dwutygodnik - strona kultury

W wieku 98 lat zmarła francusko-amerykańska artystka Louise Bourgeois. Nawet osoby niezainteresowane specjalnie sztuką współczesną mogły zetknąć się z jej rzeźbiarskim dziełem. Gdy w 2000 roku, przy wielkim zainteresowaniu publiczności i mediów, inaugurowano londyńską Tate Modern, w ogromnej przestrzeni dawnej hali maszyn zwiedzających witał monstrualny, metalowy pająk jej autorstwa. Wielkiego „Spidera” napotykają też tłumy zwiedzające muzeum w Bilbao, słynne za sprawą ekstrawaganckiej architektury Franka Ghery. Oszałamiający sukces obu tych muzeów sztuki nowoczesnej, odwiedzanych rocznie przez miliony ludzi sprawił, że „Pająk” stał się jedną z powszechnie rozpoznawanych ikon sztuki współczesnej. Ikoną oswojoną – wszyscy namiętnie fotografują się przy jego rozstawionych nogach. Zdumiewające tylko, że ów symbol współczesności był dziełem kobiety wówczas dobiegającej dziewięćdziesiątki. Louise Bourgeois urodziła się bowiem w 1911 roku.

Jej kariera nie była szybka. Córka zamożnej francuskiej rodziny antykwariuszy, starannie wykształcona, podjęła studia matematyczne na Sorbonie. Śmierć matki, z którą była szczególnie uczuciowo związana, zmieniła jej życiowe decyzje – porzuciła nauki ścisłe dla sztuki. Studiując w różnych paryskich atelier zetknęła się z wieloma artystami ówczesnej awangardy: Marcelem Duchampem, Fernandem Legerem, Pablem Picassem. Poślubiwszy wybitnego amerykańskiego historyka sztuki Roberta Goldwatera, przeniosła się w 1938 roku do Stanów Zjednoczonych, które stały się odtąd jej drugą ojczyzną. Pozycja męża pozwoliła jej wejść w świat artystyczny Nowego Jorku; poznawała artystów, właścicieli galerii, kuratorów muzeów. Stopniowo zaczęła sama wystawiać (początkowo grafiki i obrazy). Próby rzeźbiarskie podjęła dopiero u schyłku lat czterdziestych. Od początku zaangażowała się w ruch feministyczny, co znalazło silny, choć niejednoznaczny wyraz w jej sztuce. Z biegiem lat przyszło rosnące międzynarodowe uznanie, prestiżowe zamówienia, zakupy do wielkich muzeów, wysokie i liczne nagrody, honorowe doktoraty. Przekroczywszy siedemdziesiątkę, miała pierwszą wystawę retrospektywną w nowojorskim Museum of Modern Art. Wtedy też wynajęła obszerne studio, co dopiero pozwoliło jej wykonywać prace w wielkiej skali.

Najbardziej znany wizerunek Louise Bourgeois to zdjęcie Roberta Mapplethorpe’a, słynnego fotografa ryzykownie penetrującego sferę perwersji i obscenów. Niemłoda, godna dama, z kpiarskim uśmiechem trzyma pod pachą okazały męski organ. To rzeźba z 1968 roku, dwuznaczna, jak cała twórczość Bourgeois. Zawieszona na haku, wygląda jak połeć mięsa u rzeźnika. Nosi przewrotny tytuł „Fillette – „Dziewczynka”. Falliczny, gipsowy kształt otulony lateksowym ubrankiem jest i nie jest penisem, jest i nie jest dziewczęcym kształtem. Niejednoznaczne staje się także samo zdjęcie: trzymany przez Bourgeois przedmiot nie musi być męskim penisem, tylko na przykład dziecięcym becikiem.

W swojej długiej i wciąż zaskakującej różnorodnością i odwagą twórczości, Louise Bourgeois wciąż trawestowała słynne powiedzenie Kartezjusza – jednego z filozoficznych mistrzów swej młodości: „myślę, więc jestem”. Artystka dodawała: „wątpię, więc jestem, jestem rozczarowana, więc jestem”. Pytania egzystencjalne zadawała innym, oczekując od nich odpowiedzi – jak to miało miejsce na wystawie artystki w paryskim Palais de Tokyo. „Co robi dzień i noc?”; „Skąd przychodzimy?”; „Skąd wychodzę?”; „Kiedy będę wiedziała, dokąd idę?”; „Dlaczego jesteśmy na ziemi?”. Te, sto lat temu stawiane przez Gauguina pytania, skierowane były do widzów. Czekały na nich kartki, wraz z odpowiedzią mieli wysłać artystce, która – jak zapewniała – „pozostaje dziewczynką, która usiłuje się zrozumieć”.

Rzeźba to gatunek sztuki wymagający bezpośredniego kontaktu. Mieliśmy taką szansę, gdy w galerii Zachęta w 2003 roku odbyła się wielka wystawa prac Louise Bourgeois. Mogliśmy krążyć wśród wielokształtnych, zaskakujących obiektów ze stali, marmuru, brązu, pachnącego wosku. Były duże, mocne, pewne. Nad głowami zwiedzających zawisł „Janus” o dwu fallicznych obliczach, spoglądający na wdzięczną, bardzo dwuznaczną „Fillette”. Potężna „Igła” gięła się pod ciężarem przędzy. Komory z metalowej siatki zatrzaskiwały uwięzione w nich marmurowe, daremnie chcące ulecieć stopy. Tylko lustra ofiarowywały im inne, dalekie przestrzenie. Szeroko rozkraczone nogi monstrualnego „Pająka” wciągały w splątany, taneczny niemal ruch. Zwiewne kobiece halki łagodnie kołysały się na ramiączkach z obranych kości, dając efekt szokującego zderzenia intymnej, nasyconej erotyczną aurą kobiecej bielizny z odstręczającymi odpadami z rzeźni.
Wiele dzieł Louise Bourgeois cechuje podobna gra okrucieństwa i delikatności, odrazy i pożądania, holy i unclean. „Precious liquids” to tytuł pracy, na którą składały się szklane naczynia z płynami fizjologicznymi – krwią, potem, moczem, łzami, spermą. Na wystawie w Centre Pompidou owe mogące budzić wstręt „cenne płyny” zostały umieszczone w świątynnej rotundzie, którą obiegała jedna z ulubionych maksym artystki: „Art is a guaranty of sanity”.

Gdy patrzymy na bieg życia i twórczości Louise Bourgeois, fascynujące jest, że jej cudowny talizman życia nie kurczył się, lecz rozrastał. Osiągając dziewięćdziesiątkę, zdawała się znajdować w apogeum sił twórczych. Można było nawet odnieść wrażenie, że z upływem czasu tętno jej twórczości nie słabnie, lecz się wzmaga, że jej życie, coraz obfitsze w dokonania, najpełniej owocujące w późnej starości, toczy się jakby wbrew naturze.

Twórczość Louise Bourgeois nie daje się bowiem ująć w kategorie „stylu późnego” czy „stylu starości” – tak, jak niegdyś próbował charakteryzować Mieczysław Wallis twórczość starego Michała Anioła czy Tycjana. Nie tylko nie nosi wymienianych tam cech formalnych „mistrzostwa i licencji” – może z wyjątkiem upodobania do dużej skali przedsięwzięć. Nie ma żadnego przesłania „testamentowego”. Nie ma w niej żadnej Panik vor dem Torschluss („paniki przed zatrzaśnięciem bramy”), każącej ścigać się z upływającym czasem. Przypadek Bourgeois pokazuje, że historia sztuki i krytyka – czy ta dawna, czy najnowsza – okazuje się dość bezradna wobec zjawiska „późnego rozkwitu”. Pozostają opisy i puste zaklęcia o „umyśle wiecznie młodym i żywym”, o „niewyczerpanej energii”; zaklęcia w tym wypadku wspomagane oświadczeniami samej artystki w rodzaju: „wyzwolić się z przeszłości to zacząć żyć”, „przyjemność nie jest teraz, jest w przyszłości”. Nie bez znaczenia jest też ostentacyjny erotyzm wielu jej prac, podsuwający gotowe freudowskie sztance.

Lecz twórczość Louise Bourgeois wymyka się nie tylko potocznym ujęciom historii sztuki, każącym śledzić żywoty artystów od młodzieńczych początków, przez pełnię rozkwitu, aż do schyłku. Jest na przekór naszym myślowym, porządkującym życiowe doświadczenie nawykom.

Albowiem jej dokonania stoją wobec nich w opozycji. W późnej starości powstały jej największe dzieła – prace wielkich rozmiarów, skomplikowane technologicznie, wymagające warsztatowo. Spójrzmy na wspomnianego na wstępie „Spidera” – pracę z roku 1997. Wielki pająk między swymi nogami chroni celę – komorę z metalowej siatki, w której zgromadzono nawieszane niczym wota wokół relikwiarza szczątki prywatnej historii artystki: strzępy barokowych tapiserii z rodzicielskiego warsztatu, zegarek dziadka, pusty flakonik po perfumach, zniszczony medalion z czyjąś nieczytelną podobizną, pęczki nikomu już niepotrzebnych odznaczeń, kawałki kości. Perfekcyjnie wykonane, z użyciem wielu materiałów i technik, jej dzieła są jaknajdalsze od tworów starczych rąk. Jest w nich witalność, cielesność i duchowość. Stara, mądra kobieta, zostawia nam niepokojące dzieło, w którym zawiera swoje doświadczenie życia, płci, doświadczenie „kobiecości” konfrontowanej z brzydotą i okrucieństwem, ale promieniujące potężną żywotną siłą.