Katedra
fot. Włodzimierz Pniewski i Lech Kowalski

Katedra

Andrzej Chłopecki

Muzyka Witolda Lutosławskiego daje XX wiekowi nutę finalis o czystości, na którą nie jest pewne, czy ów wiek sobie zasłużył

Jeszcze 6 minut czytania

prolog

XX wiek w muzyce zakończył się 7 lutego 1994. Moment zamknięcia stulecia, wyznaczony śmiercią Witolda Lutosławskiego, jest wyrazisty jak zatrzaśnięcie drzwi. Rozpoczynało się ono stopniowo, jak rozsuwana teatralna kurtyna.

Witold Lutosławski urodził się 25 stycznia 1913 w Warszawie. W poprzednim roku zatonął „Titanic”, w następnym wybuchła I wojna światowa. Półtora roku wcześniej zmarł w Wiedniu Gustaw Mahler, a cztery miesiące wcześniej w Los Angeles urodził się John Cage. 1913 to rok prawykonania „Images” Claude'a Debussy'ego, które swą poetyką symbolizmu dawały europejskiej muzyce romańską alternatywę względem germańskiego ekspresjonizmu. To rok szoku paryskiej premiery „Święta wiosny” Igora Strawińskiego, które brutalnym gestem metrorytmicznych konwulsji w równej mierze negowało francuski estetyzm impresji, co niemiecki weryzm ekspresji, a jednocześnie otwierało perspektywę na muzykę, rozumianą w kategoriach obiektywnej gry. Arnold Schönberg rozpoczynał właśnie pracę nad teorią i praktyką dodekafonii, która miała subiektywną prawdę ducha okiełznać normą prawa, i dokumentował ten czas nieukończonym oratorium „Jakobsleiter”. Bela Bartók niedawno skończył był „Zamek Sinobrodego” i z pasją odkrywał bogactwo ludowej pieśni Węgier, Rumunii i Bałkanów, uniwersaliów szukając w tym, co lokalne i artystycznie niewinne, a Karol Szymanowski wyzwalał się z estetycznego wpływu Wiednia i Berlina, by suwerenności dla siebie i polskiej muzyki szukać pomiędzy Paryżem i Sycylią. Tomasz Mann w 1913 napisał „Śmieć w Wenecji”. Już funkcjonował pistolet, który będzie strzelał w Sarajewie 1914.

Diagnoza dana przez Theodora Wiesengrund-Adorna w „Filozofii nowej muzyki”, na biegunach dialektyki stawiająca konserwatywnego rewolucjonistę – Schönberga i rewolucyjnego konserwatystę – Strawińskiego, jednostkę ze swej alienacji kreującą styl oraz maskę aktora, wirtuozowskim kunsztem służącą gwarowi stylistyk, umysłom interpretatorów muzyki tego stulecia narzuciła zniewalający paradygmat. Choć na różne sposoby diagnozę Adorna obarczają winą demagogicznego uproszczenia: i prześwietlony sensualizm Debussy'ego i oczyszczony klasycystyczną formą barbaryzm Bartóka; i dionizyjska wolność Szymanowskiego jednającego kapryśnym związkiem Helladę z muzyką polskich Tatr i osobność wizjonera inteligencji zaklętej w dźwiękowej barwie Edgarda Varese'a; i utopia pacyfistycznego optymizmu partytur Benjamina Brittena i tragiczny mrok pesymizmu ostatnich kwartetów Dymitra Szostakowicza; i liryczna autoekspresja Albana Berga i dźwiękowa teologia absolutu Antona Weberna; i panteizm Oliviera Messiaena i anarchizm Johna Cage'a, to muzyka w wieku XX nieustannie stawiała przed twórcą problem wyborów ostrych: albo-albo.

metamorfozy


Witold Lutosławski – najwybitniejszy z żyjących kompozytorów, jeden z najwybitniejszych kompozytorów drugiej połowy XX wieku... Te wartościujące określenia wypowiadane były jeszcze za życia kompozytora nie tylko kurtuazyjnie, i nie tylko w Polsce. Używane były z wyjątkową zgodnością w Stanach Zjednoczonych, Niemczech, Anglii i Francji przez muzykologów, kompozytorów, wykonawców, krytyków muzycznych i zainteresowanych nową muzyką słuchaczy. Określali tak Lutosławskiego ludzie w poglądach na muzykę ostatnich lat diametralnie się różniący i często o jej wartości bezkompromisowo się kłócący. Z szacunkiem i estymą do muzyki Lutosławskiego odnoszą się zarówno ci, którzy pragną, by nowa muzyka ewoluowała na drodze permanentnego postępu i w swym radykalizmie nie liczyła się zbytnio z upodobaniami estetycznymi szerszej publiczności, jak i ci, którzy – tęskniąc za popularnością i szerokim rezonansem nowej sztuki – gwałtownie protestują przeciw hermetyzmowi i elitarności współczesnej muzyki.

Pierwszym w podziwie dla tej muzyki nie przeszkadzało, że na monograficznych koncertach Witolda Lutosławskiego wielkie sale filharmoniczne po brzegi zapełniała publiczność zwyczajnych koncertów abonamentowych, entuzjastycznymi owacjami likwidując przynależną sztuce XX wieku alternatywę: albo wartość – albo popularność. Drugim w ich admiracji Lutosławskiego nie przeszkadzało to, że jego muzyka jest ozdobą festiwali muzyki współczesnych, traktowanych przez nich jako ciasne getta o niewielkiej sile oddziaływania, rodzące znikome wartości poznawcze i estetyczne. Ów niezwykły – na jedną jakby nutę zestrojony – zgodny podziw, ta powszechna jednomyślność, owa akceptacja łącząca osoby i środowiska o często skrajnie różnych światopoglądach estetycznych sama w sobie jest fenomenem, albowiem trudno byłoby wskazać jakąkolwiek inną twórczość kompozytorską w drugiej połowie tego stulecia, która by tak jednomyślny szacunek, jako całość, wzbudzała, która stałaby się w tak istotny sposób, jako całość, wielkością przez kogokolwiek, choćby częściowo, niekwestionowaną. Do tego problemu podchodząc sceptycznie można by spytać, czy oto nie mamy tu do czynienia ze swoistą „poprawnością polityczną”, w której pierwsze oklaski rodzą oklaski kolejne, gdy czyjeś zachwyty powodują zachwyty następne, jakby oklaski rodziły się z oklasków, a zachwyty z zachwytów, tworząc sytuację niejasną. Można zasadnie założyć, że ów sceptycyzm nie ma większego uzasadnienia w rzeczywistości, co nie znaczy, by był absolutnie bezpodstawny.

Warto dać tu jedno zastrzeżenie. Ów powszechnie artykułowany podziw dla twórczości Lutosławskiego nie pojawił się nagle, tworząc zeń kogoś na kształt guru dla fanatycznych wielbicieli, jak to stało się w ostatnich dwóch dekadach ubiegłego stulecia udziałem takich kompozytorów, jak Giacinto Scelsi, Luigi Nono, Conlon Nancarrow, Morton Feldman, Johna Cage, Arvo Pärt, Alfred Sznitke czy Henryk Mikołaj Górecki. W każdym bowiem z tych przypadków w stosunku do twórczości fascynujących i bez wątpienia wielkich artystów, mamy do czynienia – przynajmniej częściowo, przynajmniej w jakiejś mierze – z modą, i sam fakt egzaltowanej niekiedy fascynacji ich muzyką staje się przedmiotem dyskusji i nierzadko zdziwienia. Nie jest to przypadek Lutosławskiego: podziw dla jego muzyki i powszechne jej uznanie mają inną strukturę. Na czym więc ów fenomen tak zgodnej akceptacji dla wielkości i doskonałości tej muzyki polega?

Podstawy swego stylu kompozytorskiego, w zasadniczej mierze aktualnego do ostatnich dzieł, Witold Lutosławski stworzył na przełomie lat 50. i 60. Ów styl (raczej: poetyka) zbudowany został na kilku problemach. Problemy te można uznać za niezmiernie aktualne dla muzyki XX wieku w całości, nawet – fundamentalne. Wszystkie one w ostatecznym rachunku dotyczą dialektycznego napięcia pomiędzy tradycją i współczesnością. Można zaryzykować twierdzenie, że Witold Lutosławski znalazł w przestrzeni między tradycją i współczesnością swoisty punkt złotego podziału, oś idealnej symetrii – i to właśnie sprawiło, że tak jednomyślnie już za życia uznany został za klasyka współczesności. Ten idealny punkt odnalazł, komponując „Muzykę żałobną”, „Gry weneckie” i „Kwartet smyczkowy”, mniej lub bardziej świadomie dążył do jego odnalezienia pisząc „I Symfonię” i „Koncert na orkiestrę”, zrealizował tej drogi punkt kulminacyjny w „Livre pour orchestra”, „Mi-parti”, „Les espaces du sommeil”, ostateczne zaś konsekwencje wysnuł w „III Symfonii”, „Koncercie fortepianowym”, „Particie”, cyklu „Łańcuchów”, „Chantefleurs et Chantefables” oraz „IV Symfonii”, a więc w swych największych dokonaniach ostatnich dziesięciu lat twórczości.

Punktem Zero
twórczości Witolda Lutosławskiego jest Apogeum – trzecia część „Muzyki żałobnej” ukończonej w 1958 roku. (Części utworu to: Prolog – Metamorfozy – Apogeum – Epilog.) Niespełna minuta spiętrzenia dwunastodźwiękowej materii, z dźwięków usypane tombeau dla Beli Baróka, którego pamięci utwór jest poświęcony. 45-letni Lutosławski powiedział wtedy, że ta partytura, wynik długich doświadczeń, jest pierwszym, lecz nie ostatnim, słowem, wypowiedzianym nowym językiem dźwiękowym, będącym jego, Lutosławskiego, własnością. Jeśli wyznanie to brzmi echem słów 47-letniego Schönberga, ogłaszającego odkrycie systemu dodekafonicznego, jest to echo bardzo odległe i przez Witolda Lutosławskiego niezamierzone. Tamte jednak słowa kompozytora sprzed kilkudziesięciu lat nabierają obecnie innej, niż wtedy, wagi. Nie tylko dla twórczości Lutosławskiego.

Myślenie dwunastotonowe Arnolda Schönberga „Muzyką żałobną” Witold Lutosławski oczyścił z doktryny i otworzył na sensualizm barwy dźwięku w muzyce Debussy’ego oraz na bartókowski żywioł elementarnej energii dźwiękowej. Cage'owską ideę stosowania przypadku w muzyce wydobył z światopoglądu anarchizmu, by użyć jej w służbie logosu „Kwartetu smyczkowego” (1964) i „II Symfonii” (1967). Aleatoryczna gra brzmieniowych płaszczyzn „Gier weneckich” (1961), najbardziej odkrywczej partytury Lutosławskiego, manierystyczną asymetrią otwierała na nieznaną dotychczasowej muzyce swobodę celowego rytmu. Sensualna barwa pierwszych rozdziałów „Livre pour orchestre” (1968) w paradoksalny sposób staje się konsekwencją uwolnionego kontrapunktu, a łańcuchowa koncepcja dwuczęściowej zasady formy żywi się ideą formy Beethovena, rodząc monument „III Symfonii” (1983).

Pożegnalny gest mahlerowskiego adagia otwierający ostatnią, „IV Symfonię” (1992) tak, jak tercjowe akordy zawieszone w Largo z „Partity” na skrzypce i fortepian (1984), bynajmniej nie są trickiem postmodernisty, imitacją pożyczonych od historii gestów. Ich rodowód tkwi w dotychczasowej drodze przez Witolda Lutosławskiego przebytej na kartach „Novelette” (1979) i „Koncertu podwójnego” na harfę, obój i orkiestrę kameralną (1980). Muzyka Lutosławskiego nie anektuje adagia mahlerowskiego, lecz wyzwala adagio własne tak samo, jak tercjowe akordy nie pamiętają o tonalnym systemie, którego były istotą, lecz rodzą się w obszarze innego świata - spójnego świata muzyki Witolda Lutosławskiego. Pianistyczna wirtuozeria „Koncertu fortepianowego” (1988) bardziej wyrasta z faktury „Mi-parti” (1976), niż idiomatyki Sergiusza Rachmaninowa, a liryka pieśni orkiestrowych „Chantefleurs et chantefables (1991) toczy dialog z „Przestrzeniami snu” (1975) bardziej, niż z liryką pieśni francuskiej, łącząc się z nią za sprawą języka poezji, a nie czysto technicznych pokrewieństw. Świat muzyki Lutosławskiego oddaje należną sprawiedliwość jakościom, które wydawały się nowej muzyce nieprzydatne, lecz jakości te stwarza na nowo. Wyzwala je z nowego kontekstu, nadając im świeżość odkrycia.

Przestrzeń rozpięta pomiędzy „Pięcioma pieśniami do słów Kazimiery Iłłakowiczówny” i „Muzyką żałobną” a ostatnim, ukończonym już po „IV Symfonii” w 1992 roku, utworem „Subito” na skrzypce i fortepian to niespełna czterdzieści kompozycji, trzydzieści mniejszych lub większych kroków ku całościowo pomyślanemu, suwerennemu i indywidualnemu dziełu. Z utworu na utwór poszerzało się i rosło, całkowicie własne i w każdym szczególe oryginalne. Pomimo swej odrębności nie stało się dziełem outsidera, nieustannie dotyczyło bowiem owych wyborów, które jaskrawym albo-albo zmuszały sztukę dźwięków do poszukiwania samoświadomości.
Dzieło Witolda Lutosławskiego, z niezwykłą intensywnością zanurzone w podartej przez liczne opozycje i kontrwartości muzyce XX wieku, jak żadne inne w drugiej połowie stulecia wyrastało, z utworu na utwór, ponad te opozycje. Wchłaniało je i osądzało, reinterpretowało i przetwarzało, z przedziwną siłą scalając. Stawało się, z utworu na utwór, punktem odniesienia, promieniującym z równą siła w przyszłość, co w przeszłość. Muzyka Lutosławskiego w różnorakiej mierze dotyczy najważniejszych problemów, z którymi borykali się najwięksi kompozytorzy tego wieku, lecz nie jest konsekwencją czyichkolwiek, poza Lutosławskim, wyborów. Z tego też powodu, z utworu na utwór, jego dzieło budowało syntezę muzyki stulecia. Jest to synteza niezwykła, gdyż schyłkowi epoki ofiarowuje zamiast rekapitulacji – rozstrzygnięcia, zamiast spiętrzenia spraw nieoczywistych – apollińską jasność prawdy, zamiast manierystycznej dekadencji  kadencję doskonałą.

Tak zwana linia złotego podziału, przebiegająca zwykle gdzieś w dwóch trzecich całości, dając się odkryć w kształtach przyrody i dziełach sztuki; abstrakcyjna i tajemnicza oś symetrii być może rządząca naszą podświadomością i intuicją, daje się wykryć przede wszystkim w organizmach doskonałych. A te mają zwykle wiele wspólnego z harmonią i proporcją, z zestrojeniem się przeciwieństw w takim punkcie, który wydaje się punktem idealnym lub jedynym. Prawdopodobnie muzyka Witolda Lutosławskiego trafiła właśnie w taki punkt złotego cięcia, z którego Witold Lutosławski pełen sceptycznej rezerwy względem tradycji tym dobitniej ją akceptował, a także – rezygnując z bezkompromisowej walki o postęp w muzyce i stroniąc od wszelkich radykalizmów awangard, bezsprzeczne nowatorstwo swej sztuki chronił przed losem sezonowej fascynacji. Jest to więc taki punkt kompromisu. w którym odbywać się może dialog wartości w kulturze szczególnie intensywnie. Jeśli Witold Lutosławski nie żądał od muzyki, by była radykalna, i nie traktował jej słuchaczy z całą bezkompromisowością, to – realizując swe artystyczne cele – skazywał się na bezkompromisowość i radykalizm względem samego siebie. I zapewne to spowodowało, że tak powszechnie uznany został za jednego z najwybitniejszych kompozytorów drugiej połowy naszego stulecia i za klasyka współczesności zarazem.

apogeum

Witold Lutosławski dał muzyce XX wieku własną wizję tonalności i harmonii. Udowodnił, że nadal możliwa jest melodia, a roli akompaniamentu przywrócił godność. Stworzony przez niego kształt kontrapunktu otworzył przed polifonią nieznane perspektywy, a metrorytmice kompozytor nadał nieprzeczuwany dotąd sens. Powołał do życia nową ideę formy muzycznej, barwie brzmienia dał kształt, dotychczas jej nieznany. Konstruując swój idealny świat dźwięków, wyposażył go w emocje immanentne – promieniujące z wnętrza dźwiękowej konstrukcji. Oczyszczając narodowy idiom z nacjonalnych konkretów, przeniósł go na wyższe, niż dotąd, piętro idei. Pozostając w obszarze dźwiękowej abstrakcji, udowodnił, że kategoria piękna nie rozstała się z kategorią dobra, a estetyka nadal splata się z etyką w organiczną jedność.

Muzyka jako gra i muzyka jako logos, muzyka jako system i muzyka jako surrealistyczna fantazja, muzyka jako prawo i muzyka jako impresja, muzyka tym większy nadająca sens muzycznej tradycji, im bardziej ją przekraczała, muzyka wzrastająca wartościami w czasie rozpadających się wartości, muzyka scalająca obraz świata i ocalająca sens świata, muzyka Witolda Lutosławskiego daje XX wiekowi nutę finalis o czystości, na którą nie jest pewne, czy sobie zasłużył.

konteksty

Modernistyczny wymiar estetyki muzyki Witolda Lutosławskiego, którego wybitnym przykładem jest „Kwartet smyczkowy”, w „III Symfonii” wchodzi w stylistyczny zakręt, na różne sposoby obecny w twórczości wielu kompozytorów na przełomie lat 70. i 80., i tworzący syndrom zmiany stylistycznego paradygmatu. Ostatni ukończony utwór symfoniczny Lutosławskiego, „IV Symfonia”, jest dokumentem przełamania kryzysu, w którym gest modernisty łączy się z gestem postmodernisty w ideowej harmonii.
Na tym jednak trudno zamknąć listę wniosków i spostrzeżeń, wynikających z przyjrzenia się owemu na początku wskazanemu „znaczącemu akordowi” trzech wyszczególnionych wyżej utworów. No bo trudno tu nie pokusić się o zlokalizowanie estetycznej postawy Witolda Lutosławskiego na mapie XX-wiecznej kultury w ogóle, nie tylko muzycznej; nie wskazać sympatii, antypatii, przesłań.

Sięgając w głąb historii muzyki, zatrzymujemy się na stacji wiedeńskiego klasycyzmu. Kto tu jest ważny przede wszystkim? Na pewno nie (przecież bardzo ceniony) Beethoven, choć otwarcie „III Symfonii” Lutosławskiego w tym kierunku może nas prowadzić. Haydn. Haydn w tworzeniu klasycznego idiomu jeszcze nie tak mistrzowski, jak Mozart, i nie tak nawiedzony romantycznym duchem, jak Beethoven. Haydn w oświeceniowym optymizmie badający wytrzymałość strategii i sprawdzający nowe reguły gry. Haydn, którego „Symfonią Haffnerowską” na zaproszenie Grzegorza Fitelberga twórca zadyrygował na początku lat 50. jako jedynym nie swoim utworem w całym życiu. Haydn – klasyk klasycyzmu, Lutosławski – klasyk modernizmu. Lutosławski wielokrotnie w swych słownych wypowiedziach podpisywał się pod tradycją francuską z Debussym i Albertem Rousselem na czele. To dwie dość różne tradycje, które jednak mogą stanowić wspólny mianownik z pewnego oddalenia. Wielokrotnie też odżegnywał się i od tradycji Gustawa Mahlera, i od tradycji szkoły Arnolda Schönberga, w tym zgodnie współrezonując z postawą Karola Szymanowskiego. Mamy tu swoistą zagadkę. Bez tradycji dwunastodźwiękowego myślenia tak „Wariacji symfonicznych” i „Uwertury na smyczki”, jak całej przestrzeni twórczości Lutosławskiego od „Muzyki żałobnej” do (coraz bardziej częściowo, w końcu element ten praktycznie zanika) kompozycji z lat 80. nie da się interpretować, przy wszelkich, gruntownych i zasadniczych od idei Schönberga odstępstwach i twórczych przewartościowaniach. Mamy tu więc częściowe zaadoptowanie do własnych celów litery tej szkoły z mocnym odrzuceniem jej ducha. Nie da się też jednak w muzyce Lutosławskiego (choć tak wyrafinowanej w swym smaku kolorystycznym) widzieć prostej konsekwencji idiomu Debussy’ego, tak z jego czarodziejstwem barw, jak i specyficznym, „wielokulturowym” symbolizmem.

Symbolizm jednak jest tu pojęciem istotnym, do muzyki Lutosławskiego wraca przez dobór francuskiej poezji, cztery razy stosowanej w cyklach orkiestrowych pieśni. Chodzi o „Trzy Poematy Henri Michaux” (1961-63), „Paroles tissées” (1965), „Les espaces du sommeil” (1975) i „Chantefleurs et Chantefables” (1989-90). Chodzi też o ujawnioną przy okazji komentowania „Kwartetu” i problemów gry przypadku w tym utworze inspirację mobilami Alexandra Caldera. Te znaki inspiracji ujawniają bardzo wyraźnie miejsce, gdzie Lutosławski lokował swą wyobraźnię, która w przemożny sposób daje o sobie znać w jego muzyce. Dodać tu można to, co mówił, gdy pytano go, dlaczego nie napisał opery. Odpowiadał, że gdyby znalazł taką kanwę literacką, jak libretto opery „Dziecko i czary” Maurycego Ravela, a więc taką, w której nikogo nie dziwi, że czajnik lub fotel śpiewa i przez to wyraża swe uczucia, próbę napisania opery by podjął.

Surrealiści francuscy więc, jako oczywistość: Henri Michaux, Jean-François Chabrun i dwukrotnie Robert Desnos. Migotliwość i nieoczywistość semantycznych znaczeń, bardziej dźwiękowość, niż treściowość, bardziej logika snu, niż jawy w branych na kompozytorski warsztat poezjach sumuje się z niejednoznacznym, wciąż pozostającym w ruchu kształtem konstrukcji Kaldera, w ruchu powodowanym przez ruch zwiedzających salę muzealną. W tych ostatnich wiszące na drucikach, mieniące się kolorami i światłem obiekty nieustannie „pływają”, jak „pływają” zakreślone ramkami dźwiękowe struktury na kartach partytur „Kwartetu”, „Gier” czy „Poematów”. Jeśli więc w przestrzeni kultury widzieć chcemy Lutosławskiego jako post-surrealistę, to przecież z zastrzeżeniem, że nie o tradycję Salvadora Dali czy René Margritte’a tu chodzi, gdyż u Lutosławskiego odczytujemy wyraźne upodobanie do surrealizmu abstrakcyjnego, a nie anegdotycznego.

Obok paralel z poezją i sztukami plastycznymi mamy jeszcze jedną, bardzo istotną. Jest to idea teatralizacji, dla której może najbardziej odpowiednią analogię stanowiłaby koncepcja teatru Ionesco. Sporo nieporozumień powstało wokół słynnego komentarza Lutosławskiego, dotyczącego „Koncertu wiolonczelowego” (1969-70). Kompozytor w liście do Mścisława Rostropowicza, któremu utwór jest dedykowany i który był jego pierwszym wykonawcą, zarysował dramaturgiczny konflikt pomiędzy jednostką, która pragnie wyrazić swe przesłanie, i zbiorowością, nieustannie jej przeszkadzającą swymi interwencjami. Zarysowanie dramaturgii parateatralnej dalekie jednak było od intencji, by pod rozwojem formy muzycznej odnajdywać anegdotę i pozbawiać struktury dźwiękowe ich czysto muzycznej autonomii. Miał na myśli teatralizację odsemantycznioną podobnie, jak z odsemantycznionym wyrazem lirycznych uczuć mamy do czynienia w utworze „Ein Brief” Maurizia Kagela, w którym śpiewaczka po słowach „meine Liebe” stosuje wyłącznie wokalizę pełną rozkołysanych namiętności. Niedosłowność i nieoczywistość, treść domniemana, pozostawiająca wyobraźni odbiorcy swobodę wyboru – to świat impresji i ekspresji Lutosławskiego.

Tego świata nie opuścił w ostatniej fazie swej twórczości, gdy podjął grę z nutą pomodernistyczną. Nie, nie było to wymuszone przez presję czasu i nowego paradygmatu. Wydaje się, że ku tym wyborom, ku reaktywowaniu melodyczności i harmonii, która może kojarzyć się z przeszłym systemem tonalnym (w stosunku do którego Lutosławski ogłaszał do końca swe niezainteresowanie), oraz neo-neoklasycystycznych strategii ostatnich utworów prowadził go już jego kompozytorski system, którym tyle władał, co on nim. Od tego momentu kompozytor, dotychczas tworzący powoli i z niejakim mozołem wynikającym z nadzwyczajnego pietyzmu połączonego z wielkim samokrytycyzmem, zaczyna pisać swe utwory zdecydowanie szybciej, nierzadko wprowadzając zmodyfikowane pomysły ze swych wcześniejszych partytur, choć nie autocytaty.

W tej przestrzeni gry kompozytora ze stylem i stylu z kompozytorem mamy przedziwny powrót do idiomu dziecięcości w „Chantefleurs et Chantefables”, sięganie po gest brawurowej wirtuozerii pamiętającej Chopina, Liszta i Brahmsa w „Koncercie fortepianowym”. Dla tej fazy twórczości szczególnie charakterystyczna jest seria trzech utworów o wspólnym tytule „Łańcuchy” (I na zespół kameralny 1983, II – Dialog na skrzypce i orkiestrę 1984-85, III na orkiestrę 1986). Tu strategia rozpoczynania czegoś nowego, zanim poprzednie się nie skończy, umieszczania w jednej warstwie jakości, których brak jest w innej, ukazana jest niejako modelowo i ideowo, choć obecna w całej serii innych utworów, także wcześniejszych. Idea ta realizowana jest na rozmaite, bardziej makro- i bardziej mikro-sposoby, a można by ją – dodatkowo – określić też przyrównaniem do zaplatanych warkoczy. Tu mamy też wielkiej wagi utwór – „Partitę” w wersji na skrzypce i fortepian skomponowanej w 1984, w wersji orkiestrowej w 1988, w której środkowe Largo mieni się tonem, Lutosławskiemu sprzed „III Symfonii” całkowicie obcym – tonem romantycznym. W końcowej fazie twórczości Lutosławski splatać zaczął w całość także i te wątki, które uznał za sobie drogie, choć zaistniały przed czasem „Muzyki żałobnej”.

W tym miejscu wypada dać pewne zastrzeżenie. Witold Lutosławski nie podpisałby się pod interpretacyjną sugestią, jakoby jego późna twórczość zaczęła wpisywać się w syndrom postmoderny. Postawę tę, widzianą jako mało dpowiedzialną grę z przeszłością mieszającą estetyczne porządki, jako głoszącą śmierć „wielkich narracji”, a tym samym skłaniającą się ku idei „końca sztuki”, niewątpliwie odrzucał. Wciąż nie do końca opanowany ideowo termin „postmodernizm” obejmuje jednak dużo szerszą listę problemów niż tylko te, które bywają z nim wiązane najczęściej, na co argumenty podał m.in. Wolfgang Welsch w książce „Nasza postmodernistyczna moderna”. Można więc powiedzieć, że późna twórczość Witolda Lutosławskiego, jeśli już, zaczęła się rozwijać w kierunku „moderny postmodernistycznej”, moderny krytykującej niejako samą siebie od wewnątrz, nie wyzbywając się wiary w zasadność i aktualność wielkich narracji przeszłości.

epilog

Gmach twórczości Witolda Lutosławskiego jako całość, budowany z wolna, z etapu na etap, skonstruowany został w integralne, mocno splecione artystycznymi ideami dzieło; dzieło – jak rzadko które w historii muzyki – zharmonizowane, dające fascynujące i wyraziste w swym indywidualnym obliczu świadectwo dziejów muzyki w 2. połowie XX wieku, promieniujące wyraźnym przesłaniem w wiek następny.


Tekst stanowi fragment opublikowanej właśnie książki „Przewodnik po muzyce Witolda Lutosławskiego. PostSłowie” (Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego 2013).