Chrzęst owadów
Bob May CC BY-NC-SA 2.0

18 minut czytania

/ Muzyka

Chrzęst owadów

Rozmowa z Filipem Szałaskiem

Field recording staje się popularny między innymi pod wpływem filozofii Wschodu i „bycia tu i teraz”. Nagrania terenowe odsyłają do złotych czasów, kiedy ze zwierzętami, rzeczami, zjawiskami pogodowymi żyliśmy bardzo blisko, intymnie

Jeszcze 5 minut czytania

DOMINIKA KLIMEK: Przed nami leży pierwsza polska książka o field recordingu. Długo się do niej zbierałeś?
FILIP SZAŁASEK:
Miałem mononukleozę, więc pół lata trzeba było siedzieć w domu. Mogłem na nagrania terenowe spojrzeć z dystansu, przemyśleć je w szerszym kontekście – nie tylko jako konkretny materiał dźwiękowy, utwory czy albumy.

W ostatnich dekadach najbardziej zyskały na znaczeniu te kierunki w humanistyce, które emancypują, kładą akcent na elementy świata, które dotąd przesłaniał model patriarchalny, imperialistyczny – między innymi animal, plant, thing studies, postfeminizmy i postkolonializmy, widmontologie. Wszystkie te trendy składają się na wielki zwrot światopoglądowy, który wymusza na nas rewizję nawyków kulturowych i obyczajowych. Dźwięk jest częścią tego przesunięcia. Emancypujemy go, podobnie jak rośliny czy zwierzęta, a przez to emancypujemy również siebie, ćwicząc empatię i bardziej intuicyjny czy też zmysłowy ogląd świata. Próbuję zrozumieć ponowoczesność przez ten pryzmat.

Z dźwięku wypływały tematy czy w tematach szukałeś dźwięku?
Szukanie dźwięku w literaturze, filmie, grach i tak dalej to fascynująca sprawa, ale w każdej antologii sound studies znajdziemy taki rozdział. Przebycie odwrotnej drogi – od dźwięku jako pretekstu do rzeczywistości jako tekstu właściwego – zdarza się rzadziej. Ale trzeba próbować. U mnie w każdym razie najpierw był dźwięk.

Poruszam między innymi temat znęcania się nad zwierzętami. Próbuję znaleźć rozwiązanie słynnej sprawy Tobiego, psa z zaszytymi oczami. W rozdziale „Ze zwierzętami koniec” dźwięk pojawia się dopiero w jego ostatniej części, na krótko. Jeśli ktoś oczekuje twardych sound studies, szuka konkretnych informacji czy danych, to zirytuje się taką narracją. Podczas pisania inspirowałem się na przykład „Szczelinami istnienia” Brach-Czainy, książką, o której nie wiadomo, o czym do końca jest, a jednak uwrażliwia jak mało która.

Chciałem też napisać pastisz prac antropologicznych, które z początku miały monopol na nagrania. Ale paradoksalnie teraz – gdy field recording zmienił właściciela, „trafił w ręce ludu” – wymaga o wiele większej erudycji i wysiłku wejścia w czyjeś buty. Tu już nie wystarczy wiedza specjalistyczna, tabelki, ankiety. Konieczny jest taki model wglądu, który odczuwanie będzie traktował jak równoprawną metodologię – (auto)obserwacja uczestnicząca.

Dźwięk jest dla ciebie pretekstem do pisania o różnych zjawiskach. 
Tak, na przykład o ucieczce z miasta na wieś, o tęsknocie za pracami manualnymi, za bliskim kontaktem z przedmiotami i substancjami. Piszę o tym w swoim ulubionym rozdziale, „Do widzenia z awokado”, wychodząc od filmu „Powrót do marzeń” („Omohide Poro Poro”, 1991) animowanego przez studio Ghibli. Nagrywanie terenowe wiąże się z poszukiwaniem aury; tego, co nie poddaje się reprodukcji. Nawiązuję do klasycznego eseju Benjamina o losach sztuki w warunkach fordyzmu, gdy nic już nie jest jedyne w swoim rodzaju. Nagrania terenowe pozwalają się z tego wyrwać. Promując multisensoryczny tryb uczestnictwa w świecie, negują jednocześnie wszelką specjalizację, ograniczenia, hierarchie.

Doszedłeś do własnej definicji field recordingu?
Moje myślenie o nagrywaniu sytuuje się gdzieś pomiędzy dwiema definicjami, które się dopełniają i przeczą sobie jednocześnie. Pierwsza jest dość tradycyjna – field recording to nagrywanie w celach dokumentacyjnych. Upamiętnia na przykład obrzędy czy gatunki muzyczne, ale też miejsca, które mogą w każdej chwili zniknąć albo już ich nie ma. Druga jest bardziej nowoczesna. Mówi, iż field recording nie jest już zajęciem ratowniczym, polega raczej na przeróżnych zabawach. Jest sztuką konceptualną. Liczy się przede wszystkim pomysł i przemyślana strategia jego prezentacji.

Filip Szałasek

Ur. 1986. Literaturoznawca, krytyk muzyczny, bloger. Teksty publikował w „Glissando”, „Studiach Kulturoznawczych”, „Masce”, „Blizie”, „Fragile”. Współpracuje też z kwartalnikiem muzycznym „M/I” oraz czasopismem „Schulz/Forum”. Jest autorem ponad pięciuset recenzji płytowych. Od 2007 roku prowadzi bloga Fight!Suzan, na którym pisze o nagraniach eksperymentalnych i popowych, książkach i publicystyce muzycznej. Obecnie pracuje nad doktoratem poświęconym mizantropii.

Tak jest w przypadku impresjonistycznych nagrań Kate Carr. Stworzyła z nich swego rodzaju dziennik podróży. Innym przykładem może być sławna „Wystawa kur ozdobnych” wydana przez BDTA, na której słyszymy odgłosy dochodzace z kilkuset klatek znajdujących się w sali wystawowej. Już chociażby po tym zestawie widać, że nagrania terenowe bardzo się zmieniły. Może dlatego, że drugi człon nazwy – „teren” – też uległ redefinicji. To już nie musi być coś egzotycznego. Antropologia nieodwracalnie pochyla się ku codzienności: sąsiednią dzielnicę, Głuchych, bezdomnych czy użytkowników 4chana bada się dziś z taką samą uwagą jak wcześniej Hotentotów czy Dogonów.

W twojej książce pada takie zdanie: „Koordynaty geograficzne i zalecenia dotyczące metody odbioru to jeszcze pozostałość czasów, kiedy field recordingu używano tak, jak należy”. To brzmi, jakbyś sam musiał się przekonać do nowego wykorzystania field recordingu.
Trochę tak. O nowym field recordingu trudniej pisać. Stare nagrania „z misją” mają ugruntowaną pozycję. Wszyscy się nimi trochę interesują, coś o nich wiedzą: etnografowie, antropolodzy, socjologowie, kulturoznawcy, to są rzeczy ogólnie akceptowane. A nowy field recording jest jak selfie – coś na miarę internetowych memów i internetu w ogóle. Jest z założenia postprawdziwy, więc budzi nieufność, ale jednocześnie pociąga. Coś nam widocznie obiecuje.

Czy odbiorcy nadążają za zmianami?
Ostatnio w Saamleng, fieldrecordingowym labelu Tomka Mirta, ukazało się nagranie z Czarnego Protestu, zapis impulsów, które kierowały tłumem i odbijały się na emocjach osoby, która trzyma mikrofon. To nagranie nie ma przekazać definitywnej prawdy o naszych losach pod rządami PiS-u; opowiada raczej o afektach tłumu, o tym, jak nagrywający autor cofa się, idzie na przód, krąży wśród ludzi. „Masa i władza” Canettiego, ale przy okazji też dźwiękowa pantomima, choreografia.

A zatem nie trzeba jakoś specjalnie nadążać. Rzecz jasna, o ile jesteśmy w stanie przez pewien czas słuchać czegoś, co nie jest muzyką. Nie każdy jest do tego przyzwyczajony. Słuchanie kojarzy się rozrywkowo, a field recording rzadko kiedy bawi w podstawowym sensie słowa. Trzeba w skupieniu spędzić kilkadziesiąt minut, dlatego jest wymagający, ale też obiecuje więcej: choćby wzrost koncentracji i równowagi psychicznej. To coś w rodzaju medytacji, nawet jeśli nie zawsze przyjemnej.

W jaki sposób autor może być obecny w nagraniach terenowych?
Z moich rozmów z field recordystami o długim stażu wynika, że zazwyczaj nie lubią wtrętów odautorskich. Próbują wykasować się z nagrań. Ale mnie obecność autora najbardziej kręci. Nagrania terenowe są dla mnie zagwozdką interpretacyjną. Jak wyizolować z bardzo tajemniczego zestawu dźwięków właśnie autora? Bo przecież nie musi się na początku przedstawić czy jakkolwiek odzywać. Zdradzą go jednak decyzje estetyczne. Czy prezentuje nam surowe nagrania, czy jakoś nimi manipuluje? Czy dogrywa instrumenty? Na jakim nośniku publikuje? Tych wyborów jest naprawdę wiele, każdy odsłania autora, jego podejście do nagrywania i świata.

Z tym wyborami wiąże się też istnienie nagrań-mistyfikacji.
Tak, one są perfidną grą z przeświadczeniem, że w nagraniu terenowym zawiera się jakaś prawda, że to rzeczywistość oddana jeden do jednego, więc może sprawdzić się w roli „obiektywnego” źródła. To zupełnie fałszywe przekonanie. Field recording – w przeciwieństwie do Prawdy przez duże „p”, po którą sięga się, by ucinać niewygodne dyskusje – zachęca raczej do snucia historii, do rozgryzania, uczestnictwa. Nie ma w nim nic ostatecznego. Kiedy piszę w książce, że nagrywanie terenowe jest postprawdziwe, to jest to komplement: jestem za postprawdą, bo za jej panowania każda próba obiektywizowania, narzucania dominującej narracji, prędzej czy później skończy się kompromitacją.

Czyli jeśli przyjmiemy, że oprócz mikrofonu jest ktoś, kto nim operuje, nasza wyobraźnia ma jeszcze większe pole do popisu?
Wielu autorów nagrań terenowych dołącza do nich jakieś historie. Czasami bardzo krótkie i sugestywne, w stylu impresjonistów. Po prostu „Targ”, „Zachód słońca nad morzem” i tak dalej. Inni tworzą bardzo rozbudowane opisy w formie książeczek, co jest nawiązaniem do nagrywania etnograficznego z charakterystycznym dla tej nauki fetyszem dokumentu, opracowania. A jednak nawet w takich przypadkach pozostają luki, przez które możemy się jako słuchacze przemknać i sobie pofantazjować. Korzystam z tego na przykład w rozdziale „Zspinaczki”, gdzie analizuję nagrania Davida Toopa o Janomamach między innymi w kontekście „Jądra ciemności” czy tekstów Dukaja.

Filip Szałasek, Nagrania terenowe, Wydawnictwo w Podwórku 2018Filip Szałasek, „Nagrania terenowe”, Wydawnictwo w Podwórku, 232 strony, w księgarniach od marca 2018Nie przemawia do mnie słuchanie akuzmatyczne, pogodzone z brakiem źródła i promujące rozkoszowanie się dźwiękiem niezidentyfikowanych stworzeń i zjawisk. Ja jednak wolę znać źródło albo je stworzyć. Nagrania terenowe są pod tym względem bardzo plastyczne. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że słuchacz się od nich odbije. To może być kilkadziesiąt minut ocierającego się o siebie krylu, rzecz kompletnie abstrakcyjna, niszowa, może odstręczać. Z drugiej strony może być tłem do pracy albo stałym elementem wyposażenia mieszkania. Odwiedzają cię znajomi i słyszą tukany. Zupełnie jak mebel dźwiękowy, fajny element wystroju.

Co myślisz o takim traktowaniu field recordingu?
To zbliża go do muzaka, w tle leci sobie coś, co zwiększa produktywność albo odpręża. Przykładem mogą być serwisy takie jak Coffitivity, dzięki którym można się w Radomiu otoczyć audiosferą brazylijskiej kawiarni. To daje bardzo przyjemne, ciepłe odczucia. Ale może być też konceptem egzystencjalnym, trochę dekadenckim. Bohater „Na wspak” Huysmansa robi sobie bardzo skomplikowany wystrój pomieszczenia. Ma po prostu multum kasy, więc na przykład kupuje ogromnego żółwia i inkrustuje mu skorupę klejnotami, by włócząc się po pokoju, zwierzak ożywiał dywan. Dziś diuk des Esseintes kolekcjonowałby field recordingi. Coraz łatwiej wyobrazić sobie też festiwal czy konferencję field recordingową, nie mówiąc o rosnącej liczbie warsztatów, spacerów – a nawet rajdów czy rejsów – dźwiękowych. To się staje po prostu popularne.

Dlaczego?
Między innymi z powodu niesłabnącego wpływu filozofii Wschodu, wellnessów, „bycia tu i teraz”, powrotu do natury, zmęczenia technologią. Nagrania terenowe odsyłają do złotych czasów, kiedy ze zwierzętami, rzeczami, zjawiskami pogodowymi żyliśmy bardzo blisko, w intymny sposób. Można tego doświadczyć stuprocentowo dopiero, kiedy zacznie się nagrywać siebie w przypadkowych sytuacjach, niekiedy bardzo emocjonalnych, autobiograficznych. Człowiek jest wzruszający przez pryzmat mikrofonu. Trzeba tylko pamiętać, żeby częściej wciskać „rec”. Oczywiście są też autorzy, którzy świadomie fejkują nawet najbardziej prywatne rzeczy, czasem bardzo bezczelnie.

Na przykład?
W mojej książce można znaleźć rozmowę z Izą Dłużyk, która jest na takie fałszowanie bardzo wyczulona, raz z powodu swojej rzetelności, dwa – bo jest od urodzenia niewidoma, więc dla niej słuch jest kwestią decydującą. Zanim wybrała się nagrywać do Ameryki Południowej, Iza uczyła się rozpoznawać dźwięki emitowane przez konkretne ptaki, małpy i wiele innych stworzeń. Dzięki takiemu treningowi słyszy, że woda na niektórych płytach z lasami deszczowymi, kapiąca niby z lśniących, mięsistych liści, została nagrana pod prysznicem. Dla niej to jest jasne, my nie mamy w to tak głębokiego wglądu. Ale ja się nie oburzam, że ktoś chce mnie oszukać, to ciekawa gra.

Co robić z taką wiedzą, że nie możemy być pewni niczego, co jest na nagraniu, a jednocześnie nie możemy mieć tego nikomu za złe, skoro nie jest to reportaż?
Mamy XXI wiek. VR to już banał, skamielina rodem z „Człowieka demolki” czy „Johnny’ego Mnemonica”. Eksperymentujemy z rzeczywistością poszerzoną – AR – której rozwój jeszcze bardziej utrudni rozróżnienie między „realem” a „wirtualem”. Te kategorie już teraz przestają działać. Pytanie o autentyczność, które przewija się przez wszystkie gałęzie kultury – muzykę, literaturę, filmo-, serialo- czy medioznawstwo – traci na aktualności. Wydaje mi się, że pytając o to, czy coś jest autentyczne czy nie, do pewnego stopnia się ograniczamy. Bywa, że rzeczy „fałszywe” są bardzo bogate i dają dużo więcej emocji niż te „prawdziwe”. Nie sądzę, żeby moja percepcja miała gorzej działać, gdy będę miał tani dostęp do nakładek czy protez pogłębiających doznania smakowe, dotykowe. Przeciwnie, będzie jeszcze ciekawiej.

Mimo to w rozmowie z Marcinem Barskim – w której poruszasz temat Bolesława Wawrzyna, autora nagrań terenowych, który jak się okazało, nie istniał, a został wymyślony przez Michała Turowskiego – sprawiałeś wrażenie rozczarowanego.
Bo to świetna postać. Były górnik, który zwiedza i nagrywa mogiły. Mogliśmy mieć polskiego Sebalda, a tu bieda.

Czyli ciekawy koncept może sprawić, że dane nagranie zdobędzie popularność.
Z pewnego punktu widzenia lepiej, żeby field recording pozostał niszowy i miał posmak czegoś luksusowego. Ale z drugiej strony chciałbym, żeby był częściej wykorzystywany, żebyśmy tworzyli nagrania na co dzień. Nie trzeba jechać daleko, żeby zarejestrować coś ciekawego, niepotrzebny jest też drogi sprzęt. Wystarczy skupić się na otoczeniu, poszukiwać. „Sen Wandzi” (wspomniane w książce kasetowe nagranie, na którym prawdopodobnie słychać śpiącą kobietę – przyp. autorki) jest właśnie dla mnie takim upostaciowieniem codzienności. To jest po prostu zapis czyjegoś snu. Chciałbym posłuchać więcej takich rzeczy, one zbliżają field recording do statusu nowego medium.

Czyli ma szansę być jak okulary Google?
Firmom, które zajmują się takimi technologiami, zależy na produkcie tak immersywnym jak „eXistenZ” Cronenberga. Logujesz się i kontakt ze światem naprawdę zostaje przerwany. Nie ma myszki, klawiatury, szumu wiatraczka – niczego, co przypominałoby o cielesności. Myślę, że wszyscy na to czekamy, cała zachodnia cywilizacja. Od „Jumanji” przez „TRON” i „Avatara” po „Player One”. Nagrania terenowe same w sobie tego nie zapewnią, ale nie zapewni też technologia skupiona wyłącznie na doznaniach wizualnych. Dźwięk musi wejść – i wchodzi, póki co głównie za sprawą apek na smartfony – w orbitę zainteresowań deweloperów.

Same gogle to połowiczne rozwiązanie, które na dłuższą metę zawodzi, bo jednak musisz coś założyć, okulary piją w nos, swoje ważą, a dźwięk wypełnia przestrzeń, rezonuje w ciele, pozostaje niewidoczny, niematerialny. Dopiero z jego udziałem immersja staje się możliwa. Nie taka, nad której urzeczywistnieniem my sami musimy pracować, oszukując się i zawieszając niewiarę, tylko taka, która sama by nas wchłonęła, jak pełnoprawny habitat. Jeśli to się powiedzie, to w rzeczywistości 1.0 będziemy egzystować tylko z wyboru, nieprzymuszeni w żaden sposób, i dopiero wtedy naprawdę nauczymy się ją cenić.

W książce zauważasz, że field recording może relaksować, ale potrafi też zmęczyć.
Czterdziestominutowe nagranie kóz, które zbiegają z pagórka przy wtórze dzwoneczków u szyi, może być wymagające nawet dla kogoś wyrobionego, kto potrafi usiąść i słuchać bez żadnych czynności towarzyszących. Trzeba trochę się wprawić, żeby dobrze – czyli z satysfakcją dla siebie – poznawać field recordingi. A niektóre nagrania są poza tym zwyczajnie destabilizujące. Filip SzałasekFilip SzałasekPozwalają usłyszeć rzeczy, które pozostają poza zasięgiem nagiego słuchu: chrzęst owadów, wnętrze ciała, proces fermentacji, a nawet głosy zmarłych. Słuchanie field recordingu jest w pewnym sensie ekstremalne i być może to jeszcze jeden powód jego rosnącej popularności. Przestajemy szukać łatwej, chwilowej odskoczni. Jesteśmy zmęczeni natychmiastową – a więc połowiczną – przyjemnością. Chcemy zanurzenia i wszystko sprzyja zaspokojeniu tej potrzeby. To, co do niedawna było fantazją bioartowców, staje się faktem, weźmy choćby aparaty słuchowe wykorzystujące przewodnictwo kostne, a to jeden z mniej zadziwiających przykładów.

Poniekąd wracamy do korzeni.
Dominacja wizualności nie jest już taka oczywista. Okulocentryzm bywa coraz częściej rozumiany nie jako naturalny stan rzeczy, lecz jedna z wielu równorzędnych dróg rozwoju kultury. To, co wizualne, zaoferowało nam jakieś reguły – perspektywy, kąty widzenia, barwy – więc w to poszliśmy. Cała kultura przygotowuje nas do tego, żeby operować wizualiami. Przez to nieufnie, ale jednocześnie z fascynacją podchodzimy teraz do reszty zmysłów. Chcemy je dla siebie odzyskać. Rehabilitacja każdego z nich oznacza wejście w alternatywną rzeczywistość, gdzie nasze sensorium (całość aparatu percepcji) będzie pracowało bardziej równomiernie. Ciężar spoczywający dziś na wzroku rozłoży się na palce, język, uszy, a także zmysły trudniejsze do zlokalizowania, których aktywność ledwie przeczuwamy.