Dakar 2019 rok. Pracownicy budowy od miesięcy nie otrzymują wypłat, a ich strajk nie przynosi efektów. Souleiman na pace samochodu wraca do domu, przeczuwając nadchodzący dramat. W nocy wypływa, by dostać się do Europy i zacząć nowe życie. Na twarzy chłopaka jednocześnie wybrzmiewają rozpacz i nadzieja. To scena z filmu „Atlantics” Mati Diop. Widzowie, według założenia reżyserki, mają czuć kłębiące się emocje i atmosferę strachu. Nastrój podkreśla temat skomponowany przez Fatimę Al Qadiri. Mieszkająca w Berlinie producentka muzyki elektronicznej została zaproszona do tego projektu nieprzypadkowo. Urodzona w Senegalu, gdzie dzieje się akcja „Atlantics”, w dzieciństwie często zmieniała miejsce zamieszkania, najpierw przeprowadziła się do Kuwejtu, a później do Stanów Zjednoczonych. Emigranckie doświadczenia dzieli z reżyserką, pochodzącą z Senegalu paryżanką, która za sprawą „Atlantics” wraca w rodzinne strony.
Al Qadiri w solowej twórczości bada wpływ polityki na kondycję sztuki oraz świat mitów i fantazji. Dzięki temu wyczuwa klimat magicznego realizmu, który charakteryzuje „Atlantics”. To opowieść o duchach ginących na morzu emigrantów, nawiedzających pozostawione w kraju kobiety. Debiut reżyserski Francuzki jest wybitny nie tylko na poziomie zmysłowego odbioru – to zasługa, oprócz ścieżki dźwiękowej, zdjęć Claire Mathon. Film ma także siłę polityczną. Z precyzją dokumentalistki Diop pokazuje nierówności społeczne, dyskryminację płciową w Senegalu, przypatruje się emocjom emigrujących, a także krzywdzie kobiet oraz rodzin pozostawionych na miejscu.
Muzyka nie jest w „Atlantics” jedynie tłem, ale równorzędną artystycznie warstwą. Fatima Al Qadiri dołączyła do grona kompozytorów takich jak Alva Noto, Ryuichi Sakamoto czy Jonny Greenwood, którzy w ostatnich latach przyczynili się do zmiany w myśleniu o muzyce filmowej jako zbiorze powtarzających się motywów przewodnich. Nowy rodzaj twórczej współpracy na linii reżyser–muzyk dotyczył kilku ważnych produkcji z 2019 roku. Filmy takie jak „Monos”, „Midsommar” czy serial „Czarnobyl” są najlepszymi przykładami organicznego współdziałania w filmie obrazu i dźwięku. Pokazują one, że reżyserzy coraz częściej w muzyce filmowej poszukują awangardowych rozwiązań – charakterystycznych dla muzyki współczesnej i elektronicznej.
Oczywiście oryginalne partytury filmowe zdarzały się wcześniej, choćby w świetnym „Nagim lunchu” Davida Cronenberga, gdzie do współpracy został zaproszony Ornette Coleman, czy w „Blue” Dereka Jermana, do którego muzykę skomponowali Coil i Brian Eno. Toru Takemitsu, japoński kompozytor muzyki współczesnej, znany jest również z muzyki do arcydzieł japońskiego kina: „Kobiety z wydm” czy filmu „Kwaidan, czyli opowieści niesamowite”. Nowością jest jednak to, że takie praktyki pojawiają się w kinie mainstreamowym.
Ale nawet tutaj, w klasykach kina, można doszukać się wpływów muzyki współczesnej. Już od lat 60. XX wieku sonorystyka, czyli technika kompozytorska rezygnująca z tradycyjnej melodii czy harmonii, zdominowała warstwy muzyczne thrillerów oraz horrorów. Jej atonalność, a także częste pauzy w linii melodycznej służyły jako środki wzmacniające napięcie w czołowych dla tych gatunków dziełach. Zwieńczeniem tego procesu było wykorzystanie sonorystycznych utworów Krzysztofa Pendereckiego w „Lśnieniu” Stanleya Kubricka (1980), „Egzorcyście” Williama Friedkina (1973) oraz „Inland Empire” Davida Lyncha (2006). W nieco innej wersji można dzisiaj dostrzec tendencje przemycania muzyki współczesnej i eksperymentalnej do filmów o szerokim zasięgu.
Rok 2019 przyniósł kilka wielkich produkcji, w których autorskie ścieżki dźwiękowe zwracały szczególną uwagę. Największy sukces odniosła Hildur Guðnadóttir (czyt. Hildur Głonadotir). Kompozytorka i wiolonczelistka współtworzyła eksperymentalno-popowy projekt múm i współpracowała z zespołami Sunn O))) czy Throbbing Gristle. W tym roku otrzymała Oscara za muzykę do filmu „Joker”. Dużo ciekawsza jednak jest jej ścieżka dźwiękowa do „Czarnobyla”, serialu produkcji HBO. Dostała za nią statuetkę Emmy oraz została zaproszona na krakowski Unsound i berliński CTM, największe w Europie festiwale muzyki undergroundowej. W kompozycji do „Czarnobyla” wykorzystuje wiolonczelę, instrumenty perkusyjne i smyczkowe, ale to nagrania terenowe najlepiej oddają atmosferę dramatycznych zdarzeń. Guðnadóttir całą ścieżkę dźwiękową oparła na nagraniach terenowych z postradzieckiej, nieczynnej dziś elektrowni jądrowej, położonej nieopodal miejscowości Wisaginia na Litwie.
Guðnadóttir to artystka z akademickim wykształceniem. Świadomie wychodzi poza struktury gatunkowe, wkomponowując elementy muzyki klasycznej do popowych struktur. Czyniła tak wielokrotnie w swoim pobocznym projekcie múm. Jego oryginalność przejawiała się m.in. w samodzielnym budowaniu instrumentów. Islandzką kompozytorkę dużo łączy z jedną z najciekawszych postaci na niezależnej scenie XXI wieku, Brytyjką Micą Levi. Jeszcze przed ukończeniem Akademii Muzycznej Guildhall Micachu, bo tak brzmi jej artystyczny pseudonim, komponowała utwory dla Londyńskiej Orkiestry Filharmonicznej. Duży rozgłos zdobyła przede wszystkim dzięki Micachu and the Shapes. Jako zespół zasłynęli m.in. użyciem w czasie koncertów sprzętów domowych, odkurzacza czy stojaka na płyty CD. Na albumach trudno jest wskazać źródło pochodzenia niektórych dźwięków.
Z tą praktyką mieliśmy okazję zapoznać się także przy okazji filmu „Pod skórą” („Under the Skin”), ze Scarlett Johansson w roli głównej, do którego muzykę stworzyła Levi. Muzyka w „Under the Skin” przypisuje różne dźwięki poszczególnym aspektom osobowości głównej bohaterki – pozaziemskiej istoty odgrywanej przez Johansson. Gdy niczym wyrachowany predator wabi ofiary zmysłowymi gestami, modulowane skrzypce odkodowują skrywaną przez nią ekscytację. Są zniekształcane harmonicznie i spowalniane. Dodatkowo Levi często sampluje kiepskiej jakości nagrania oraz zamierzone błędy podczas gry. Te nienaturalne brzmienia potęgują poczucie dyskomfortu. Właściwie większość muzyki użytej w filmie została stworzona dzięki różnego rodzaju efektom wydobywającym z naturalnego brzmienia instrumentów nieswoje, dziwne odcienie.
Levi w muzyce filmowej wykorzystuje podobne zabiegi estetyczne jak w swojej solowej twórczości. Kompozycje do „Under the Skin” czy „Jackie” (filmu w reżyserii Pabla Larraina opowiadającego o życiu Jackie Kennedy bezpośrednio po zamachu na jej męża) są minimalistyczne, a jednocześnie mocno grają na emocjach. Potwierdza to kolejny soundtrack autorstwa Levi, tym razem do pełnometrażowego filmu „Monos” Alejandra Landesa. Muzyka skomponowana na potrzeby tego obrazu trwa jedynie 22 minuty i pojawia się w filmie tylko po to, by podkreślić niektóre elementy fabuły. Akcja toczy się w Kolumbii w czasach wojny domowej między siłami rządowymi, wspieranymi przez Zjednoczone Siły Samoobrony Kolumbii, a lewicowymi rebeliantami. Fabuła nie porusza kwestii politycznych ani nie jest specjalnie bogata w kontekst. Gdyby nie dodatkowe źródła, ciężko byłoby się zorientować, w jakiej części Ameryki Południowej toczą się wydarzenia. Zarówno granice państw, jak wiek czy płeć bohaterów są płynne, a miejsca nie mają konkretnych punktów odniesienia. Landes rozwija wątek dzieci wykorzystywanych przez machinę wojenną, porzuconych przez dorosłych, zdyscyplinowanych wizją kar za niesubordynację.
Bohaterowie, a także okoliczności, w których się znajdują, same w sobie są bardzo muzykalne. Nastolatkowie tworzą własny sposób komunikacji imitujący dźwięki ssaków oraz śpiew ptaków. Soundtrack autorstwa Levi został stworzony bez użycia klasycznego instrumentarium. Na potrzeby filmu kompozytorka tworzy całkowicie nowe instrumenty z artefaktów, które mogłyby znaleźć się w posiadaniu bohaterów. Używa drewnianych tub, wydobywa dźwięk, dmuchając w szklane butelki, gwiżdże na źdźbłach trawy.
Nowe podejście do ścieżek dźwiękowych zaprzecza tradycji muzyki filmowej jako zbioru melodyjnych i zapamiętywalnych motywów przewodnich. Bazuje raczej na poszukiwaniu dźwiękowych rozwiązań współgrających z fabułą. Na przykład Bobby Krlic, twórca projektu The Haxan Cloak, badał na potrzeby filmu „Midsommar” nordycką muzykę ludową. Stworzona przez niego muzyka oddaje intencje reżysera Ariego Astera, aby odejść od gatunkowego horroru i skierować się ku przerażającej baśni, w rodzaju twórczości braci Grimm czy „Alicji w Krainie Czarów”.
Warstwa dźwiękowa w „Midsommar” jest w całości zbudowana na pozawerbalnej komunikacji Hårgów, czyli sekty, w której toczy się akcja filmu. Za opracowanie kodu komunikacyjnego odpowiada Jessika Kenney, wokalistka specjalizująca się w muzycznej interpretacji tekstów sakralnych. Wraz z Krlicem stworzyli „Ruby Radr”, świętą księgę Hårgów, zapis pieśni, pisanych w bezsłownym, niemal atonalnym języku opartym na głębokich oddechach, sapaniu, jękach oraz wrzaskach. W efekcie muzyka zdaje się zakorzeniona w kulturze, która jest przecież całkowicie fikcyjna, ale aktorzy brzmią, jakby byli w niej wychowywani.
Punktem stycznym dla wszystkich omawianych filmów jest przenikanie się muzyki, która jest częścią akcji, z dźwiękami spoza niej. Najbardziej widać to w „Monos”, gdzie Mica Levi we współpracy z Leną Esquenazi opierały się na naturalnych hałasach występujących na miejscu. Obie pracowały na tym, co usłyszały w Kolumbii: Elena, tworząc system komunikacji oddziału Monos, Mica, przenosząc go na pięciolinię. Z kolei w „Atlantics” Al Qadiri komponuje soundtrack tak, aby oddawać muzyczny klimat Senegalu. W scenach, w których kobiety wysiadują w barze w oczekiwaniu na powrót chłopców, umieszcza senegalską muzykę klubową. Komponuje utwór odegrany na ślubie głównej bohaterki, który opiera się na tradycyjnych ludowych melodiach weselnych. „Dla mnie jakość dźwięku tej ścieżki dźwiękowej jest jak cyfrowy pył. Gdyby ktoś miał go dotknąć, prześlizgiwałby się przez palce. Jest w tym dużo kurzu, który czuję, bo wychowywałam się w Kuwejcie, szaleńczo zakurzonym miejscu” – mówiła Al Qadiri w wywiadzie dla magazynu „Film Comment”.
Rozwój technologiczny i dostępność platform streamingowych jak Netflix czy YouTube zacierają granice między filmami gatunkowymi a kinem eksperymentalnym. Coraz częściej uwagę przyciągają odważne produkcje, które stawiają przede wszystkim na nowość (co rusz zachwycamy się przecież debiutującymi aktorami) lub na przełamującą standardy kina tematykę. Ścieżki dźwiękowe, dotychczas szczególnie oryginalne na tle pozostałych, te autorstwa Bermana Hermana („Taksówkarz”, „Psychoza”), Sama Mendesa („American Beauty”) czy Kenji Kaino („Ghost in the Shell”), wciąż na długo pozostaną silnym punktem odniesienia. Jednak całkowite oparcie muzyki filmowej na klasycznym instrumentarium dziś często nie wystarcza. Twórcy filmowi poszukują głębi, która byłaby swoista dla ich dzieła. Przewagę zdobywają więc niezależni muzycy oraz eksperymentatorzy spoza świata muzyki filmowej.
Trend można zaobserwować również w polskim kinie, u Jagody Szelc i Jaśminy Wójcik. Ta pierwsza, zachwycona występem polskiej kompozytorki Teoniki Rożynek, wykorzystała jej muzykę w swoim debiucie „Wieża. Jasny Dzień”. Druga do współtworzenia dokumentu „Symfonia fabryki Ursus” zaprosiła Dominika Strycharskiego, kompozytora, muzyka i flecistę, zaangażowanego w takie projekty jazzowe jak Pulsarus czy Myriad Duo.
Rożynek dobrze odnajduje się zarówno w środowisku akademickim, jak i we współpracy z didżejami. Te doświadczenia pozwalają jej wykorzystywać narzędzia charakterystyczne dla elektronicznej muzyki tanecznej, loopy i modulowanie oparte na repetycjach. Zderza je z plamami brzmieniowymi, eksperymentując w zakresie harmoniki i melodyki utworów. To nadaje im niepokojącą aurę.
Współpraca artystek przy „Wieży. Jasnym dniu” rozpoczęła się od jednego z warszawskich występów Rożynek. Tam wybrały numer, który miał pojawić się w filmie. Taki, który buduje napięcie jak thriller, a jednocześnie unika tendencyjności soundtracku kina gatunkowego. Struktura fabularna filmu pozostawia wiele niedopowiedzeń. Charakterystyczne ziarniste szumy Rożynek pojawiają się, by wzmocnić odchyły fabuły w oniryczno-magiczną stronę. Już w pierwszych scenach niekomfortowe, szorstkie dźwięki burzą spokój na pozór zwyczajnych obrazów, gdy kamera z lotu ptaka pokazuje puste ulice miasteczek Kotliny Kłodzkiej.
Film w założeniu miał być thrillerem i w książkowy sposób spełnia wymogi tego gatunku. Kompozytorka od razu odnalazła się w tej estetyce wraz z właściwym sobie uwielbieniem do „niemuzycznego” brzmienia. W ścieżce dźwiękowej wykorzystuje wszystkie elementy, których używa jako kompozytorka – od inspiracji designem dźwiękowym poprzez dźwięki pozbawione harmonii czy rytmiki.
Zupełnie inaczej wyglądała praca przy filmie „Symfonia fabryki Ursus” Jaśminy Wójcik. Tu tworzenie ścieżki dźwiękowej postępowało wraz z pisaniem scenariusza. Soundtrack opiera się częściowo na wspomnieniach ludzi, którzy pracowali w Ursusie, ma oddawać znój pracy robotnika w fabryce, częściowo jednak ma być też hołdem dla industrialnej przestrzeni, w której robotnicy fabryki traktorów spędzali znaczną część swojego życia. Głównym zadaniem Dominika Strycharskiego było przygotowanie bohaterów do wykonania na planie filmowym dźwięków i ruchów – na zasadzie wyrwanej z kontekstu choreografii codziennych roboczych czynności.
„Symfonia fabryki Ursus” za darmo w Ninatece
Film Jaśminy Wójcik z muzyką Dominika Strycharskiego zostanie udostępniony za darmo na portalu Ninateka we wtorek 28 kwietnia o godz. 21. Będzie to jedyna transmisja dokumentu.
Więcej informacji na Facebooku portalu.
Strycharski gra i komponuje, improwizuje, śpiewa, prowadzi warsztaty z emisji głosu. Doświadczenia warsztatowe dają mu narzędzie, aby przygotować do artystycznego wykonania utworu nawet amatorów. Pracownicy nieczynnej od wielu lat fabryki to dziś siedemdziesięcio-, osiemdziesięciolatkowie. Strycharski, pracując z nimi, próbował zwrócić ich uwagę na dźwięczność wykonywanych przez całe życie czynności.
Dokument Jaśminy Wójcik jest w sensie muzykologicznym parasymfonią. Wykonują ją nie zawodowi muzycy, tylko aktorzy robotnicy, powracający na jeden dzień do dawnego zakładu pracy i opowiadający o codziennych czynnościach. Muzyka jest zbudowana z trzech zupełnie odmiennych od siebie tworzyw dźwiękowych: opowieści robotników nagranych przez twórców filmu, dźwięków orkiestry dętej Ursusa, która działała przy fabryce, oraz muzyki elektronicznej skomponowanej przez Strycharskiego. Film Jaśminy Wójcik bazuje na działaniach społecznych, włączających osoby będące całkowicie spoza świata artystycznego. „Symfonia fabryki Ursus” pozwala im ponownie przemówić.
Niebawem muzyka z „Symfonii fabryki Ursus” doczeka się osobnego wydawnictwa. Stało się tak już w przypadku ścieżek dźwiękowych do 
Dominik Strycharski, fot. mat. promocyjne„Midsommar”, „Monos” czy „Atlantics”, które można streamować w całości na Spotify i Apple Music. Wspomniane ścieżki funkcjonują równie dobrze w całości jako spójne albumy. I tak jak pozostała twórczość ich autorów, są szeroko opisywane. Andrew Ryce recenzował muzykę z „Midsommar” w Resident Advisor, dla tego samego medium „Atlantics” opisywał Max Graef Lakin. Kolejne artykuły na The Wire czy Pitchforku mówią o wślizgiwaniu się wykonawców muzyki elektronicznej do branży filmowej. Co może się za tym kryć? Nie chodzi wcale o coraz większą popularność tego gatunku. Prawdopodobnie jesteśmy świadkami kolejnego przełomu w kinie.
Studio A24 współprodukowało zarówno „Midsommar”, jak i „Under the Skin”, Netflix odpowiadał za dystrybucje „Atlantics”. Te stosunkowo nowe twory przemycają do mainstreamowego kina zabiegi, które stanowią dla odbiorców większe wyzwanie estetyczne. Te same zabiegi przynoszą im prestiżowe nagrody, dla „Atlantics” było to Grand Prix na festiwalu w Cannes, dla „Czarnobyla” nagrody Emmy, w przypadku „Under the Skin” – BAFTA. Zdaje się więc, że wzrastający trend pozwala twórcom połączyć ogromną liczbę odbiorców charakterystyczną dla wysokobudżetowego kina z estetyką i wrażliwością kina autorskiego. Niewykluczone, że w ciągu najbliższych kilku lat coraz więcej ścieżek dźwiękowych w produkcjach o najszerszym zasięgu zrówna się poziomem artystycznym z twórczością artystów z pierwszego szeregu muzycznej awangardy.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
