Tylko prawdziwy głupiec może prosić o łaskę;
nie ma jej, bogowie lubią zabijać.
Elias Canetti, „Księga przeciwko śmierci”, przeł. Maria Przybyłowska
Dorastając, przekształciłam się w agentkę nieuchronnego, nie mogłam znieść przypadku jako zasady; świat miałam za grymaśny i śmiercionośny, maszynę do wyrządzania krzywdy. Wzięłam więc na siebie to zadanie; żeby nie stać się jego ofiarą.
Louise Glück, „Lęk przed szczęściem”, przeł. Natalia Malek
Tydzień noblowski ma w sobie coś z karnawału. Informacje o kolejnych laureatach uruchamiają w nas satysfakcję nie z powodu własnych dokonań i przemyśleń, lecz przynależności, czy to etnicznej, czy branżowej. Gdy spośród wszystkich fizyków wyróżnia się astrofizyka, wyjątkowo czują się astrofizycy; gdy spośród wszystkich piszących wybiera się poetkę, wzmocnieni czują się poeci. Z quasi-sportowych komentarzy, z przyjmowania zakładów, kto wygra, z późniejszego wyścigu o najcelniejsze podsumowanie przebija tożsamościowy – w dużej mierze ludowy – charakter tego święta. Dziwić może, że nadal wielu dziennikarzy i komentatorów odmawia uzmysłowienia sobie, że akademicy strzegą poprawności karnawałowego kalendarza. Jest to oczywiście sytuacja paradoksalna – charakter święta jest ludowy, tymczasem strażnik każe tytułować się Pontifex Maximus.
Nie inaczej odbyło się to w tym roku. Nagroda dla Louise Glück wyzwoliła tożsamościową grę, jak uczyniłaby to nagroda dla każdej innej twórczyni, twórcy. Mam wrażenie, że niektórzy dziennikarze z ulgą przyjęli skandal o podłożu seksualnym w samej Akademii – można było zastanawiać się nad instytucjami życia społecznego czy hipokryzją autorytetów, a nie nad niejednoznacznymi, niewygodnymi wierszami, które zostały dostrzeżone. Z wielką szczegółowością roztrząsano, czy taneczny korowód porusza się do przodu czy do tyłu – nagroda dla 77-letniej kobiety, amerykańskiej poetki, jest progresywna? regresywna? A może jeszcze inaczej? A co, jeśli przewracając kolejne szpalty tygodnika, a raczej klikając między kolejnymi zakładkami, ani nie ruszyliśmy do przodu, ani nie cofnęliśmy się, tylko zatoczyliśmy koło? Jak w wierszu „Noc wytrwania i wiary” (ang. „Faithful and Virtuous Night”):
…opowieść przyjęła kolisty kształt
jak zodiak. Zakręciło mi się od niej w głowie.
Tyle może o samej procesji. Poezja Glück – z różnych względów nieprzyswojona polszczyźnie – zasługuje na osobne badanie. Kategoria badania wydaje się poręczna, zwłaszcza jego ścisłe nieliryczne konotacje. Gdybym miała zaproponować figurę ilustrującą adekwatną pozycję, jaką można zająć wobec tych wierszy, byłby to obraz badacza wyposażonego w narzędzia z chirurgicznej stali, szkła powiększające i, licentia poetica, pomniejszające; uważnie wykonującego sekcję i rozczłonkowującego kolejne części upatrzonego przez siebie organizmu. W tej pozycji często występuje kobiecy podmiot wierszy, dokonując wiwisekcji relacji międzyludzkich, relacji pomiędzy ludźmi a przyrodą czy autoanalizy. W tym ostatnim być może ma udział fakt, że sama autorka przez lata korzystała z psychoanalizy w celach autoterapeutycznych. Glück podpowiada zarysowany trop badawczo-chirurgiczny w wierszach, których budulec stanowią intymność i rodzinna historia, na przykład w „Brązowej obwódce” (ang. „Brown Circle”) z tomu „Ararat” (1990). Książka jest w dużej mierze elegijna, zdająca sprawę ze straty, lecz zaskakująco mało „współczująca”:
Nie kocham syna
tak, jak planowałam go kochać.
Miałam być
miłośniczką storczyków, na widok
czerwonego trójlistu
w cieniu sosen nie
dotykać go, nie chcieć
na własność. Tymczasem jestem
badaczem,
który podchodzi z lupą
i nie odpuszcza,
nawet gdy słońce wypala brązową
obwódkę w trawie wokół
kwiatu. Mniej
więcej tak
kochała mnie matka.
Nieustępliwość analityka, jego złożone w przedmiocie badań ambicje, a także zasady, jakim nauka hołduje, są podobne surowemu uczuciu matczynemu, a to, jak naukowy rygor, zagraża potomstwu. Przedstawionego badacza cechuje nie tyle ciekawość, ile metodyczność, jakiś rodzaj pryncypialności czy nadrzędności, której należy się poddać. Puenta wiersza jest po Glückowsku niespodziewana: można by przypuszczać, że po uświadomieniu sobie ucisku doznanego ze strony matki podmiot kobiecy „wzbogaci się” wiedzą i uruchomi mechanizm obronny – co w żargonie psychoterapeutycznym nazwalibyśmy przepracowaniem; że sama świadomość istnienia niebezpiecznych mechanizmów wystarczy do przerwania błędnego cyklu. Tymczasem dokładnie tak samo zachowuje się w stosunku do syna, nie jest w stanie go „oszczędzić”.
Innym obrazem często pobrzmiewającym w wierszach jest obraz bezosobowego demiurga – nienazwanej siły sprawczej, doskonale nieczułej na próby uzyskania na nią wpływu, podejmowane czy to przez ludzi, czy zantropomorfizowane zwierzęta. Świat jawi się tu jak „maszyna do wyrządzania krzywdy”. Glück korzysta z literackich tropów biblijnych czy antycznych bynajmniej po to, by praktykować jakąkolwiek religię. W kolejnych książkach raczej zyskuje potwierdzenia i dowody, że nie istnieje nic poza „porządkiem konania” (cytat z wiersza „Święto Dziękczynienia”), nieobłaskawialnym. W tym sensie impuls moralny, który nierzadko wiedzie jej wiersze, jest radykalnie inny niż np. u Flannery O’Connor, podobnie zaprzątniętej kwestiami eschatologicznymi, a jednak wierzącej w Boga osobowego, katolickiego i – na jakimś poziomie – w możliwość zmartwychwstania, wydźwignięcia się z ziemi. U Glück takiej możliwości ciężko się dopatrywać – jakby ziemia zawsze pochłaniała ciało w sposób kategoryczny. W swoim zapamiętałym analizowaniu rzeczywistości, rozczłonkowywaniu jej i defragmentowaniu poetka zdaje się powtarzać za Koheletem: „Los bowiem synów ludzkich jest ten sam, co i los zwierząt; los ich jest jeden: jaka śmierć jednego, taka śmierć drugiego, i oddech życia”. I nie jest to krzepiące.
Dla współczesnych czytelników świadomość bezwzględności połączonej z omni-władnością nadrzędnej „instancji” może być wstrząsająca. Hierarchiczność i predestynacja tak zarysowanego świata kłóci się z przekonaniem o demokratycznej negocjowalności zasad, jakie panują w świecie, oraz wyrozumiałości „ludzkich” instancji stojących na straży wynegocjowanych społecznie umów. Po części z tego dysonansu bierze się siła poetyckich obrazów Glück. Postacie zaludniające jej wiersze poddawane są kolejnym „operacjom” demiurgicznej siły, nieliczącej się z ich jednostkowymi dążeniami. Podmiot mówiący nie ujmuje się za nimi, a jedynie odnotowuje czy konstatuje bieg wydarzeń. Widać to m.in. w wierszu „Mali topielcy” (ang. „Drowned Children”):
Sam wiesz, nie umiały tego dobrze ocenić.
Naturalnie, że się potopiły,
najpierw wessał je lód,
potem, gdy tonęły, przez całą zimę wełniane szaliki
ciągnęły się za nimi, aż wreszcie ucichło.
A ciemny wieloręki staw dźwignął je ku górze.
Lecz śmierć musi przyjść do nich inaczej,
bliżej początku.
Jakby zawsze były
ślepe, nieważkie. Zatem
reszta jest wyobrażeniem, lampa,
stół starannie przykryty białym obrusem,
ich ciała.
Jednak słyszą swoje dawne imiona
jak błystki nęcące znad stawu:
Na co czekacie,
wracać do domu, do domu, zatraceni
w wodach sinych, nieskończonych.
Jakby podmiot mówił: ktoś, kto nie potrafi ocenić odległości od stawu czy grubości lodu na tafli, musi się utopić, a staw „po prostu” pozbył się tych „bezrozumnych” dzieci. Czytelnik nierzadko chciałby zaprotestować, uznać wskazane w wierszu okoliczności końca, śmierci czy straty za skandal, a jednak w ponadjednostkowej perspektywie zarysowanej przez poetkę szybko uświadamia sobie, że „skandal” nie jest niczym nadzwyczajnym, i z tej perspektywy wyrozumiałość, do jakiej się przyzwyczailiśmy, staje się fasadowa, śmieszna. To moment, by podkreślić, że podmiotem wskazującym na całkowitą obojętność demiurgicznej instancji, ergo świata, jest kobieta, którą – choć nie wiedzieć czemu – zwykło się uważać za bardziej pobłażliwą i wyrozumiałą, „folgującą” indywidualnym pragnieniom. Podmiot kobiecy Glück do folgujących sobie nie należy, jakby przyjmując perspektywę zarysowaną w „Księdze przeciwko śmierci” przez Eliasa Canettiego. Podobnie jak w „Małych topielcach”, dowód na nieuchronność i pewną „prawidłowość” śmierci rozwija się w wierszu „Święto Dziękczynienia”. Oba pochodzą z tomu „Malejąca postać” (ang. „Descending Figure”, 1980), trzeciego w dorobku poetki, która sceptycyzm i mroczność perspektywy będzie rozwijać:
Znów podeszły, żeby skubać sad,
wiedząc, że nie będzie im dane.
Liście spadły, na suchej ziemi
wiatr układa je w stosy, sortując
wszystko, co niszczy.
Co znieruchomiało, to przykryje śnieg.
Wyda je wzór racic,
który śnieg pamięta.
Wloką się przez polanę
jak żertwa, wezwana nie po to,
by przebaczać. Stać je na śmierć.
Mają miejsce w porządku konania.
Antropomorfizując sarny uciekające przed zimowym głodem, poetka „odwraca” zwyczajowy schemat amerykańskiego dziękczynienia. Sarny, które podeszły pod sad, nie zostaną wpuszczone, nie otrzymają „darów” ziemi, które otrzymali i za które dziękowali kalwińskiemu Bogu biali osadnicy. Wzór, o którym mowa, powtarza się co roku, sarny za każdym razem „wiedzą”, że się nie uda, jednak nie wpływa to na ich zachowanie – stać je na ponoszenie ofiar. W ujęciu Glück zostaje także odwrócona rola, jaką odgrywają ofiary. Zazwyczaj składa się je na przebłaganie bóstw, lecz w wierszu to sarny nie dadzą się przebłagać, jakby ich niewzruszone ponoszenie ofiar miało stanowić wzór dla tych, których nie stać na podobną postawę: ludzi. Wracając do „Małych topielców”, wiersza, który wszedł do amerykańskiego kanonu szkolnego najpewniej z tego względu, że pozostaje w dialogu z romantyczną tradycją (nie w warstwie formalnej, lecz tematycznej): kończy się on w podobnym geście odwróconej perspektywy. To nie mali topielcy nawołują żywych, by, jak w balladach, doprowadzić ich do zguby, lecz żywi, prowadząc poszukiwania zaginionych nad wodą, próbują je do siebie zwabić dawnymi imionami – dodatkowo porównanymi do wędkarskich błystek. Życie na powierzchni stanowi rodzaj „zguby”, śmierć wydaje się dawać od niej wytchnienie.
W krótkiej wymianie zdań pomiędzy Julią Fiedorczuk, Kacprem Bartczakiem a mną pojawiła się kwestia konwencjonalności poezji Glück. Bartczak zaproponował nośny obraz „kapłanki poranionego ja” w odniesieniu do podmiotu wierszy, sugerując, że kolejne jej wcielenia, eksplorujące ból, skazane są na konwencjonalną liryczność, a przez to w jakiejś mierze na wtórność, poruszanie się po zawężonym polu powracających tematów. Niewątpliwie Glück jest poetką iteracyjną czy – by odwołać się do żargonu psychologicznego – obsesyjną, nieustępliwie powracającą do tych samych sytuacji, rozpisującą je na kolejne, coraz mniejsze części, komponenty. Warto wspomnieć, że w późnym poemacie „Noc wytrwania i wiary” (ang. „Faithful and Virtuous Night”) pada to techniczne sformułowanie w odniesieniu do procesu pamiętania. Nośny obraz komponentów – składników, z których zbudowany jest wehikuł większego wspomnienia – pobrzmiewa jednocześnie technicznością, jak i gramatyką. Jednak wydaje mi się, że status kobiecego podmiotu wierszy Glück odbiega od – nomen omen – kapłaństwa, bliżej mu do chirurgiczności; w odbiorze czytelniczym przeważają przywołania kolejnych cięć, a nie „ran”. Widać to m.in. w wierszu „Posłańcy” (ang. „Messengers”), wczesnym, bo z drugiego tomu noblistki pt. „Dom na mokradłach” (ang. „The House on Marshland”). Wiersz ten doczekał się celnego czytelniczego komentarza po publikacji „Polityki” – przyrównującego całość do „hymnu przerażonej celnością swych strzał Artemidy”. Stawką obrazów zranienia nie są jęk, skarga czy też jakakolwiek prośba o wspomożenie; chodzi nie tyle o rozjątrzanie ran, ile o przyjrzenie się sposobom – mechanizmom – które czynią udrękę możliwą.
Wystarczy poczekać, znajdą cię.
Gęsi, lecące nisko nad mokradłem,
połyskujące w czarnej wodzie.
Znajdą cię.
I sarny –
jakie one piękne,
jakby własne ciało nie mogło ich skrępować.
Pomału wpływają na polanę
między miedziane plamy słońca.
(…)
Wystarczy poczekać, a to się stanie:
ten krzyk – uwolnić, uwolnić – jak księżyc
wyszarpany z ziemi, pęczniejący
w otoczeniu strzał,
aż zaczną ścielić się przed tobą
jak trupy, obarczone mięsem,
staniesz nad nimi, zraniona i zwycięska.
Glück jest poetką maladyczną w obu sensach – zaprząta ją ból, któremu w wierszach udziela się namacalności, materialności, a także – co związane z kolistym ruchem jej poetyckiej wyobraźni – w znaczeniu pewnego natręctwa, przymusu, z którego nie można się otrząsnąć. Na różne sposoby tematyzuje ból, przy czym w pierwszych książkach przeważa perspektywa jego zadawania, w kolejnych zaś odbioru. Od pierwszej do ostatniej książki poetka krąży wokół tematów takich jak śmierć dziecka i wpływ tragedii na kształt pozostałej przy życiu rodziny, twarda kindersztuba, nieobecny ojciec czy własna depresja. W 1992 roku ukazuje się tom „Wild Iris”, kunsztowny cykl opisujący proces wydźwigiwania się z depresji nazwanej wprost, jako choroba, rodzaj błędu czy nieprawidłowości w pracy umysłu. Tytuł gra z homonimicznością słowa iris, oznaczającego zarówno konkretny gatunek kosaćcowatych, jakim jest duży irys afrykański, jak i tęczówkę, która w tym ujęciu staje się błędna, może zamglona.
Wiele doraźnych recenzji, ukazujących się po ogłoszeniu werdyktu Akademii Szwedzkiej, pochopnie przypisywało cyklowi krzepiący charakter, zrównując wydźwięk tomu ze zdaniem otwierającym książkę: „U kresu mojego cierpienia / znajdowały się drzwi” (ang. „At the end of my suffering / there was a door”) i ignorując typowe dla Glück iteracje, w których dochodzi do niuansowania pojęć czy wrażeń, rozczłonkowania ich na mniejsze komponenty. Cykl, pisany z perspektywy, nierzadko egzotycznych, roślin w ogrodzie, odczytany jako całość bynajmniej pozwala czytelnikom odetchnąć z ulgą – słońce „błądzi” po tym ogrodzie (co także w angielszczyźnie pobrzmiewa błędem, wypaczeniem), właściwie tylko odbija się od powierzchni liści, nie gości na stałe. Jego nagła obecność jest równie nieprzyjemna, co dźwięk, jaki wydaje kieliszek, gdy ktoś uderzy o krawędź metalową łyżką – taki obraz pojawia się w wierszu „Jasnota” (ang. „Lamium”). W wierszu tym dochodzi do kontrintuicyjnych przekształceń perspektywy – zastanawiając się nad różnicą między melancholikami (w znaczeniu już współczesnym, osób chorujących na depresję) a osobami zdrowymi, podmiot liryczny, zapośredniczając tę opinię w słowach syna, porównuje „zdrowy” umysł do opadłego liścia, który nie wspomina i nie tęskni za drzewem, jakby niezaprzątnięty własną fragmentarycznością czy niepełnością. Błędem melancholików miałoby być utożsamianie się z całym drzewem, pragnienie spójni, niemożliwe u zarania, jako że melancholik posiada świadomość własnej niepełności – deficytu, wybrakowania. Co znamienne, słowa te padają w pierwszej „jutrzni” z kilku powtarzających się w cyklu – pieśni zarannej, w której modlący proszą o boskie wspomożenie. Ciężko doszukiwać się u Glück obrazu miłosierdzia czy wspomożenia, prośba ta brzmi więc głucho. Ujawnia się tu kolejna cecha twórczości noblistki, jej skłonność do ironii, rozgrywanej najczęściej pomiędzy tytułem utworu a jego „ciałem”, bardzo subtelnie, jakby jątrząco. By strawestować obraz zarysowany w wierszu „Ogród” (ang. „The Garden”) z tomu „Malejąca postać”: tytuły jej wierszy posługują się ironią jak cięciwą, którą zależnie od upatrzonego celu można napiąć lub poluzować. Pierwsza część „Ogrodu” ponownie zresztą porusza możliwość śmierci – paradoksalnej, bo pokazanej jako odmowa narodzenia się:
Jeden dźwięk. Potem gwizd i warkot
domów wślizgujących się w swoje miejsca.
Wiatr
wertuje ciała zwierząt –
lecz moje ciało, które się nie mogło zadowolić
zdrowiem – miałoby na nowo odskoczyć
w cięciwę świtu?
(…)
Literackim odpowiednikiem liturgicznej jutrzni może być alba, poranna pieśń rozstających się kochanków. Gatunek ten w XX wieku doczekał się znanych reinterpretacji, m.in. amerykańskich imagistów. Śledząc wybory leksykalne Glück, odnoszę wrażenie, że choć nie nawiązuje ona bezpośrednio do Pounda, wiele zawdzięcza poundowskiej poetyce. Dystych otwierający jej wiersz „Koniec zimy” (ang. „End of Winter”) pobrzmiewa klasycznym dwuwersem z wiersza „Na stacji metra” (ang. „In a Station of the Metro”), przy czym dynamika, czy też dialektyka, mnogości i pojedynczości, jaką zastosował poeta, u poetki ulega odwróceniu – tym razem to gałęzie są mnogie, świat znieruchomiały, a rozbudzony ptak śpiewa w samotności.
Glück napisała kilka utworów pod tytułem „Alba”. Jedna z wczesnych, z 1980 roku, leży blisko „Alby” Pounda (naznaczonej tanatycznie tropem konwalii). Zakończenie – w kontekście pozostałych utworów z trzeciej książki poetki – podobnie jak u Pounda uwieloznacznia rozstanie kochanków, kierując uwagę czytelników w stronę spopielałego świtu i nieposkładanych ubrań, jakby kogoś zaskoczyło odejście.
Chłodna jak blade wilgotne
liście konwalii
Leżała przy mnie o świcie.
(Ezra Pound, „Alba”, przeł. Leszek Engelking)
W tej wczesnej „Albie” Glück pojawia się, typowy dla jej miłosnych wierszy, trop brutalności – ostre promienie południa brutalizują mewę w tym samym czasie, w którym kochanek wkłada palec w środek (waginę?) mówiącej kobiety.
Seks, zwłaszcza we wczesnych książkach poetki, jest w najwyższej mierze abiektalny, by nie powiedzieć: obrzydliwy, naznaczony przemocą i wymuszeniem. Charakter tego wymuszenia niekoniecznie musi być aktywny; współżycie bywa wymuszone okolicznościami, instynktem czy chwilowym pociągiem. Jak wiele innych czynności – jest nieuchronne, stanowi rodzaj przemożnej siły, więc mówiąca kobieta poddaje się tej czynności, by później surowo, czyli metodycznie, ją przeanalizować. Nie wiem, czy Glück miała okazję poznać Andreę Dworkin, ale wydaje się, że mogłaby uzupełnić jej badania nad stosunkiem seksualnym z radykalnie feministycznej perspektywy o fragmenty poetyckie. W „Jaśminowcu” (ang. „Mock Orange”) z tomu „The Triumph of Achilles”, „odwracającego” mit o Achillesie, padają słowa:
Nie znoszę [kwiatów z ogrodu].
Nie znoszę ich, jak nie znoszę seksu,
ust mężczyzny,
gdy skleja mi wargi, paraliżu
od męskiego ciała –
i krzyku, który zawsze się wyrwie –
tej niskiej, upokarzającej
przesłanki jedności.
(…)
Podobnie jak w „Jasnocie”, jedność, unia, wspólnota czy harmonia nacechowane są negatywnie, jako coś zagrażającego, obezwładniającego, trującego. Wiersz kończy się retorycznym pytaniem, które będzie powracać w różnych kontekstach w kolejnych książkach Glück: jak można znaleźć wytchnienie, skoro wokół unosi się fetor: przemocy, śmierci, utraty?
Słowa „wytchnienie” używam nieprzypadkowo – trop niespokojnego, niezdolnego do wytchnienia dziecka to jeden z motywów przewodnich tej poezji. Poetka wróci do niego w swoim najnowszym zbiorze wierszy „Noc wytrwania i wiary” (2014), zwłaszcza w tytułowym poemacie, a także zbiorze esejów „Amerykańska wyjątkowość” (ang. „American Originality”), ostatniej publikacji przed otrzymaniem Nagrody Nobla. Za jedno z piękniejszych w literaturze uważam zdanie: „Nie zaprzeczysz, że zażywasz wytchnienia ponad miarę?”, przyswojone polszczyźnie przez przekład Jane Bowles Andrzeja Sosnowskiego. Słowami tymi do Molly, bohaterki „W letnim domku”, zwraca się Gertrude, jej matka (w oryginale: „You admit you relax too much?”). I tak jak Molly zażywa wytchnienia ponad miarę, tak dziewczęca bohaterka Glück wytchnienia zaznać nie może. Jej niepokój w jakiejś mierze „rozchwiewa” coraz większe połacie świata wokół – spiralny ruch, jak wszystko, zostanie poddany analizie w poemacie. W krótkim eseju „O zemście” poetka porusza problem zniewag, jakich doświadcza dziecko, i kompensujących fantazji o moralnym zwycięstwie, a raczej – jako że zwycięstwa miały opierać się na pozostawaniu niedoścignioną – o „przewadze nad dręczycielem”. Fantazje o zemście nie są fantazjami o aktywnym ukaraniu sprawców, lecz o własnym przemienieniu w obiekt zazdrości lub pożądania. I choć autorka oczywiście przyznaje, że z tego myślenia wyrosła, to wskazuje na ten rodzaj zapamiętania jako źródło żywotności, poniekąd źródło jej własnej wyobraźni:
Czasem za nimi tęsknię, za niezmiennością moich wrogów i mocą, jaką mi dawali, a także bujdą o wspaniałej przyszłości, której malutka tratwa „ja” latami mogła się bezpiecznie trzymać. Lecz moja dzisiejsza fascynacja tą kwestią płynie z czegoś bardziej pragmatycznego i mniej spokojnego: jak zaopatrywać się w tę energię, która przez całe moje życie karmiła się żądzą zemsty.
Erudycyjność utworów Glück bywa, niestety, instrumentalizowana, jak choćby w kuriozalnym szkicu Macieja Stroińskiego w „Przekroju”, który pozwala sobie na lekceważenie nie tyle postaci poetki, ile poezji jako dziedziny: „[p]rzesadzała kwiatki, słuchając «Don Giovanniego», i tak przez dwa lata – aż do niej dotarło, że tyle właśnie wystarczy, ogrodnictwo się nadaje na materiał literacki. Napisała serię wierszy mówionych przez kwiaty. Arcydzieła, proszę Państwa. Tom ma tytuł «Dziki irys» i otrzymał Pulitzera”. Biografizacja esejów na temat Glück, czy szerzej twórczyń i twórców literatury bardziej wymagającej, to zabieg, po który sięgają media wysokonakładowe. Poszukując soczystości – staram się nie nazywać tego tanim szczegółem – ochoczo pomijają wymagający kontekst literacki.
Tropy antyczne czy biblijne są oczywiste, przezierają przez tytuły wierszy i książek, wydają się w pewnej mierze typowe dla kanadyjskich i amerykańskich twórców, którzy częściej pozostają w dialogu z najbardziej klasycznymi tekstami kultury, vide inna poetka typowana do Nagrody Nobla, Anne Carson. U Glück erudycyjność sięga głębiej i manifestuje się na co najmniej kilku poziomach. Poza oczywistymi trawestacjami mitów czy hagiograficznych przypowieści mamy do czynienia z zapożyczeniami leksykalnymi – czy to z Biblii, jak w wierszu o sarnach, czy to z innych poetów. Mnie uderzyło pokrewieństwo z Poundem, lecz z powodzeniem można tropić w jej wierszach inspiracje poezją romantyczną, zwłaszcza Williama Blake’a, którego wymienia jako swojego mistrza.
Jej predylekcja do refleksji nad światłem i możliwymi wariantami gry pomiędzy światłem a ciemnością (stworzenie katalogu określeń na świetlistość oraz ciemność zajęłoby dłuższą chwilę, angielszczyzna jest pod tym względem łaskawa) przywodzi na myśl malarskie eksperymenty z chiaroscuro czy teksty mistyków, zwłaszcza poematy św. Jana od Krzyża (m.in. „La noche oscura del alma”). Nawiązania do malarstwa, rzeźby czy architektury najczęściej znajdują się w tytułach; są to nawiązania do Williama Turnera, Edwarda Muncha, Michała Anioła czy ogólniej do relacji między ożywionym a nieożywionym, jako materii sztuki. Glück nie cofa się przed „nieliryczną” syntaksą – w czym przypomina innego amerykańskiego modernistę, Wallace’a Stevensa. Często sięga po dziwny, z perspektywy poetyckich przyzwyczajeń lekturowych, rodzaj wynikania w zdaniu – mnożąc wyrazy łączące, co przekierowuje uwagę na nienaturalność procesu wynikania i na swoiście pojmowaną kauzalność. Podobnymi eksperymentami z niepozornymi elementami mowy zajmowała się Inger Christensen w niespolszczonym jeszcze tomie „Det” („To”).
Łatwość, z jaką można przeoczyć erudycyjność tej poezji, ma dwa główne źródła. Z jednej strony chodzi o kontrast pomiędzy prostą, klarowną formą wiersza, który na pierwszy rzut oka nie wydaje się „naszpikowany” trudnościami i dopiero w kolejnych odczytaniach zdajemy sobie sprawę z precyzyjności określeń, ich intertekstualności lub – przeciwnie – niepowtarzalności. To wymaga jednak bardzo skupionej lektury, zaś w przekładzie – pracy ze słownikami. Z drugiej strony, co zasmucające, łatwość ta wpisuje się w pewną tradycję protekcjonalizmu, z jakim spotyka się kobiece pisanie. Jeśli życzyłabym czegoś Louise Glück, a także sobie jako jej czytelniczce, to tego, żebyśmy trochę bardziej skupili się na jej wierszach.
Wszystkie cytowane wiersze Louise Glück w przekładzie Natalii Malek.
