SERIA:
Serialowa rewolucja

MICHAŁ CHACIŃSKI: Masz swoją własną teorię na temat tego, skąd wzięła się serialowa rewolucja?
KASIA ADAMIK: Powód tworzenia seriali był zawsze taki sam – telewizja bardziej lub mniej skutecznie próbuje zastąpić kino. Ale tę obecną rewolucję rozpoczęło HBO. Seriale z lat siedemdziesiątych, czy osiemdziesiątych były raczej głupkowate i często kiczowate. Wiadomo było, że to produkcja drugorzędna z innymi aktorami. „Prawdziwi” aktorzy filmowi uważali grę w serialu za poniżającą. Z kolei gwiazdy telewizyjne nie przebijały się do kina. W pewnym momencie pod koniec ubiegłej dekady HBO postanowiło te światy połączyć. Wzięło się to stąd, że HBO jako telewizja abonamentowa nie miała wiele do stracenia, a dużo do zyskania. Nie miała problemów z oglądalnością, co zawsze telewizję zabija.

rys. René WawrzkiewiczWarto tu wyjaśnić, że nie mówimy o naszym HBO, w którym filmy ogląda, powiedzmy, dwadzieścia tysięcy widzów, tylko o amerykańskim, które jest potężną instytucją i kanałem dostępnym na przykład w niemal każdym amerykańskim motelu.
Mówimy o milionach ludzi. To stacja, w której nie ma presji oglądalności pojedynczego programu, bo liczy się liczba sprzedanych abonamentów. W takiej sytuacji można pozwolić sobie w ramówce na eksperyment z rzeczami bardzo nowatorskimi, bo nikt nie zrezygnuje z abonamentu z powodu jednej ambitnej produkcji. Z kolei jeśli kilka osób wykupi abonament przez ten ambitny pomysł, stacja wygrywa. To zupełnie inne założenie biznesowe, niż w normalnej telewizji. Dzięki „Rodzinie Soprano” i „Seksowi w wielkim mieście” HBO stało się nagle bardziej ambitne, odważne, mroczne i prawdziwe, niż kino amerykańskie, które poddane jest jeszcze większej presji niż telewizyjna oglądalność, czyli presji sprzedanych biletów.

Zgoda, że rewolucja na dobre rozpoczęła się od HBO, ale jej korzeniszukałbym wcześniej – u Lyncha i jego „Twin Peaks”. To dzięki Lynchowi serial nagle ostro sięgnął po język kina, po mroczne tematy, po filmowy sposób opowiadania.
I okazał się przy tym jednocześnie ambitny i lepszy niż kino. Kino od lat dziewięćdziesiątych siedzi w pułapce sprawdzonych szablonów. Pomijam wyjątki, które zawsze występują, ale generalnie producenci boją się robić coś nowego, bo kino kosztuje coraz więcej i jest coraz bardziej ryzykownym biznesem. Z serialem stało się nagle odwrotnie – rozpoczął się pościg na najbardziej nowatorski pomysł, na to, co jest najbardziej zaskakujące.

Dlaczego akurat w Ameryce?
Bo to ogromny kraj, który ma ogromną liczbę programów zarówno dużych sieci telewizyjnych, jak i sieci kablowych, które są w stanie produkować rzeczy droższe. W Polsce taki wyścig byłby trudny, bo jest Polsat, TVN i telewizja publiczna. Żadnej z tych stacji nie zależy dzisiaj na podnoszeniu poprzeczki, bo są zadowolone z działającego układu. A przy tym żeby spróbować czegoś nowego, muszą mieć pewność, że pójdzie za tym publiczność, bo inaczej stacja straci motywację. A w Stanach o swój kawałek rynku walczy, powiedzmy, czterdzieści kanałów. HBO wyprzedziło konkurencję właśnie w tym, że stworzyli seriale o ludziach bardzo prawdziwych. Zaczęły powstawać takie rzeczy, jak genialne moim zdaniem „The Wire” [„Prawo ulicy”], czy choćby niedawno „Big Love” – serial o mormonie, który ma trzy żony i cała opowieść to po prostu historia rodzinna. Pojawiły się więc seriale, które zerwały z taką sztuczną atrakcyjnością, czy nawet z tradycyjnie pojmowaną akcją. Seriale, których sednem nie jest rozrywka, tylko bardzo trudna opowieść, ale przy tym opowieść precyzyjnie przemyślana, nie jak w operze mydlanej.

Miałem to wrażenie ostatnio przy „Mad Men”, które jest modelowym zaprzeczeniem tego, jak wyglądał kiedyś przepis na udany serial.
Oczywiście, tam się przecież nic nie dzieje! Trudno mówić o jakiejś akcji, czy cliffhangerach, które trzymają w napięciu z odcinka na odcinek. A jednocześnie stylizacja na lata sześćdziesiąte jest tam tak błyskotliwa, a aktorzy tak świetni, że wciągasz się w ich życie. To samo jest przecież z „The Wire”, który jest dla mnie antytezą komercyjnego serialu. Jeśli nie widziałeś pierwszego odcinka, nie możesz obejrzeć trzeciego, bo nic nie zrozumiesz. Siatka relacji ludzkich, dialogów i postaci jest tak misternie skonstruowana, że tracąc kawałek, jesteś kompletnie zgubiony – nie wiesz, o czym to jest. Tam nie ma nawet intrygi – przez cały pierwszy sezon bohaterowie podsłuchują jakichś kolesi na telefonach. Trudno przekonać kogoś w streszczeniu, że to może być ciekawe.

„Ostry dyżur”, fot. Galapagos,
dystrybutor serialu na DVD
To o czym mówisz to dowód, że serial sięgnął po kinowy sposób traktowania widza, który jest dziś przymuszony, żeby do serialu podejść tak, jak do filmu: usiąść i obejrzeć wszystko dokładnie od początku do końca. Odwrotnie, niż seriale sprzed lat, które zakładały, że jeśli coś przeoczyłeś, to później parę razy to przypomną.
W tym właśnie rzecz, że serial, sięgając po język filmu, przebił film swoimi możliwościami. Zamiast dwóch godzin na opowieść masz nagle dwadzieścia godzin. Znika potrzeba uproszczeń wynikających ze skrótów, nieubłaganie wkradających się w opowieść filmową. W serialu postacie mają nagle przestrzeń, żeby potwornie subtelnie się rozwijać i pokazać wszystkie kolory. Jednym z takich przełomowych seriali był dla mnie „Ostry dyżur”. Spróbuj na świeżo obejrzeć jeszcze raz pierwszy i drugi sezon. To, jak rozwijają się tam postaci, jest wybitne. Nie ma dobrych ani złych. Nie ma tylko śmiesznych albo tylko smutnych. Oni wszyscy są i śmieszni, i smutni, bywają nieprzyjemni, są po prostu bardzo ludzcy. To serial, który nawet jeszcze przed HBO zastosował zupełnie realistyczny sposób opowiadania o bohaterach. Do tego dał im świetne dialogi, czyli coś, czego w Polsce w ogóle nie umiemy robić.

W tej rewolucji serialom pomogła też oczywiście technika cyfrowa…
Jeden z moich ulubionych seriali to „Battlestar Galactica”. To właśnie przykład, jak technika pomogła w rewolucji, bo pozwoliła stworzyć absolutnie nowatorskie, jak na serial, efekty specjalne. Niesłychane jest to, co robi się w tym serialu z kamerą. Całość kręcona jest z ręki i ze steadicamu, bez żadnych statywów. Nawet wszystkie efekty, bitwy w kosmosie, zrealizowane są tak, jakby nakręcono je z ręki, z szarpanymi zoomami, z przeostrzeniami i tak dalej. To stworzyło moim zdaniem zupełnie nowy gatunek.

Zastanawiałem się, skąd wzięło się takie właśnie podejście do realizacji i myślę, że to skutek ery cyfrowej. Od lat dziewięćdziesiątych rozpowszechniają się kamery cyfrowe i na każdym kroku, choćby w internecie, oglądamy zarejestrowany nimi obraz. W ten sposób przyzwyczailiśmy się do „brudnej” rejestracji z takimi właśnie szarpanymi przeostrzeniami, czy ostrymi zoomami, czyli do środków, które kiedyś uważano za błędy realizacyjne. A skoro stały się dla nas normalne, to w naturalny sposób weszły też do języka kina i serialu.
A jednocześnie wiadomo, że to tylko środek, którego trzeba po mistrzowsku użyć, żeby stworzyć coś wyjątkowego, a nie amatorskiego.

Na ile odmienna jest praca scenarzysty serialu od pracy scenarzysty filmowego?
Zacznijmy od tego, że scenariusze do odcinków amerykańskich seriali pisane są od razu pod przerwy na reklamy. Cały system pisania scenariuszy zakłada od razu te minicliffhangery i duże cliffhangery. Scenariusz pisze się w pięciu aktach. Na marginesie, to niestety dramat, że w Polsce seriale nadal przerywa się reklamami, gdzie popadnie. Taki zabieg potrafi zabić najlepszą scenę.

„Rodzina Soprano”, fot. Galapagos,
dystrybutor serialu na DVDNie wiem, czy w ogóle jest sens wyciągać w tej rozmowie nasze rodzime produkcje, bo jakoś nie widzę nadziei, że polskie seriale wyrosną ponad poziom oper mydlanych.
Właśnie. Musielibyśmy sobie najpierw szerzej uświadomić, że to, co w Polsce nazywamy serialem, nie jest serialem. Większość naszej produkcji należy do kategorii, którą w Stanach nazywa się „daily soap”, czyli po prostu opera mydlana. Wszystkie te „M jak Miłość”, czy to drugie o lekarzach to opery mydlane, lepsze i gorsze, czasami dobrze nakręcone, z dobrymi aktorami itd. Ale to nie są seriale. Serial nie może polegać na codziennym opowiadaniu o niczym, gdzie wszystko powtarza się piętnaście razy. Najpierw pani pije herbatę, potem komuś o niej opowiada, a później spotyka koleżanki i mówi im, że opowiadała komuś o tym, jak piła herbatę. W Ameryce nikt nie puściłby tego wieczorem w telewizji. To produkcja na emisję w ciągu dnia, dla pań, które w trakcie odcinka wyjdą włożyć pranie, wrócą i okaże się, że nic nie przegapiły. Na tym przecież polega koncept opery mydlanej: możesz chwilę pooglądać, bo to twój przyjaciel w domu, który snuje się jak smród po gaciach, ale nic nie przegapisz, nawet jeśli na kwadrans wyjdziesz. Zaraz będzie przecież następny odcinek dokładnie o tym samym. Serial jest misterną, skonstruowaną, dynamiczną, dramaturgiczną opowieścią filmową. I w tym sensie w Polsce seriali jest niewiele. Ale parę jest, choćby „Pitbull”. „Naznaczony” też próbował i uważam, że przynajmniej filmowo jest na wysokim poziomie…

Akurat „Naznaczony” to przykład, że w Polsce nawet nośny koncept można koncertowo spieprzyć. Ale nie jesteś tutaj obiektywna, bo reżyserowałaś kilka odcinków „Naznaczonego”, więc zostawmy temat na inną okazję i wróćmy raczej do serialu amerykańskiego. Już sama struktura zespołu scenarzystów pokazuje, że to wielka machina, a nie manufakturka, jak w Polsce.
W Stanach nie działa to tak, że jest jeden genialny koleś, który pisze świetne rzeczy. Jest tabun pracowników. Głównym jest ten, który tworzy koncepcję – producent kreatywny, który ogarnia wszystko, bo całość jest jego koncepcją. Pisanie scenariusza też wygląda inaczej. Masz spotkanie, na którym jest na przykład dwanaście osób dookoła stołu, przerzucających się pomysłami na odcinek. Później, kiedy zakończony zostanie casting aktorów, po nakręceniu pierwszych scen analizuje się to, jak każda postać wygląda, kto mógłby coś poprawić, komu coś pasuje, a komu nie. I znowu tekst się poprawia, przepisuje. To żywy proces, machina produkcyjna, która wymaga, żeby scenarzysta pracował tylko dla niej. W Polsce nikt nie jest w stanie zapłacić scenarzyście tyle, żeby spędził rok czasu nad jednym serialem. Przecież autor umarłby z głodu.

Problemem jest brak producentów, którzy narzucą tego typu model pracy?
Nie ma po prostu takich budżetów. Ja też nie jestem przecież w stanie nakręcić w Polsce dwóch odcinków serialu i przez pół roku spokojnie pracować w domu nad czymś innym. A w Ameryce reżyser robi dwa odcinki serialu, po czym ma całe miesiące czasu do namysłu, zanim będzie kręcił swoje dwa kolejne odcinki pod koniec roku.

Przyjrzyjmy się dalej językowi serialu w opozycji do języka kina. Powiedziałaś wcześniej, że serial pobił film między innymi w charakterystyce postaci i tempie prowadzenia opowieści…
W czasie i przestrzeni krótko mówiąc. Serial pogłębił też wrażenie zanurzenia w fikcyjnym świecie. Co innego kiedy oglądasz historię przez dwie godziny, jak w kinie, a co innego, kiedy podchodzisz do jednego sezonu serialu i spędzasz w tym świecie 20 godzin z wrażeniem kompletnego zanurzenia w rozbudowanej przygodzie. Swoją drogą z tego powodu w ogóle nie oglądam seriali w telewizji. Koncepcja czekania przez tydzień na dalszy ciąg jest dla mnie nie do przyjęcia. Wolę poczekać sześć miesięcy i mieć całość na DVD.

To zresztą element technologii, o którym nie powiedzieliśmy, a który miał zasadniczy wpływ na rozwój rynku seriali. Stacja, taka jak HBO, odkryła nagle, że poza bazą swoich abonentów, jest w stanie podbić zupełnie nowy kanał dystrybucji, czyli rynek DVD. Kiedyś seriali nie sprzedawano w takiej skali na VHS, a DVD stworzyło nagle nowy rynek i dało producentom dziesiątki milionów, bo pozwoliło na dystrybucję na całym świecie.
Nadal szokiem dla mnie jest, kiedy widzę na przykład na lotnisku w Londynie, w sklepie Virgin, że ogromny stół poświęcony jest tylko serialowi „The Wire”. Ten serial w Europie był wielkim sukcesem. Otacza się go niemal kultem. Agnieszka [Holland] była kilka tygodni temu na warsztatach w Niemczech. Na studentach nie robi większego wrażenia informacja, że ktoś był nominowany do Oscara, ale jak się dowiedzieli, że nakręciła parę odcinków „The Wire”, to po prostu oniemieli. Rzecz kultowa, a przy okazji superambitne kino.

Wróćmy do głównego pytania: co jeszcze w języku serialu jest dzisiaj odmienne od języka amerykańskiego kina?
Na przykład kwestia muzyki. Dzisiaj jest jej mniej. Wydaje się, że to drobiazg, ale okazuje się bardzo ważne. W amerykańskich filmach muzyka napieprza non stop i jest często nie do wytrzymania, bo podkreśla wszystko, co się da. W serialach jest miejsce na ciszę, na zatrzymanie. W związku z tym, że sam rytm serialowej opowieści jest inny, bo odcinek jest krótszy i powinien być bardziej zwięzły niż film, to te momenty ciszy i zatrzymania stały się bardzo znaczące.

„Rodzina Soprano”, fot. Galapagos,
dystrybutor serialu na DVDKolejna kwestia to większa wolność narracyjna obrazu, uwolnienie kamery. Seriale kręci się szybciej i krócej niż filmy. Dzięki temu kadry i sceny nie są aż tak do końca wylizane jak w filmie, gdzie zwłaszcza w kinie hollywoodzkim ma się wrażenie, że wszystko zostało zapięte na ostatni guzik. A serial niesie często wrażenie wolności, odrobiny brudu realizacyjnego, bliskości życiu, bo cały odcinek nagrano w siedem czy osiem dni.

Co odróżnia dziś pracę reżysera w serialu i w filmie?
Różnica jest zasadnicza. W Stanach reżyser przychodzi reżyserować jeden konkretny odcinek, nie martwiąc się pozostałymi. Jego odcinek to jedna całość i kto inny panuje nad tym, żeby na poziomie całej serii pasował do reszty. Może się wtedy skoncentrować nad jednym odcinkiem tak, jak nad filmem, gdzie ma początek, koniec, napięcia w narracji itp. W Polsce to nie do zrobienia. U nas reżyser musi myśleć naraz o trzech, czterech odcinkach. A nie ma takiego geniusza, który jednocześnie będzie pracować nad czterema filmami na najwyższym poziomie. To zawsze niepotrzebne rozproszenie, rozdrobnienie, które obniża jakość.

To ciekawe, uświadomiłaś mi właśnie, że seriali autorskich nie wiąże się dzisiaj z reżyserami w stopniu takim, jak „Twin Peaks” wiązaliśmy z Lynchem. Dzisiaj autorem nie są reżyserzy, tylko twórcy koncepcji, którzy są producentami i scenarzystami, jak David Chase w „Rodzinie Soprano”, albo duet Moore/Eick w „Battlestar Galactica”. Reżyserzy są do wynajęcia.
I wtedy producent rozumie, że reżyser nie zrobi całego serialu. Jeśli zrobi dobrze jeden odcinek, to wynik będzie lepszy, niż kiedy dostanie do reżyserii jednym rzutem trzy odcinki. Reżyser wie wtedy, co robi – robi swoją konkretną historię.

To chyba radykalnie zmienia też styl pracy reżysera z aktorami?
Wiesz, jeśli reżyser przychodzi na swój odcinek w trzecim sezonie „Zagubionych”, to co on powie aktorom? W „Ostrym dyżurze” nowy reżyser nie ma nawet potrzeby rozmowy z głównymi aktorami, bo oni wiedzą znacznie więcej o roli. Reżyser oczywiście zasugeruje, że „tutaj lepiej, żebyś się obudził i wyjrzał przez okno”, ale jak wstać i jak popatrzeć – to aktor w serialu wie już znacznie lepiej. Reżyser koncentruje się raczej na relacjach drugoplanowych – na epizodach, które pojawiają się jednorazowo. Tutaj ma coś do zrobienia, choćby casting.

Czyli reżyserzy są do wynajęcia, choć w serialach realizowanych przez lata ich pula często się zawęża – przykładem choćby „24 godziny”. Za to np. montażysta, czy operator pozostają zawsze ci sami.
Ekipa techniczna się nie zmienia, bo to oni gwarantują spójność koncepcji. Wyjątkiem jest drugi reżyser, który pracuje zwykle w systemie „jeden na dwa”, to znaczy przygotowuje nowy odcinek z przychodzącym nowym głównym reżyserem, po czym idzie z nim kręcić na plan, a z kolei inny drugi reżyser, który przed chwilą był na planie, wraca do stołu przygotować kolejny odcinek z przychodzącym do jego realizacji głównym reżyserem. Cały ten system działa tam świetnie. U nas panuje raczej histeria i lekki chaos produkcyjny. Może jeśli zbudujemy lepszą infrastrukturę, będzie większy komfort kręcenia seriali.

Podaj mi na koniec swoją ekstraklasę gatunku. Mówię o nazwiskach twórców, czy scenarzystach, takich jak, powiedzmy, Aaron Sorkin (że zacznę od jednego z mistrzów).
Sorkin jest geniuszem. „Prezydencki poker”, czy „Studio 60” to rzeczy wybitne. Jego dialogi są nadzwyczajne – prawie nic nie jest w nich informacją, postaci rozmawiają o dupie Maryni, ale okazuje się, że przemycają w tym wszystko, co musisz wiedzieć. Kto co robi, co się dzieje – wszystko pada w dialogu, ale podane w taki sposób, że nawet tego nie zauważysz.

„Ostry dyżur”, fot. Galapagos,
dystrybutor serialu na DVD

Drugim wielkim na pewno byłby J.J. Abrams, czyli wielki guru seriali akcji, typowo sensacyjnych. „Zagubieni” to serial strasznie wciągający, nawet mimo słabszych odcinków. Abrams pisze fantastyczne postacie, świetnie skonstruowane. A do tego kiedy wydaje ci się, że już wszystko jest jasne i wiadomo co się stanie, potrafi wszystko przewrócić do góry nogami.

To przy okazji modelowy przykład przeniesienia formuły kinowej do telewizji i ulepszenia jej dzięki możliwościom medium. Mamy wciągające kino akcji, ale nie trzeba dwa lata czekać na sequel, bo odcinków jest w sezonie ponad dwadzieścia.
A do tego okazało się, że on ma talent po prostu filmowy. Zrobił przed chwilą świetnego „Star Treka”.

Kto dalej?
Twórcy „Battlestar Galactica” [Ronald D. Moore i David Eick]. Ten serial to moim zdaniem arcydzieło pod każdym względem. Ktoś napisał w „The New Yorker”, że to najlepszy filmowy zapis epoki Busha. Spójrz na trzeci sezon, który jest przecież artystycznym przetworzeniem kwestii Guantanamo.

A do tego pełno tu mistrzowskich postaci. Doktor Gaius Baltar grany przez Jamesa Callisa to jedna z najbardziej karkołomnie stworzonych postaci tej dekady.
I wreszcie HBO generalnie jako pionierzy i mistrzowie gatunku. Ze szczególnym wskazaniem na Davida Simona – autora, scenarzystę i człowieka odpowiedzialnego między innymi za „The Wire” i teraz za nowy serial „Treme” – nadzwyczajny obraz Nowego Orleanu, jako miasta podnoszącego się jak Feniks z popiołów. Simon to postać genialna. Sam sposób dokumentowania przez niego postaci robi wrażenie. Polski scenarzysta podczas pracy nie wychodzi z mieszkania na Mokotowie i przez to nie jest w stanie stworzyć rzeczy do końca prawdziwej. A Simon jedzie na sześć miesięcy do Nowego Orleanu, poznaje ludzi, spisuje ich sposób mówienia, idiomy, atmosferę miasta. I dopiero później zaczyna pisać. To praca jak nad powieścią. W Polsce przyłożył się w ten sposób Patryk Vega przy pierwszym „Pitbullu” – naprawdę mnóstwo jeździł z tymi policjantami i czuć w jego świecie prawdę, bo jego postaci są inspirowane prawdziwymi ludźmi. Ale u nas ten typ pracy jest bardzo trudny, bo po prostu nie mamy na to warunków.

Widzisz szanse na zmiany?
Mam nadzieję. Ciągle coś wymyślamy i proponujemy, bo przecież nie ma nic wspanialszego niż tworzenie od zera postaci, fabuł i bycie bogiem swojego świata. Problem w tym, że w głównych polskich stacjach nie ma chęci realizacji lepszych seriali. Do tego nasza widownia musi jakoś oddzielić w głowie serial od telenoweli. Droga wciąż daleka, skoro telenowele mają 6 milionów oglądalności, a seriale 2 miliony.