Najpowszechniej rozpoznawalnym przykładem muzyki jako designu jest dobieranie utworów w sklepach, kawiarniach czy sieciówkach odzieżowych. Miejsca, w których znajdują się tylko wieszaki, półki i kasa, nagle wydają się zyskiwać indywidualny charakter. W tym celu wykorzystuje się nasze przyzwyczajenia odbiorcze – dopasowuje się gatunek muzyczny do rodzaju klientów, jakich próbuje się przyciągnąć.
Czasem cel dźwiękowego designu jest zgoła przeciwny. „Nieagresywny muzyczny środek odstraszający” – tak określono rolę, jaką odgrywały dźwięki puszczane na parkingach hipermarketów w Stanach Zjednoczonych na początku lat 90. Instrumentalne przeróbki znanych przebojów, rozmemłane wersje utworów Rolling Stonesów, miały odstraszyć młodzież szwędającą się po godzinach zamknięcia sklepów. Muzyka posłużyła do oznaczenia przestrzeni i określenia, kto jest niechcianym gościem. A nic tak dobrze nie odstrasza nastolatków jak przekształcenie muzyki ulubionych zespołów w niestrawną papkę dźwiękową. Jonathan Sterne pisze o tym zjawisku w następujący sposób: „Do tworzenia akustycznego wymiaru przestrzeni i doświadczeń słuchaczy wykorzystują muzykę, która była obecna jako towar w innych mediach dźwiękowych”. Muzyka jako design to przede wszystkim kwestia wykorzystywania utworów produktów, które przez media masowe zalały wszystkie nowoczesne przestrzenie.
Przenieśmy się z parkingu w cichsze miejsce. Mała konstrukcja wzniesiona z odzyskanego drewna i starych okiennic mieściła w sobie jeden fortepian, kilka poduszek oraz włoskiego pianistę i dyrygenta Marino Formentiego. Przestrzeń pachniała drewnem, a za oknem było widać zieleń i zające mieszkające w okolicy teatru Haus der Berliner Festspiele. Konstrukcję, zaprojektowaną przez architekta Kyohei Sakaguchiego, wzniesiono podczas festiwalu Foreign Affairs w 2012 roku. Mobilny dom został zainspirowany tymczasową architekturą tworzoną przez osoby bezdomne w Japonii. Odzyskują one materiały do budowy ze śmieci i budują mobilne domy na kółkach, ponieważ według prawa budowlanego nie traktuje się ich jako lokali mieszkalnych.
Formenti przez miesiąc mieszkał w tej tymczasowej architekturze w ramach projektu „Nowhere”, czyniąc ją „rodzajem pogańskiej kaplicy, gdzie życie i muzyka stają się jednym”. W tym czasie całe życie pianisty zostało poświęcone muzyce. Muzyk przebywał w pokoju z potężnym fortepianem, a resztę czasu spędzał w pokoju będącym zapleczem. Do drewnianej „kaplicy muzyki” można było wejść lub wyjść z niej, kiedykolwiek się chciało. Zostać chwilę lub przez kilka godzin. Usiąść, położyć się, gdziekolwiek się chce – część ludzi kładło się zaraz przy fortepianie i leżało z zamkniętymi oczami. Tytułowe „nigdzie” dawało swobodę ruchu i sposobu, w jaki się słucha. Nie była to ogromna sala koncertowa z fotelami zaprojektowanymi tak, żeby wszyscy siedzieli wyprostowani i byli zmuszeni do kontemplacji każdego dźwięku. Nie była to też wykończona w drewnie akustyczna budowla w stylu Teatru Operowego w Bayreuth, którego powstanie nadzorowal Ryszard Wagner – najbardziej klasyczny i wręcz sztampowy przykład architektury operowej. Tymczasowość architektury i chwilowa obecność Formentiego zapraszała do skupienia, na dłuższą bądź krótszą chwilę. Ta efemeryczna konstrukcja paradoksalnie powodowała dużo większe zanurzenie w dźwięku.
Efekt pełnej koncentracji i jednoczesnego relaksu można też osiągnąć w warunkach całkowicie domowych. W serwisie YouTube istnieją kanały oznaczone hasztagiem „chill”, „study”, „relax”, działające niczym niekończący się dźwiękowy xanax. Muzyce towarzyszy animacja – mały szop, ubrany w luźną bluzę, siedząc na łóżku, pisze na laptopie i macha co jakiś czas ogonem. Drobne ruchy animacji płynące wraz z muzyką produkowaną przez Chillhop Music tworzą bardzo konkretną wizję niekończącego się momentu rozluźnienia i skupienia. Świat się zatrzymał, na budziku obok ziewającego szopa widnieje cały czas 12:27 i będzie trwać przez dłuższy czas, jak spowolnienie, którego pragniemy, gdy dogania nas czas oddania zlecenia.
BRAK DYSCYPLINY
Czy kultywowany w mediach i ministerstwach podział na dziedziny ma jeszcze sens? Czy pisanie o komiksach to wciąż zajmowanie się literaturą? Czy taniec to teatr? A co z performansem? Gdzie upchać gry wideo, które coraz częściej są dziełami artystycznymi, służą psychoterapii i uczą inteligencji emocjonalnej? Co należy do dziedziny obyczajów? Czy w dobie statusów felieton ma jeszcze moc? Teatr coraz częściej tworzony jest na wzór galerii, a w galeriach artyści tańczą i performują. W numerze tematycznym szukamy sposobu na ucieczkę od przemocy przegródek i ćwiczymy możliwe światy nowych dziedzin.
Amanda Petrusich na łamach czasopisma „New Yorker” przeprowadziła zmasowany atak na szopa i jego wyluzowany pokój. W artykule „Against Chill: Apathetic Music to Make Spreadsheets” stwierdza, że słuchanie chillhop music po pewnym czasie ją irytuje, a szop machający ogonem nie pomaga. Autorka ceni muzykę określaną mianem ambient, czyli kompozycji stworzonych przeciwko elevator music, czyli papki ratującej nas od krępującej ciszy, gdy uważnie obserwujemy zmieniające się numery pięter na wyświetlaczu w windzie. Muzyka ambient to skomponowane dla słuchacza „otoczenie”, jak szeroko znane „Music for Airports” Briana Eno z 1978 roku czy seria całonocnych wydarzeń sleep concerts Roberta Richa. Dzieło Richa powstało na początku lat 80. i zostało powtórzone podczas festiwalu Unsound w 2014 roku – „koncerty dla snu” tworzyły dźwiękową przestrzeń prowadzącą śpiącego czy półśpiącego przez fazy snu, wybudzając go wraz ze wschodem słońca. Współcześnie nigeryjski artysta Chino Amobi w 2016 roku stworzył „Airport Music for Black Folk”, pokazując, jak dźwiękowo przepracować niebezpieczną przestrzeń lotniska, w której agresywna kontrola dotyka najczęściej ludzi o ciemnym kolorze skóry poruszających się pomiędzy kontynentem Afryki a Europą i Stanami Zjednoczonymi.
To jednak tylko chlubne wyjątki. Polityczno-społeczny charakter muzyki ambient został wypłukany z powszechnej wyobraźni. Nawet sama Petrusich, gloryfikując ten gatunek, a krytykując chillhop, wykorzystuje powszechnie znany argument o wyższości sztuki kompozycji przeciwko komercyjnej papce masowej kultury. Jej wywód kończy się ubolewaniem nad odbiorcami, którzy ćwiczeni są w pasywności odbioru oraz pobudzani mechanicznie do niekończącej się wydajności. To bombardowanie bodźcami już nie tylko dopada nas w sklepach, ale też sami do niego dopuszczamy.
Praktyka „niesłuchania” kultywowana przez kanały z muzyką do nauki wcale nie jest dla mnie pasywnym formowaniem przez kapitalistyczny pęd do rozszerzania produktywności na nowe obszary życia i pory dnia, nawet na trzecią w nocy. Wyłączyć możemy się przecież nawet wtedy, gdy słuchamy Krzysztofa Pendereckiego w sali koncertowej i ułożyć w tym czasie listę zakupów. Sama kwestia wyboru muzyki i sposobu jej wykorzystania została przez Petrusich pominięta. Rownież ja wzdycham nad tym, jak z „kaplicy muzyki” dźwięki trafiły do słuchawek dousznych, stając się lubrykantem pozwalającym nam ułatwić wykonanie jakiegoś zadania. Wolałabym jednak napisać o kwestii przestrzeni i o tym, dlaczego musimy lubrykować ją dźwiękiem, aby móc w niej funkcjonować.
Sposób odbioru muzyki definiowany jest przez to, gdzie emituje się muzykę oraz jak ją kategoryzuje. Formenti w „Nowhere” wykonywał kompozycje Johna Cage’a, Mortona Feldmana, Erika Satiego oraz Louisa Couperina, a po każdym utworze zapisywał kompozytora i nazwę kompozycji na drewnianej ścianie ołówkiem. Na pierwszy rzut oka widać było powtórzenia niektórych kompozycji, jak „4’33”” Cage’a czy cykl „Gnossienne” Satiego oraz „By This River” Briana Eno. Gdy wchodziło się do jego przestrzeni, można było zobaczyć „playlistę” projektu. Czemu utworów granych przez Formentiego nie zebrać w formie nagrań, umieścić na serwisie streamingowym, określić mianem nastroju „drewnianej szopy/kaplicy muzyki”? Muzyka zostałaby wywłaszczona z przestrzeni drewnianej konstrukcji, a tym samym pozbawiona zaprojektowanego przez konstrukcję sposobu słuchania. Mogłaby stać się muzyką relaksacyjną, tłem dla kolacji ze znajomymi, i trafić do ulubionych utworów obok 12 godzin dźwięków wielorybów lub tropikalnego deszczu.
Czy aby na pewno byłoby to „wykorzystanie niezgodne z przeznaczeniem”? Z opery do kotleta – dźwięki zostałyby wyrwane z przeznaczonej dla nich przestrzeni? Nie do końca, ponieważ wraz z rozwojem technologii nagrywania dźwięku prowadzono badania nad jego odbiorem i próbowano wywoływać nastroje poprzez określone melodie. Muzykolożka Alexandra Hui, badając historię psychoakustyki, wspomina o Teście Zmian Nastroju przeprowadzonym w wyniku współpracy psychologa Waltera van Dyke’a Binghama z Williamem Maxwellem, prezesem Działu Fonografu Wytwórni Edisona. Firma zaproponowała organizowanie, w salonach dystrybucji i wśród chętnych, Rautów Zmian Nastrojów, czyli przyjęć ze znajomymi, podczas których każdy z gości dostawał do wypełnienia Kwestionariusz Zmian Nastrojów. Goście mieli dopasować do kategorii: „stymulujące fizycznie”, „poruszające emocjonalnie”, „roztkliwiające”, „pobudzające wyobraźnię” – znajdujące się w katalogu wytwórni – utwory, od klasycznych kompozycji po utwory muzyki popularnej. W 1921 roku w ten sposób stworzono listę o nazwie Skarbnica Muzyki, pozwalającą wybrać utwór wprawiający w dany nastrój. Hui w artykule „Przedmioty dźwiękowe i produkty dźwiękowe. Standardy nowej kultury słuchania w pierwszej połowie XX wieku” pisze:
W ten sposób ćwiczono słuchacza w zupełnie nowym doświadczeniu muzyki i w konsekwencji przysposobiono do nowego sposobu odbioru. Wiosną 1921 roku Maxwell otrzymał list od entuzjastycznego uczestnika badań, który chwalił projekt Wytwórni Edisona, wierząc, że Test Zmian Nastroju nauczy dzieci „zwykłych amerykańskich robotników” grać i śpiewać. Maxwell przesłał wiadomość Edisonowi, stwierdzając, że „jeżeli każdy spojrzy na to w ten sposób, będziemy mieć świat w garści”, na co ten odpowiedział: „Myślę, że wielu tak zrobi”. Subiektywne doświadczenie muzyki zostało zmierzone i uprzedmiotowione przez psychologów, co umożliwiło jego manipulację i sprzedaż. Obiekty dźwiękowe stały się produktami.
Ze Skarbnicą Muzyki narodziła się playlista, co było efektem możliwości nagrywania dźwięku przez fonogram, który odciął kompozycje muzyczne od miejsca ich wykonania. Odtworzenie nagrania na nośniku pozwala słuchającemu na wybór przestrzeni i czasu, w którym muzyka ma rozbrzmieć. Wagner w kuchni? Proszę bardzo. Muzyka jako obiekt stała się powszechnie dostępna i bardzo łatwa do wykorzystania w każdej sytuacji. Projekt firmy Edisona stanowił zapowiedź serwisów Spotify, iTunes. W nagraniu istnieją właściwości akustyczne przestrzeni, lecz w samym doświadczeniu słuchania traci się kontekst odbioru – na przykład architekturę. Architektura przeznaczona dla sztuki swoją materialnością (akustyką) oraz rolą, jaką odgrywa w społeczeństwie, wpływa na odbiór danego dzieła. Potraktowanie muzyki i dźwięku jako efemerycznych zjawisk wywłaszczyło je z przestrzeni wykonania. Bezdomna zaczęła pojawiać się w centrach handlowych, na dworcach, przekształcając się w mniej dominującą w przestrzeni formę i stając w końcu irytującą papką, którą traktujemy jak smród. Współcześnie cierpimy na brak przestrzeni do słuchania i izolujemy się słuchawkami. Nagrany dźwięk stał się rodzajem dźwiękowej przestrzeni, którą uruchamiamy na zawołanie.
Wynalazek walkmana miał niezwykle konkretne zastosowanie pozwolenia każdemu z mieszkańców domu posiadać własną przestrzeń – głosi legenda podtrzymywana przez szefa Sony, Akio Moritiego. Zaprogramowanie przestrzeni między uszami umożliwiało wpływ na otoczenie w każdej sytuacji, jak konieczność dojazdu do pracy z przedmieść. Popularność walkmana można częściowo wyjaśnić zmianami urbanistycznymi – rozwojem przedmieść i oddalaniem się miejsca pracy od miejsca zamieszkania. W dokumencie z 1990 roku wyprodukowanym przez BBC na 10-lecie wynalezienia urządzenia słuchanie walkmana staje się formą medytacji – stan zen mieści się w kieszeni.
Współcześnie ten rodzaj programowania własnej przestrzeni pomiędzy uszami można poszerzyć o zaangażowanie całego ciała, jeżeli wykorzystamy technologię SubPac, czyli rodzaj plecaka przenoszącego tylko basowe wibracje. Technologia wykorzystywana jest przy produkcji w domowych studiach, w których obecność sąsiadów przeszkadza w pracy. W instalacji „AUDINT – Dead Record Office” przedstawionej podczas festiwalu Unsound przez Tobie’ego Haynesa i Steve’a Goodmana podłączono playera mp3 ze skomponowaną specjalną ścieżką bazującą na najniższych częstotliwościach do SubPacków (bez słuchawek). Uczestnicy wchodzili do zalanej mgłą przestrzeni z latarką i „basem na plecach”, aby odkrywać zaginione archiwum. Opiekując się artystami na festiwalu, miałam możliwość przejścia ścieżki z własną muzyką i wybrałam utwór Dead Weather „I Cut Like a Buffalo”. Niskie fale basu pulsowały na plecach i sprawiały wrażenie, że pływałam z każdym krokiem w rytm utworu. Odcięcie od innych bodźców powodowało całkowite zanurzenie w tym doświadczeniu. Odczuwane wibracje sprawiały, że czułam jakby drugą skórę redukującą otaczającą nas rzeczywistość do kilku muśnięć.
Używając słuchawek, nie tylko odcinamy się i izolujemy od przestrzeni, wokół której powtarzalność staje się codzienną koniecznością, ale możemy projektować różnorodne soniczne środowiska. Za każdym razem różnorodny wybór czy pożądany nastrój istnieje na wyciągnięcie ręki. Scena z „Baby Driver” w reżyserii Edgara Wrighta idealnie ilustruje tę możliwość uczynienia z pójścia po kawę występu choreograficznego.
Dobór i selekcja muzyki stanowi bardzo czasochłonne zadanie, a grzebanie w katalogach, przeglądanie recenzji krytyków muzyki zajmuje jeszcze więcej czasu. Także lista „top dziesięć czegokolwiek” nie pomaga wejść w pożądany nastrój. W tego rodzaju sytuacji szop w bluzie może pomóc. Czasami chodzi właśnie o wypełnienie przestrzeni pomiędzy nami a siedzącym obok w tramwaju sąsiadem albo współlokatorami.
Ujawnia to przede wszystkim ekonomiczny wymiar takiej potrzeby, bo kogo stać na wygodę własnej przestrzeni, ogrodzonej drzewami, oddalonej na tyle, że nie uderzają nas fale dźwięku ze strony innych. W kawiarniach akceptujemy muzykę wypełniającą przestrzeń, dzięki niej nie będzie słychać naszej rozmowy z drugą osobą. Muzyka puszczana podczas kolacji ostatnio cieszy się zainteresowaniem badaczy, ponieważ dźwięk ma wpływ na smak – funkcjonalność traktuje się jako wzniosłe połączenie olfaktorycznego posiłku. Mozart do kotleta i Wagner do sosu? Wypełniacze przestrzeni projektują ją i dekorują. Wydzielają miejsce i czas oraz oferują nam sprawczość. Zmieniają nastrój, ale czy mogą powodować odlot?
Digital Drugs to pliki dźwiękowe w formacie mp3, które – jak się o nich pisze – pozwalają „odlecieć”. Serwisem, który oferuje ich dawki, jest i-doser.com, dostępny również w wersji polskiej. W serwisie YouTube znaleźć można nagrania wideo przedstawiające osoby reagujące na „dawki” utworów, takie jak „Gates of Hades”. Nie słyszymy dźwięków, a jedynie oglądamy reakcje ludzi – ktoś leży z zasłoniętymi oczami na podłodze i po chwili zaczyna drgać niczym w napadzie epilepsji. Obrazy te przekonały w 2012 roku amerykańską szkołę w Oklahomie do zakazu używania i-Podów i zaalarmowania rodziców o nowym zagrożeniu.
Odbiorca i-dosera musi założyć słuchawki i poprzez dwa kanały słucha szumu o różnych częstotliwościach. Różnica pomiędzy nimi nie może przekroczyć 30 Hz, a częstotliwość nie może być wyższa niż 1000 Hz, aby odbiorca mógł doświadczyć efektu nazywanego binaural beats (dźwięki poniżej progu słyszalności, zaczynającego się od 2000 Hz). W tej sytuacji akustycznej doświadcza się wrażenia pulsacji, która pobudza mózg. Efekt binaural beats został odkryty przez Heinricha Wilhelma Dove’a w 1839 roku. Od 1956 roku Instytut Monroe’a wykorzystywał binaural beats do pobudzania umysłu w celu medytacji i doświadczania alternatywnych stanów świadomości. Jednak artykuł Geralda Ostera „Auditory Beats in the Brain” w roku 1973 zaproponował użycie ich do badania oraz leczenia schorzeń neurologicznych, na przykład choroby Parkinsona.
Binaural beats jest zatem sposobem pobudzenia mózgu, który może zostać wykorzystany do różnych celów. Fizyczne oddziaływanie miesza się ze stworzonym scenariuszem, w który słuchacz wchodzi, aby odlecieć. Tego rodzaju stymulacja może działać na odbiorcę bardzo wszechstronnie. Dokładne instrukcje „użytkowania” na stronie i-dosera przypominają programowanie odbioru. Na podobnej zasadzie animacja szopa na łóżku w stanie chill, połączona z relaksującymi bitami ma zaprogramować doświadczenie rozluźnienia. Odbiorca aktywnie konstruuje swoje doświadczenie poprzez wybór, zestawienie i emocjonalne doświadczenie.
Przenieśmy się teraz z odmętów pulsujących niskich częstotliwości do podziemnej stacji S-Bahn na Hermannstraße w Berlinie. W zeszłym roku firma Deutsche Bahn chciała puszczać muzykę atonalną, aby odstraszyć bezdomnych i dilerów narkotyków ze stacji. Strategia powtarzająca działanie hipermarketów w Stanach Zjednoczonych ma jednak jedną diametralną różnicę – inne uwarunkowania recepcji muzyki współczesnej. W przeciwieństwie do amerykańskich supermarketów Deutsche Bahn nie chciał puszczać przeróbek utworów muzyki atonalnej. Przebywający w metrze w zaprojektowanej sytuacji uczestniczyliby w koncercie, podobnie jak w drewnianej szopie Formentiego, gdzie słuchali utworów, na przykład Satiego. Firma de facto uczyniłaby przestrzenie stacji miejscem dla muzyki, ponieważ skupiłaby się na gatunku i jego miejscu w kulturze muzycznej społeczeństwa, a nie przetworzeniu. Plan nie został zrealizowany – zaprotestował przeciwko niemu festiwal Neue Musik, który nie akceptował traktowania muzyki atonalnej jako odstraszacza.
Deutsche Bahn zapomniał, że muzyka programowa to przetworzony towar, czyli lubrykant, który jest pośrednikiem w działaniu, a nie celem. Dlatego każda muzyka produkt może doczekać się gorszej przeróbki puszczanej w windzie czy na parkingu. Jeżeli w naszej przestrzeni utwór zostaje odtworzony niezliczoną ilość razy, to powoduje to, że nasza percepcja działa jak moździerz, czyniąc z utworu miazgę trafiającą do nas podprogowo i niewymagającą aktywnego wsłuchiwania się.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
