Lutosławski i Penderecki – dwa nazwiska jak dzwon dla kogoś, kto pierwsze świadome wspomnienia ma z czasów, w których nie było nadziei ani (już) na socjalizm z ludzką twarzą, ani (jeszcze) na wolnorynkową rewolucję, zatem wierzyło się, dla pokrzepienia serc, że narodem jesteśmy wspaniałym, a geniuszów tu w bród. Niestety, w pierwszym świadomie oglądanym mundialu (Meksyk) graliśmy już raczej piach, lecz mieliśmy papieża i noblistów. Dowiedziałem się skądś, że ponury film o zabójstwie taksówkarza, kręcony blisko mojego rodzinnego osiedla, zachwycił festiwalową publiczność na Lazurowym Wybrzeżu. I tutaj, jako apendyks do Chopina znanego ze szkoły, pojawili się Penderecki i Lutosławski. Nazwiska inne niż tow. Siwak, o którym dorośli opowiadali zawiłe dowcipy kojarzące się dziecku wzniośle i „arystokratycznie”, nazwiska długie, zakończone na -ski i -cki, ale bez nadmiernego szeleszczenia. W rzeczywistości Lutosławski pochodził z herbowej familii, za to Penderecki raczej z rodziny mieszczańskiej, ale to mniej istotne. Dzięki nim, między innymi, wydawało mi się, że choć trudno dostać bułki na śniadanie, to przynajmniej wielkimi artystami moglibyśmy nakryć resztę świata – sugerował to już przedwojenny belfer w „Pamiętniku Stefana Czarnieckiego” Gombrowicza.
Oczywiście, wtedy nie słyszałem ich muzyki, przynajmniej świadomie, za to gdzieś w dalszym gronie rodzinnym usłyszałem opinię że to, co tworzy ów wielki kompozytor (mowa o Pendereckim, niestety nie mam pojęcia, czy o jakimkolwiek konkretnym utworze), w istocie jest hałasem. To było inspirujące.
Owszem, Penderecki i Lutosławski to wiodące figury szerszego nurtu (można do niego jeszcze zaliczyć np. Bairda, Panufnika, Bacewicz, Serockiego), nazywanego czasem „polską póławangardą”, nurtu, który – bez uszczerbku dla rozrzuconych po całym świecie wolnych elektronów, takich jak, powiedzmy, Henri Dutilleux – był może najbardziej wyrazistym przykładem „trzeciej drogi”. Rozsądnym kompromisem pomiędzy skrajną atonalnością i otwartymi formami a harmonicznym i formalnym tradycjonalizmem.
Siłą obydwu polskich kompozytorów było również to, że w pejzażu świata ówczesnej muzyki działali na granicy mainstreamu. To „progresywne” nazwiska, które dałoby się (chociaż z pewnym ryzykiem) zmieścić w repertuarze standardowej filharmonii, na przykład w pierwszej części koncertu, po której słuchaczy nieco uspokoi IV symfonia Brahmsa czy VII Beethovena. Przynajmniej długie lata tak sprawa wyglądała. Prawykonania Lutosławskiego i Pendereckiego grała Anne Sophie-Mutter, w obu przypadkach wprawdzie chodziło już o wyraźnie „łagodniejsze” dzieła.
Temat wymagałby odrębnej analizy, natomiast z dzisiejszej perspektywy wydaje się znamienne, że artyści wywodzący się z części Europy dotkniętej największą traumą wojenną, przyswajając wiele elementów awangardowej kolekcji, koniec końców zachowywali silne rysy tradycyjnych praktyk – oczywiście na bardzo różne sposoby. Możliwe, że niektórzy adepci sztuki awangardowej na Zachodzie mogli podchodzić do rewolucji (w sztuce i nie tylko) w sposób bardziej doktrynalny, ale to sprawa zbyt poważna, żeby ją poruszać mimochodem. Powody mogły być różne i nie da się łatwo powiedzieć, która droga była lepsza. Znamienne jednak, że to nie jakaś nasza wersja taszyzmu, art brut czy nouveau roman stały się produktami eksportowymi polskiej powojennej sztuki niezależnej, lecz bardzo różne utwory, które konstatując poważny kryzys tradycji, często chciały ją wskrzeszać czy choćby podtrzymywać, nawet jeśli nie bez krytycyzmu. W muzyce sprawa być może jest łatwiejsza. Nawet rewolucjonista bywa dziedzicem lokalnej spuścizny (bądź jej braku). Łatwiej jednak coś niszczyć, jeśli to się ma. Chopin? Pięknie. Ani Lutosławski, ani Penderecki nie pisali za wiele na fortepian. Ale czy tak wiele naprawdę wybitnych utworów orkiestrowych napisano w Polsce przed rokiem 1939?
W jednym z fragmentów popularyzatorskiego kompendium „Reszta jest hałasem” amerykański krytyk Alex Ross sugeruje nawet, że ta „póławangarda” była przez moment inspiracją dla artystów radzieckich ery postalinowskiej. To możliwe, „Anaklasis” czy „Pasja św. Łukasza” to jedne z cegiełek, z których w pierwszym okresie małej stabilizacji zbudowano właśnie w Polsce, a nie w Moskwie albo Leningradzie, kulturalne centrum wschodniej Europy i jeden z ciekawszych ośrodków muzycznych w skali świata.
Starszy o pokolenie Lutosławski był jednak wyjściowo typowym modernistą z pierwszej, przedwojennej fali. Nawet trochę spóźnionym – w końcu prawdziwy debiut miał już po II wojnie światowej. Nie był zresztą modernistą najbardziej radykalnym. Jego własna młodzieńcza muzyczna Warszawa bywała podobna do Petersburga albo do Paryża z epoki jego dzieciństwa, czasem może i do Niemiec Hindemitha, znacznie rzadziej do Nowego Wiednia. Pierwsze słynne utwory, jak „Koncert na orkiestrę” czy „Muzyka żałobna”, brzmią niemal jak kolejne, nienapisane już prace zmarłego niedawno Bartóka – i było to w jakimś stopniu zamierzone.
Od czasu mniej więcej „Trois poèmes d’Henri Michaux”, rozwijając powoli własny styl, łączył go Lutosławski z otwarciem na bardziej awangardowe eksperymenty ery Cage’a oraz z próbą zbudowania na nowo (jednak nie dosłownie) odpowiedników XIX-wiecznej wielkiej formy. Lutosławski nigdy do końca nie zdradził awangardy, ale też nigdy jego awangardowość nie zdradziła muzyki.
Penderecki prędzej zaczął jako kompozytor „skrajnie radykalny”, po to by powoli przesuwać się na pozycje tradycjonalistyczne, momentami graniczące z dziwną ortodoksją. Przy okazji „Siedmiu bram Jerozolimy” (późniejszej VII Symfonii) opisywał w wywiadach z niejaką dumą wynalazek tubafonu, pierwszego nowego instrumentu tradycyjnej orkiestry od bardzo wielu lat. Byłby ów tubafon minirewolucją w orkiestracji, gdyby wcześniejsze innowacje kończyły się gdzieś na „Parsifalu”, bez Varese’a, Pierre’a Henri albo Stockhausena, a przecież Krzyszfof Penderecki, który za młodu używał w partyturze maszyny do pisania, znał dobrze twórczość tych panów.
Lutosławski pozostał przy schematach z epoki willi Lachertów na Saskiej Kępie czy willi Brukalskich na Żoliborzu (mieszkał w tych rejonach przez prawie całe twórcze życie) i był trochę jak architekt, który twórczo pracuje wokół tej kiedyś pionierskiej estetyki. Architekt modernista, który jest bardzo na bieżąco z nowościami, różnymi pracami happeningami, efemerycznymi instalacjami w przestrzeni publicznej, ale wywodzi się z humanistycznej tradycji „szklanych domów”, nie z futurystycznego epatowania pięknem ryczącego silnika, i stara się umieszczać swoje prace – z wiekiem coraz bardziej, choć bez dosłownych nawiązań – w ramach postrzeganej historycznej ciągłości pięknego, pożytecznego i prawdziwego budownictwa.
Penderecki był bardziej jak architekt brutalista, debiutujący w czasach klasztoru La Tourette Le Corbusiera, który z biegiem lat zaczął marzyć o dawniejszych formach, a także ich efekcie: o splendorze XIX-wiecznych oper, bulwarów i muzeów, a może nawet jeszcze starszych pałacach. W gruncie rzeczy to przejście, które można stereotypowo nazwać krokiem ku ariergardzie, nie jest aż tak zaskakujące. Prędzej zaskakuje to, że w muzyce zwrot tego rodzaju był rzadko wykonywany w sposób równie wyrazisty, konsekwentny i jednak przekonujący (do pewnego stopnia) jak u Pendereckiego.
Wcześniej powiedzieliśmy, że światowy sukces powojennych kompozytorów polskich – bez uszczerbku, rzecz jasna, dla jakości – polegał w sporej mierze na tym, że zaoferowali coś, co było pewnym ryzykiem nawet dla bardziej wyrobionego melomana, wyrażało ów słynny niepokój człowieka XX wieku, nadmiernie jednak nie drażniąc jego przyzwyczajeń. Pasja Pendereckiego czy „Koncert wiolonczelowy”, napisany przez Lutosławskiego dla Rostropowicza, to wyspy daleko wysunięte ku nowoczesności, ale wciąż jeszcze należące do archipelagu skupionego wokół Bacha albo Beethovena. Ale kto w latach 60. czy 70. XX wieku był w ścisłym sensie romantykiem? Kto jeszcze komponował w stylu wielkich Niemców czy Austriaków sprzed 100 lat? Chyba kompozytorzy muzyki filmowej (Penderecki przecież też ją pisał). Prędzej alternatywą dla tego, co wyrosło z rewolucji dwunastodźwiękowej, a także z linii „antysztuki” Duchampa (Cage w niektórych utworach), była muzyka minimalistyczna. I to właśnie Krzysztof Penderecki, jak trafnie zauważył Adam Wiedemann w eseju dla „Tygodnika Powszechnego”, był w swoim czasie najzdolniejszym spadkobiercą i kontynuatorem tradycji późnoromantycznej. Nie da się znaleźć wielu porównywalnych postaci. W tym sensie w swoim „zwrocie” był oryginalny – nie tyle przeszedł na stronę monumentalizmu z XIX-wiecznym rozmachem (w jego czasach praktycznie już tak nie komponowano), ile zaproponował jako jeden z pierwszych jego nową formułę.
Już u młodego Pendereckiego było coś, co zdecydowanie odróżniało go od ówczesnej fali „sonoryzmu” – żeby użyć popularnego w polskiej muzykologii określenia. W skrócie, powojenna awangarda w najbardziej skrajnym wydaniu, idącym śladem recepcji Antona Weberna, opierała się na surowym imperatywie wywiedzionym z Adorna: żadnej poezji po Auschwitz. Oczywiście, od początku to nie było ani konsekwentne, ani jednolite; dla pokolenia debiutującego na przełomie lat 40. i 50. chyba drugim obok pośmiertnie odkrytego Weberna drogowskazem był Olivier Messiaen, który przecież nigdy się nie wstydził podniosłości quasi-romantycznej. Często jednak chodziło o unikanie za wszelką cenę monumentalizmu, dźwięków, do których dałoby się w trakcie wiecu narodowego stać na baczność albo, z drugiej strony, głupawo podrygiwać. Penderecki za to nie unikał pompy i trudno mieć mu to za złe! Muzyczny „adornizm” łatwo może stać się sam autorytaryzmem. Jeżeli porównam słynny „Tren – Ofiarom Hiroszimy” (1960) z analogicznymi utworami Györgyego Ligetiego, ewentualnie Xenakisa, to u Pendereckiego słyszę już wtedy jakąś wagnerowsko-brucknerowską posągowość. Wyjściowo utwór ten miał mieć „techniczny” tytuł, w stylu ściśle odpowiadającym ideologii ówczesnej epoki: „8’ 37”. W dodaniu „programowej” nazwy można dopatrzeć się drobnej mistyfikacji, podobnej do innych tworzących już legendę młodego kompozytora (jak wysłanie na konkurs kilku własnych prac, wbrew regulaminowi). Czy jednak nie przypomina to odrobinę praktyk romantyków w typie Berlioza, Liszta czy Richarda Straussa?
Istotnie, to możliwe, że pomiędzy wczesnymi eksperymentami a „Siedmioma bramami…” jest większa ciągłość, niż może się wydawać. W przeszłości bywały mocniejsze przewartościowania. Richard Strauss, który po „Elektrze” zdradził (proto)awangardę, poszedł w pewnym sensie o krok dalej – znalazł się nie tylko bliżej klasycznej tonalności czy Mozarta niż we wcześniejszych utworach, ale też porzucił ostentacyjny ekspresjonizm dotychczasowych utworów. Penderecki za to, zmieniając język i formy, na ogół pozostawał wierny własnej wyrazistości, która go uczyniła nie tylko najbardziej niemieckim z polskich kompozytorów współczesnych, ale może nawet bardziej niemieckim (w typie późnoromantycznym) od wszystkich współczesnych mu Niemców, wliczając Rihma i Henzego.
Drogi recepcji dzieł sztuki są nieoczywiste. Możliwe, że w praktyce to pewna ukryta XIX-wieczna demagogia (w neutralnym znaczeniu) otworzyła muzyce tego twórcy zupełnie nowe drogi. To dzięki niej, koniec końców, radykalizm stał się przystępniejszy i bardziej wyrazisty, łatwiejszy do przyswojenia w popkulturze. Dla tej ostatniej bowiem poszukiwania wywodzące się z Darmstadt czy Donaueschingen mogą być za bardzo hermetyczne, chyba że mówimy o jakimś zupełnie niszowym rodzaju grania, na styku free jazzu i wolnej improwizacji, do którego słowo „popkultura” pasuje o wiele mniej niż do wielu „hitów” dawniejszej „muzyki poważnej”. Weźmy jeszcze ów „Tren” – i on jest chyba „łatwiejszy” od muzyki zupełnie już łamiącej przyzwyczajenia, ale w jakimś sensie „delikatnej”, takiej jak niektóre utwory Bouleza albo Lachenmanna. To twórczość atrakcyjna dla Stanleya Kubricka i Davida Lyncha, ale nawet i dla Williama Friedkina („Egzorcysta”), Pedro Almodóvara („Porozmawiaj z nią”), Jonny’ego Greenwooda z Radiohead albo Mike’a Pattona, który zamieścił na swoim facebookowym profilu nekrolog z pocztówką dźwiękową („Polymorphia na 48 instrumentów smyczkowych”).
Lutosławski w roku 2020 ma silniejszą pozycję w świecie muzyki klasycznej, pomimo że, jak się zdaje, to Pendereckiemu bardziej zależało od pewnego momentu, aby się znaleźć na jednej półce obok Szostakowicza, Brucknera, a nawet – cóż – po prostu Beethovena. W internetowym archiwum koncertów live Filharmoników Berlińskich (do końca kwietnia dostępnym za darmo) znalazłem 12 wykonań Lutosławskiego z ostatnich kilku lat, w tym połowę pod batutą pierwszego dyrygenta, Simona Rattle’a, cztery Szymanowskiego. Tymczasem w muzycznym centrum Niemiec raz tylko w poprzedniej dekadzie odegrano utwór Pendereckiego: „Pasję według świętego Łukasza” (z gościnnym występem Antoniego Wita za pulpitem i z udziałem Daniela Olbrychskiego). To Lutosławski w niedawnym branżowym plebiscycie BBC przeprowadzonym wśród 174 współczesnych muzyków znalazł się w pierwszej pięćdziesiątce największych kompozytorów wszech czasów (mniej więcej w połowie stawki, koło Prokofiewa). Młodzieńcze „Wariacje nt. Paganiniego” grywają w duecie Marta Argerich i Jewgienij Kissin. Jednak Lutosławski, poza polskim podwórkiem (eksperymenty takie jak projekt Lutosphere z 2004 roku), do popkultury muzycznej raczej nie należy. Penderecki – owszem, podobnie jak Henryk Mikołaj Górecki, który przecież nie pisał „Symfonii pieśni żałosnych” dla alternatywnej publiczności z największych zachodnich metropolii.
Penderecki niejeden raz przyznawał, że chce stworzyć komplet dziewięciu symfonii. Chociaż miał szczęście żyć o wiele dłużej w dobrym zdrowiu niż na przykład Prokofiew i raczej nie cierpiał na wieloletnią depresję jak Sibelius, nie zdążył. Nie posłuchał żartobliwej uwagi Góreckiego, który stwierdził kiedyś, że po III symfonii kompozytor powinien od razu komponować V i IX. To jednak kwestia tylko symboliczna – i tak Penderecki napisał wiele. Na pewno będzie warto przeszukać jego archiwum, przypomnieć sobie projekty z pozoru uboczne, jak np. wstrząsającą „Brygadę śmierci” (1963) na głos i taśmę albo „Actions” na orkiestrę freejazzową (1971) nagrane z Donem Cherrym. Konstelacje, w jakie wchodzi i wchodzić będzie jego sztuka, są znacznie mniej oczywiste, niż mogłoby się zdawać.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych
