym nauczycielem (wobec mężczyzn często zajmowała pozycję uczennicy, wymagającej, zachłannej i zdolnej, ale jednak uniżonej, uległej). Choć według powszechnych wówczas mniemań kobieta nie powinna pisać literatury – sztuka obnaża autora i prowadzi do egzaltacji, co uważano za niebezpieczne zarówno dla emocji, jak i zdrowia moralnego kobiet – Newton zachęcał Emily do pisania poezji. Pewnie zwierzyła mu się ze swoich duchowych pożądań i wątpliwości, z pragnienia pisania i metafizycznych niepokojów. Ta dziewiętnastolatka nie była wszakże hołdującą scjentyzmowi i materializmowi ateistką, lecz nieznoszącą przymusu i stadnych odruchów buntowniczką. Od wczesnego dzieciństwa oglądała też z okien swojego pokoju cmentarz, i mimo że śmierć była wtedy codziennością, nie umiała do niej przywyknąć. Zwłaszcza od chwili, gdy jako czternastolatka zażądała, by ujrzeć swoją umierającą kuzynkę i przyjaciółkę Sophię. „Ja także powinnam umrzeć”, uznała wtedy i jeszcze przez długi czas nie była w stanie podźwignąć się z melancholii.
Newton dał jej zatem – odmienne od wyniesionego z domu kalwinizmu – duchowe wsparcie: twórczość Emersona. Ten poeta i filozof przekonywał, że każdy nosi w sobie iskrę, dzięki której indywidualnie, polegając tylko na sobie, może przeniknąć rzeczywistość, także tę duchową, ta bowiem mieści się nie tylko w naturze, lecz w każdym pojedynczym człowieku. By ją rozpoznać, należy wsłuchiwać się w głos swojego najintymniejszego ja. To w tych przekonaniach Dickinson znalazła etyczne wsparcie, by kontynuować dociekania na własną rękę, we własnym stylu – w nowatorskiej i śmiałej poezji. To wówczas upewniła się też o wyższości osobnego i skrytego życia, choć zdaje się, że równie mocną podstawę dały jej chrześcijańskie wzorce: etyka życia najmniejszego, pragnienie przemiany w duszę oraz patriarchalne stereotypy. To skryte życie prowadziła przez kolejne lata, nad wierszami pracując po nocach. Po dwu latach korespondencji Newton ożenił się i zmarł, nie doczekawszy genialnych dzieł, jakich się po niej spodziewał. Ale to prawdopodobnie o nim w 1862 roku pisała w liście do krytyka literackiego i wydawcy Thomasa Wentwortha Higginsona: „Kiedy byłam małą Dziewczynką, miałam przyjaciela, który uczył mnie Nieśmiertelności – ale zapuściwszy się blisko niej – sam – nigdy już nie powrócił”.
Największy wybuch talentu nastąpił po około dziesięciu latach. Tuż po trzydziestce, w latach 1860-1863, napisała 663 wiersze, wśród nich wiele uważanych za jej największe osiągnięcia. Niedługo wcześniej dała też o sobie znać mała, perwersyjna dziewczynka, nawet jeśli literaturoznawczyni Camille Paglia przesadziła, nazywając ją „Madame de Sade z Amherst”. Niedługo przed przełomowym wybuchem talentu, w latach 1858-1861 powstały trzy „Listy do Mistrza”. Dwa ostały się w tuszu, jeden ołówkiem, prawdopodobnie żaden z nich nigdy nie został wysłany. I choć biografowie długo spekulowali, kto jest ich adresatem – a niestety rozważania o samotności i potencjalnych miłościach przesłoniły badaczom tak ważkość jej przyjaźni z kobietami, jak i krytykę jej literackiego dorobku – więcej pożytku przynosi założenie, że mają one przede wszystkim charakter literacki. W listach znajdziemy opis gwałtownej miłości do Mistrza, który powinien ukarać małą chorą Stokrotkę, jeśli uważa, że na to zasłużyła. Może ją rozciąć, ta chętnie się podda. Byle pomógł jej wydać się Nieskończoności. Tego rodzaju pragnień nie mogła wyznać nikomu ze swoich przyjaciół i przyjaciółek. Warto też pamiętać, że część korespondencji została zniszczona, a część przepadła. Ważne, że obok listów codziennie pisała wiersze, pisała je ciągle i nieustępliwie, i to w nich dochodziło do wyładowań.
Nie znamy dokładnie powodu, dla którego lata 1861 i 1862 stanowią istotną granicę w jej życiu. Wtedy właśnie nastąpiło owo niezwykłe wyładowanie twórcze, nagły i intensywny początek pisania w kształcie, jaki znamy. W każdym razie w 1862 roku pisała we wspomnianym już liście do Higginsona: „Opanowała mnie trwoga – we wrześniu – z której nie mogłam się zwierzyć nikomu – więc śpiewam jak Chłopiec przechodzący obok Cmentarza”. Właśnie wtedy jej separacja od świata zaczęła postępować. Parę tygodni później tłumaczyła Higginsonowi swoją niechęć do ludzi: „Co do «unikania Kobiet i Mężczyzn» – oni wszyscy mówią o Rzeczach Świętych, głośno – i wprawiają w zażenowanie mojego Psa – Ani on, ani ja nie mamy nic przeciwko nim, jeżeli tylko zechcą żyć własnym życiem (…) Myślę, że bardzo by się Panu podobał ten Kasztan, który odkryłam w trakcie mej przechadzki. Zobaczyłam go zupełnie niespodziewanie – i pomyślałam – kwitnie Niebo – (…) ”.
W tych zdaniach wybrzmiewa głębokie zniecierpliwienie tym, jak ludzie mówią ze sobą i jak w ogóle działają konwenanse społeczne. Dickinson napisała nawet niewielki wiersz na ten temat:
1214.
Swobodni, gdy się przedstawiamy –
Kwiatom albo Planetom,
Lecz między nami –
Skrępowani
Lękiem i Etykietą
Wobec kosmosu i przyrody czuła się być może bardziej wolna niż w relacjach międzyludzkich. Wśród nieskończonych zagadek istnienia mogła być sobą. Tym boleśniejsze było zatem dla niej poruszanie ich w codziennych rozmowach, trywializowanie spraw istotnych, wyższych. Mówiło się wówczas o nich dużo, wszak Dickinson ma przede wszystkim na myśli śmierć: pogłębiające się wycofanie i depresyjne nastroje poetki były związane przede wszystkim z odchodzeniem kolejnych przyjaciół. O naturze egzystencji lepiej więc milczeć; lepiej pozwolić, by wybrzmiała w obrazach przyrody.
Jej wiersze bywają rozpięte na dalekich skojarzeniach, a tok skojarzeń nieustannie nadrywają pauzy. Spełniają one podwójną rolę: ułatwiają zapis melodii i zatrzymują ją, przerywają. Dickinson korzysta przecież z tradycyjnych wzorców prozodyjnych: ballad, hymnów, pieśni, piosenek i dziecięcych rymowanek, choć nie zawsze pozwala ich melodiom płynąć gładko. Wpisuje w tradycję swój rwany rytm, błyski obrazów i myśli, podobnie jak przepisuje romantyczną i biblijną topikę na doznania swojego pojedynczego ciała; metafory w jej wierszach są rozpięte najszerzej, dotykają ekstremów, często łącząc to, co najmniejsze, z tym, co najbardziej odległe. W krótkim wierszu to połączenie skrajności zostaje oddane w intensywnym napięciu obrazów, wersów, pauz i rytmów; w dziecinnej kołysance rozbłyskuje nagle groza lub ekstaza. Gdyby nie jej intelekt i pewien metafizyczny horyzont, pozwalający spinać w wierszu refleksje i metafory, mogłaby już wtedy być poetką skrajnie nowoczesnego doświadczenia rozpadu rzeczywistości: poszatkowane, migotliwe obrazy, skrajne i niespodziewane skojarzenia, puszczone wolno, mogłyby zamienić się w wiersz awangardowy.
Tu parę uwag o przekładach, bo zdaje się, że właśnie nowoczesność poezji Dickinson stawia największy opór tłumaczom. Trudno oddać w polszczyźnie tak wielorakie użycie środków poetyckich, najtrudniej zaś właśnie eliptyczną, skondensowaną składnię, zawieszoną pomiędzy melodią i pauzą. Dickinson była tłumaczona najpierw przez Kazimierę Iłłakowiczównę, której przekład uchodzi już za historyczny; choć warto wspomnieć też o propozycjach Ludmiły Marjańskiej i Andrzeja Szuby, najpopularniejszy jest wciąż wybór dwustu wierszy w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka. Jej wiersze przekładał też Maciej Maleńczuk, który używał ich jako tekstów piosenek; nie są to zbyt dokładne przekłady, ale – zwłaszcza w „Demonach” – udało mu się oddać coś ze stylu autorki.
Emily Dickinson, „Jest pewien ukos światła”. Przeł. Krystyna Lenkowska, Officyna, 224 strony, w księgarniach od października 2018Właśnie ukazał się nowy przekład Krystyny Lenkowskiej, która przetłumaczyła około stu wierszy. Wydaje się, że w tej próbie stworzenia nowego szerokiego wyboru wierszy Dickinson niejednokrotnie gubi się ich melodyjność. Lenkowska próbuje pewnie pokazać, że ta poezja nie zawsze jest gładka, ale często rytm tak bardzo wypada z toru, że wiersz przestaje działać, rozpada się. Zbyt często także znaczeniowe chropowatości oddaje się tu literalnie. Można też znaleźć trudne do usprawiedliwienia wymazywanie znaczenia: np. w wierszu 601. pierwszy wers „A still – Volcano – Life – ” zostaje przełożony jako „Senny – Wulkan – Życie – ”, gubiąc „martwą naturę”. Można zarzucać Barańczakowi, że poświęca część znaczeń na rzecz lekkiego przebiegu melodii i że nawet ów lekki przebieg mógłby być momentami zwinniejszy; natomiast trudno oprzeć się wrażeniu, że to jego przekład oddaje lepiej siłę stylu Dickinson, najlepiej chwyta wszystkie elementy jej poetyki.
Nawet dalekie skojarzenia i złożone metafory rozpisane są w wierszach Dickinson w sposób niewymuszony, trzymane natężoną energią koncentracji i przenikliwością, puszczone po torach tradycyjnych form. Ale to dzięki tradycji wybrzmiewa jej inność; to właśnie w znanych melodiach możemy odczuć, że słowo poetyckie zaraz wybuchnie:
1409.
Gdyby śmiertelna warga mogła
Przeczuć Ładunek, który drzemie,
Skulony, w wymawianej zgłosce –
Zmiażdżyłoby ją w proch to brzemię.
Ładunek poetyckiego słowa ukrywa się w tradycji i grozi wybuchem, podobnie jak poetka ukrywająca się w postaci zwykłej kobiety, w bezpiecznym domu rodziców, by to w nim wybrzmiało jej niespokojne wnętrze, niebezpieczne jak „nabita strzelba”. Choć w wierszu 754. „Nabita Strzelba – moje Życie” – strzelbę bierze w swoje ręce myśliwy, to jemu będzie poddana, to z nim przemierza las w poszukiwaniu ofiary; lecz Dickinson zaraz pokazuje, że sprawy mają się inaczej:to jej uśmiech wywołuje obraz Wezuwiusza tkniętego rozkoszą, to ona czuwa nad swym panem i broni go, a co więcej, stwierdza w końcówce utworu:
Choć mogę dłużej żyć – niż On –
On odejść przede mną się wzbrania:
Jest we mnie uśmiercania moc,
A nie – moc umierania –
To ona jest więc groźna, wybuchowa, nieprzewidywalna. Można jej oczywiście zarzucić, że zachowuje się tak tylko w obronie swojego pana, ale ważniejsze jest jednak pytanie, dlaczego właśnie ona nie ma „mocy umierania”. Czy może dlatego, że pisanie poezji to droga do „Nieśmiertelności”, że pisząc, nie jest już w stanie umrzeć cała? Wówczas byłaby obdarzona talentem nieludzkim, który nie sprawia, że – jak w przypadku romantycznych kolegów Dickinson – staje się na równi z Bogiem, lecz przeżywa się grozę. Z drugiej strony ogień, który w niej płonie, to ogień wieczności – żarliwość ciała wydawała się wszak poetce niepotrzebna, to o czysty płomień duszy toczyła się stawka. Oczywiście ciała do końca zanegować się nie da, więc głębokie przeżycia egzystencjalne i metafizyczne znajdują tu wyraz w obrazach doświadczenia cielesnego właśnie. Zapisywane granice życia i śmierci musiały mieć źródło w intymnych, dosłownie zmysłowych doznaniach, w tak odseparowanej egzystencji jedynie ciało i myśli mogły stanowić przestrzenie jakiegolwiek doświadczenia. „Ja” było jedyną podstawą, tylko na poczuciu siebie mogła polegać – w nim jednak mieszkało jakieś inne, przerażające „ja”:
670.
Nie trzeba być Komnatą – aby w nas straszyło –
Lub Nawiedzonym Domem –
Nie ma wnętrz straszniejszych niż Mózgu
Korytarze kryjome –
(…)
Ciało – wyciąga Rewolwer –
Drzwi ryglują trzęsące się ręce –
Przeoczając potężniejsze Widmo –
Lub nawet Więcej –
Podobnie przedstawiony jest mózg we fragmencie tego wiersza:
937.
Poczułam – Umysł się Rozszczepił –
Mózg na dwie części się rozpruł –
Chciałam je zszyć – nie pasowały
Do siebie w żaden sposób.
Dickinson mówi tu o horrorze podziału „ja”, ale to „ja” dotyczy tylko „mózgu” – warto podkreślić, że organem poznającym jest u niej jednak mózg, a nie dusza – tak jakby ciało nie miało w tej kwestii żadnego udziału. Ciało było przecież wystawione na choroby, to z jego strony przychodziła śmierć i nieustannie zabierała kogoś obok. W końcu Dickinson odsuwa od siebie konieczność empirycznego doświadczenia – umysł poznaje świat własną mocą:
1052.
Nie widziałam nigdy Wrzosowiska –
Nie widziałam nigdy Oceanu –
A wiem, jak Wrzos wygląda – z bliska –
I czym jest Grzmot Bałwanów.
985.
Skoro nie mogłam mieć Wszystkiego –
Nie dbałam o brak mniejszych Rzeczy.
Jeśli nie zaszło nic większego
niż Rozpad Słońca – Ostateczny
Kataklizm Globu – nic nie było
Tak wielkie – abym – na wieść o tym –
Podniosła z Ciekawości Czoło
Sponad Roboty.
„Ja” rozdwaja się zatem na „ja” poznające wszystko bez konieczności doświadczania i „ja” przerażone grozą tej mocy. Te radykalnie duchowe, pozacielesne zdolności wydają się nieludzkie. Musiało to potęgować w poetce potrzebę odsunięcia się od zwykłego biegu życia, by mogła doświadczać znacznie więcej w swojej głowie i w poezji – to tam odnajdywała remedium na śmierć, nieskończoność i nieśmiertelność. Bez realizacji w działaniu, ekstremum jej uczuć utrzymywało się na wysokiej skali, a jako takie było w stanie sprostać sekretom istnienia. Przeobrażając się w duszę, stawała się „Nikim” (299. „Jestem Nikim – a Ty?”), dzięki czemu mogła przenikać prawdziwe tajemnice tego świata niezauważona.
Lata 70., gdy na dobre zapoczątkowała legendę pustelnicy, przyniosły jeszcze więcej cierpień. W 1874 nagle zmarł jej ojciec. Sparaliżowana bólem Dickinson nie pojawiła się na pogrzebie. Jeszcze dwa lata po jego śmierci twierdziła, że śni o nim co noc, a za dnia fantazjuje, co się z nim dzieje. Rok później matka przeszła wylew i opieka nad nią stała się naprawdę całodobowa. Dopiero wtedy córka poczuła do niej miłość – ale teraz była to miłość matki do dziecka.
W tym czasie w jej życiu pojawił się też ostatni z jej potencjalnych partnerów, sędzia i przyjaciel jej ojca Otis Philips Lord. Był człowiekiem serdecznym, a co ważniejsze dzielili pasję do Shakespeare'a. Dla niego jednego jeszcze się otworzyła, sprawy zaś mogły skończyć się małżeństwem, choć prawdopodobnie Dickinson powiedziała w końcu „nie”. Lord zmarł zresztą w 1884, niedługo potem inne śmierci i nieszczęścia spadły na nią i jej rodzinę. Poetka zaczęła popadać w coraz cięższe zapaści nerwowe, zmarła w 1886 roku, miała 55 lat.
Bardzo właściwie postąpił Higginson, gdy podczas pogrzebu przypomniał jej ulubiony wiersz: „No Coward Soul is Mine” („Moja dusza nie tchórz”) Emily Brontë, wyznanie wiary w moc Boga: bo to właśnie w boskiej mocy nie istnieje śmierć.
Wiersze w przekładzie Stanisława Barańczaka. Listy w tłumaczeniu własnym lub za książką „List do świata” w przekładzie Danuty Piestrzyńskiej. Tytuł „No Coward Soul is Mine” w przekładzie Krysytny Lenkowskiej. Korzystałam z następujących książek: Lyndall Gordon, „Lives like Loaded Guns. Emily Dickinson and Her Family's Feuds”, Londyn 2010; Camille Paglia, „Seksualne persony. Sztuka i dekadencja od Nefretiti do Emily Dickinson”, przeł. M. Kuźniak i M. Zapędowska, Poznań 2006; Richard Sewall, „The Life of Emily Dickinson”, Londyn 1976; Agnieszka Salska, „Emily Dickinson po polsku”, „Poznańskie Studia Polonistyczne” (Seria Literacka 33).
Tekst powstał we współpracy z Nagrodą Literacką Gdynia.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
