ANNA PAJĘCKA: Niedawno zakończyliście weekendowy plener artystyczny Opolno 2071. Udało się, jesteście zadowoleni?
BOGNA STEFAŃSKA: Dobrze jest znaleźć się w miejscu, gdzie przynajmniej część społeczności wierzy w przydatność sztuki. Wyjście do innej niż instytucjonalna publiczności, która włączyła się w nasze działania z zaufaniem, było poruszającym i bardzo inspirującym doświadczeniem.
Zastanawiam się, na ile dzisiaj mają znaczenie zaangażowane wystawy w instytucjach, podejmujące tematy związane z ekologią. Czy celem środowiska artystycznego mogłoby być już przede wszystkim wyjście w plener i praca w terenie?
JAKUB DEPCZYŃSKI: Myślę, że nawet powinno. Wystawy też są potrzebne, bo trafiają do publiczności, która być może nie jest świadoma lub przekonana i chętna do działania w obszarze ekologii. To jest teraz najważniejszy temat, którym żyjemy, i każda forma interakcji, zastanowienia się, jak robić sztukę i co to znaczy w czasach kryzysu klimatycznego, jest potrzebna, także w instytucjach. Nieustający sezon na wystawy ekologiczne trwa już od kilku lat, natomiast kolejnym krokiem byłoby pojechanie do miejsc, choćby tych, które są nam bliskie. Inaczej mówi się do ludzi, którzy przeżywają coś osobiście, żyją na miejscu, pracują w kopalni i mogą stracić pracę, są atakowani w mediach, bo są nie dość ekologiczni albo przeciwnie, czytają o tym, że ekologowie chcą im zabrać pracę. Doświadczyliśmy tego podczas pleneru.
Ale dziś ta pożądana sztuka w terenie to byłyby raczej efemeryczne działania, a nie land art, o którym mówi się w kontekście niepotrzebnej ingerencji w ekosystem.
JAKUB: W historii zachodniej sztuki ekologicznej to jest sztandarowa dyskusja dotycząca sztuki ziemi. Można zastanowić się, gdzie zaczyna się sztuka ekologiczna. Czy jest to land art z jego organicznym związkiem z ziemią? Land art bywa także subtelny, niekoniecznie musi ingerować w naturę. Spacery i dokumentacja też są tego typu praktyką. Z drugiej strony mówi się, że źródłem sztuki ekologicznej jest konceptualizm z propozycją dematerializacji dzieła, nienadprodukowania, cieszenia się samą ideą, próbą odejścia od rynku sztuki. Do nas przemawia najbardziej trzecia wersja, czyli feministyczna krytyka land artu, który był jednak sztuką bardzo białą, męską i zachodnią. Alternatywne propozycje, jak można nawiązać kontakt z naturą, wychodziły z pozycji feministycznych – skupiały się na poszukiwaniu metod przebudowy relacji pomiędzy człowiekiem a środowiskiem/planetą/naturą.
BOGNA: Tradycyjna sztuka landartowa jest bardzo skupiona na naturze przez duże „N”. Ktoś, najczęściej mężczyzna, wychodzi w plener i coś zabiera, przesuwa, zmienia układ terenu, czasem fotografuje. Ale przestrzeń, w której działa, zazwyczaj jest pusta. Nie ma w tym kadrze opowieści ani o ludziach, ani innych istotach, które tam żyją. I to próbujemy dzisiaj robić – wprowadzić w krajobraz ludzi i nie-ludzi, zobaczyć, jakie są ich i nasze relacje z miejscem, w którym żyją, a do którego my wchodzimy z zewnątrz. Praktyki ekofeministyczne z lat 70. i 80. też były skupione wokół działań społecznych. Betsy Damon organizowała festiwale związane z wodą w Chinach, ponieważ w latach 90. zanieczyszczenie rzek i spuszczanie do nich ścieków było tam ogromnym problemem. Zapraszała artystów, żeby przypominali ludziom ich tradycje, legendy, wierzenia związane z wodą i potrzebą jej bliskości. Inna para artystów, Helen Mayer i Newton Harrisonowie, szukała rozwiązań dla lokalnych społeczności, żeby oczyścić jezioro, a w instytucjach pokazywali kompost zamiast dzieł sztuki.
Wy w Opolnie projektujecie przyszłość pięćdziesiąt lat do przodu, ale odnosicie się do ważnego historycznego wydarzenia.
JAKUB: Formalnie nasza obecność w Opolnie była częścią obchodów pięćdziesięciolecia pleneru Ziemia Zgorzelecka 1971, które na miejscu organizuje Muzeum Współczesne Wrocław, ASP we Wrocławiu oraz społeczność lokalna: pani sołtys i działające w regionie Stowarzyszenie na Trójstyku. Jak ustaliła historyczka sztuki Magdalena Worłowska, plener Ziemia Zgorzelecka 1971 to pierwszy ekologiczny plener artystyczny, na którym temat zrównoważonego rozwoju i zmian planetarnych był podejmowany już w tekście kuratorskim. My jako Biuro Usług Postartystycznych włączyliśmy się w obchody, organizując weekendową akcję w Opolnie, na którą udało się zaprosić artystki i artystów. W dużym cudzysłowie odtworzyliśmy sytuację sprzed pięćdziesięciu lat. Dość długo się do tego przygotowywaliśmy, przez pół roku odbyliśmy wiele spotkań z ekspertkami dobrze znającymi to miejsce, historię plenerów oraz temat kopalni odkrywkowej w Turowie, z którą graniczy Opolno-Zdrój. Kiedy w końcu tam przyjechaliśmy na rekonesans, zrozumieliśmy, że zrobienie krytycznie ekologicznego pleneru niekoniecznie jest najlepszym pomysłem, choć to samonarzucający się kontekst.
Dlaczego nie najlepszym?
BOGNA: Ludzie, którzy tam mieszkają, przecież najlepiej wiedzą, że ich życie toczy się wokół kopalni, żyją w zanieczyszczonym środowisku, a woda w ich rejonie ucieka z gleby. Mówienie, że kopalnia jest zła, to powtarzanie refrenu, który jest tam dobrze znany. Obraz tych okolic, który pokazują media, jest mroczny i odbiega od rzeczywistości. Po raz pierwszy przyjechaliśmy do Opolna w czerwcu. To miejsce jest wtedy piękne, nad miejscowością rozciąga się panorama łagodnych wzgórz, są szlaki turystyczne, po czeskiej stronie ścieżki rowerowe. Samo Opolno było słynnym miejscem zdrojowym, jeszcze na początku XX wieku przyjeżdżano tam do wód i na kąpiele borowinowe. Dzisiaj ludzie mieszkają w budynkach, które były hotelami, sauną, łaźniami. Zachowały się drzewa z długą historią, wyjątkowe okazy lip i kasztanowców, które pamiętają jeszcze czasy uzdrowiska Bad Oppelsdorf. Postanowiliśmy zaproponować spojrzenie na przyszłość tego miejsca. Przyjść do mieszkańców z pytaniem: czym może być Opolno w 2071 roku, czy w ogóle będzie istnieć, czy zostanie zjedzone przez kopalnię, czy może kopalnia zostanie zasypana lub zalana?
I wybraliście drogę dawania nadziei, też popularną ostatnio formę aktywizmu.
BOGNA: Wyobraziliśmy sobie bardzo ekologiczną przyszłość, w której region przeszedł udaną i sprawiedliwą transformację – kopalni już nie ma, w okolicach kwitnie przyroda i turystyka, a Opolno-Zdrój znów jest uzdrowiskiem i rekreacyjnym centrum rezydencyjnym dla artystów. Ostatniego dnia pleneru przeszliśmy przez miasteczko ubrani w retro-futurystyczne szlafroki kuracjuszy z hasłami „Turnus Opolno 2071”. Wymyśliliśmy też projekt kawiarenki Wypoczęty Kuracjusz, która działała przez cały weekend (pomysłodawczynią była Diana Lelonek). W kawiarence znalazły się pocztówki zaprojektowane przez Mateusza Kowalczyka i Weronikę Zalewską, które mieszkańcy mogli napisać do siebie z przyszłości. Wiele osób przychodziło do kawiarenki, pisało pocztówki do siebie, ale też do swoich wnuków z prośbą, żeby dbały o to miejsce i pamiętały o historii Opolna. Serwowaliśmy pyszne ciasta upieczone przez mieszkanki Opolna i pobliskiej Sieniawki, napary z lokalnych ziół, przede wszystkim z kwitnącej lipy. Dzieciaki szybko przejęły to miejsce i serwowały napoje, które można było kupić za kamyk albo kwiatka.
JAKUB: W Opolnie faktycznie dominuje narracja no future. Zresztą wytwarzają ją same władze kopalni, które mają własną wizję przyszłości tego regionu. Jedna trzecia tej miejscowości już jest wykupiona przez kopalnię, według nowych planów do 2044 roku zostanie jej połowa. Przechadzając się przez Opolno-Zdrój zabytkową ulicą, Parkową lub Lipową, dochodzi się do miejsca, które jest granicą przyszłej odkrywki. Kopalnia już wykupuje budynki, które będą przeznaczone do zburzenia, ludzie dalej będą wysiedlani.
BOGNA: A to są często budynki o wartości historycznej. Cały region słynie z architektury domów przysłupowych. W Polsce zachowało się kilkaset takich budynków. W Niemczech i Czechach też są spotykane, ale tam konserwuje się je i zabezpiecza jako zabytki ważne dla regionu.
JAKUB: Lokalna społeczność szuka alternatywnej narracji, na przykład wracając do historii uzdrowiska albo patrząc w przyszłość z pytaniem: co mogłoby być, gdyby to miejsce udało się odratować? Jest jeszcze bardzo pragmatyczna kwestia: cały rejon zgorzelecki kwalifikowałby się do unijnego programu Funduszu Sprawiedliwej Transformacji, gdyby zadeklarowano zakończenie wydobycia mniej więcej do 2030 roku. W tym momencie kopalnia ma koncesję do 2044. Nawet jeśli upadnie, bo wydobycie węgla przestanie być rentowne, to region nie dostanie pieniędzy na rozwój. A większość mieszkańców jest zatrudniona w kopalni, elektrowni i towarzyszących im biznesach. Nawet w socjalistycznym „Przewodniku po Ziemi Zgorzeleckiej” z 1966 roku jest napisane, że kopalnia około 2000 roku straci sens ekonomiczny, zostanie zasypana, zalesiona i cały region stanie się zagłębiem turystycznym.
Bogna Stefańska – historyczka sztuki, ukończyła studia magisterskie na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako researcherka w dziale badań oraz kuratorka programu publicznego. W pracy badawczej zajmuje się przepisywaniem kanonu działań artystycznych i aktywistycznych wobec kryzysu klimatycznego oraz sztuką feministyczną i internetowymi działaniami feministycznymi. Jest współtwórczynią festiwalu filmów dokumentalnych kobiet HER Docs Film Festival.
Jakub Depczyński – historyk sztuki, ukończył studia magisterskie na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademiii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako researcher w dziale badań oraz kurator programu publicznego. Interesuje się praktykami postartystycznymi, relacjami technologii i sztuki, sztuką wobec antropocenu oraz współczesną myślą ekologiczną.
Przeczytałam manifest, który towarzyszył plenerowi Ziemia Zgorzelecka w 1971 roku, pod którym podpisali się Jan Chwałczyk, Antoni Dzieduszycki i Jerzy Ludwiński, i wśród wymienianych problemów pojawia się: kult maszyny i inżynierii, także w sztuce, przyspieszenie zmian cywilizacyjnych, ale też świadomość tego, co sztuka jako dziedzina może wnieść w życie społeczne. Wszystko aktualne.
BOGNA: W tekstach naukowych z lat 70., ekologicznych manifestach artystycznych i pierwszych tekstach ekofeministycznych znajdziemy powtarzające się postulaty. Warto zastanowić się, dlaczego ta narracja zniknęła na pięćdziesiąt lat. W latach 90. zupełnie ucichła. Jeśli odłożymy działanie na kolejne pół wieku, to nigdy już nic się nie uda zrobić.
JAKUB: Magdalena Worłowska, która dokładnie przeanalizowała treść katalogu z 1971 roku, zwróciła uwagę, że czytając ówczesne postulaty plenerowe, można poczuć się, jakby czytało się cele zrównoważonego rozwoju ONZ. Pokazuje to pionierskość wydarzenia. Co ciekawe, w tamtym plenerze wzięli udział też badacze: socjologowie, fizycy. Badając historię sztuki ekologicznej, odkryliśmy, że w latach 90. po szczycie w Rio, gdy próbowano na poziomie globalnym wdrażać ekologiczną agendę pod hasłem „zrównoważonego rozwoju”, kultura i sztuka zostały dość mocno pominięte. Ich rolą miało być przede wszystkim komunikowanie tego, że eksperci podjęli właściwe decyzje. Strategia ta nie zadziałała na szerszą skalę, pomimo że od lat 70. artystki i artyści interesują się ekologicznym robieniem sztuki, używania jej do opowiadania o planecie i środowisku. Wydaje się, że współcześnie decydenci realizujący programy klimatyczne próbują uniknąć takich błędów, na przykład powstała unijna inicjatywa Nowego Europejskiego Bauhausu. To pomysł na to, że sztuka i kultura mogą być pasem transmisyjnym dla ekologicznych wartości. UE inwestuje w to, żeby artystki i artyści włączali się w zielony europejski ład.
BOGNA: Na plenerze w 1971 roku artyści skupiali się na samej sztuce: na narzędziach, formie, na tym, czym ona może być. To była bardzo teoretyczna dyskusja w zamkniętym kręgu świata sztuki. Mimo że władze kopalni współorganizowały plener, to w jego trakcie nie skupiano się na kontekście miejsca, lecz raczej ogólnej dyskusji o relacji pomiędzy człowiekiem i środowiskiem, nadprodukcji, marnotrawstwie zasobów itd.
Nadprodukcja przedmiotów. Także dzisiaj jeden z przewodnich tematów w dyskusji o tym, co możemy poprawić w polu sztuki.
JAKUB: Plenery artystyczne to też tradycja do odzyskania przeciw nadprodukcji, z ducha bardzo de/postwzrostowa, oparta na byciu razem, dyskutowaniu, spędzaniu czasu, wspólnym realizowaniu efemerycznych, umiarkowanych w skali działań. Można robić sztukę, unikając wytwarzania rzeczy. Na plener w 1971 roku Jerzy Rosołowicz napisał swój kultowy tekst „Działania neutralne”. Proponował działania, które może nie są nicnierobieniem, ale są na tyle skromne, że nie generują napięć ani nie mają negatywnych skutków, skupiają się na procesach podtrzymywania tego, co istnieje, a nie materialnym ingerowaniu w rzeczywistość.
BOGNA: Wydaje nam się, że w latach 70. artystki i artyści myśleli o nadprodukcji w bardzo materialny sposób. Jak produkować mniej obiektów i pomysłów. My skupiliśmy się na tym, że sztuka może produkować nowe narracje i obrazy. Jest też narzędziem do produkcji wyobraźni, także wizji tego, czym może być inny model dobrego życia.
JAKUB: Wyobraźni skierowanej do konkretnej społeczności, która zmaga się z konkretnym problemem. Sztuka długo pełniła funkcję wytwarzania opowieści, które pozwalają coś uświadomić, podjąć jakąś decyzję. Oczywiście, teraz dorzucamy tylko kamyczek do tego, chcemy zaszczepić myśl, że pomimo problemów społecznych, ekonomicznych, politycznych i ekologicznych generowanych przez kopalnię Turów jest jakieś Opolno 2071 i jakaś przyszłość.
Co artystycznego wydarzyło się podczas pleneru?
JAKUB: Wspólnie z grupą artystek i artystów zaangażowanych w plener mieliśmy kilka koncepcji konkretnych akcji, często nawiązujących do pomysłów, którymi dzielili się z nami mieszkańcy Opolna. Na przykład pani sołtys troszczy się o zabytkowe aleje drzew, chciałaby, żeby stały się pomnikami przyrody. W związku z tym Martyna Miller, Amy Pekal, Barbara Swadzyniak i Patrycja Stefanek przygotowały ceremonię, w której drzewa stały się honorowymi uczestnikami pleneru. Arek Pasożyt malował obraz dla Opolna i prowadził ćwiczenia z carbon fitu. Ponieważ zajmuje się crossfitem, przygotował specjalną wersję ćwiczeń z bryłami węgla. Mateusz Kowalczyk we współpracy z dzieciakami z Opolna i lokalnym rzeźbiarzem Kamilem z materiałów pozyskanych z kopalni odtworzył zniszczoną huśtawkę. Wiktoria Wojciechowska z Weroniką Zalewską i Mają Janczar farbowały tkaniny, z których powstały później stroje na paradę.
BOGNA: Pierwszego dnia pleneru zaczęliśmy szyć i farbować tkaniny, z których powstały stroje na niedzielną paradę „kuracjuszy”. Artystki farbowały je metodami naturalnymi – za pomocą lokalnych ziół, roślin i owoców. Zebrały je na opuszczonych działkach, na których kiedyś stały domy, obecnie już wykupione i wyburzone przez kopalnię. To chyba najsmutniejsze miejsce w Opolnie-Zdroju – wciąż widać tam układ ulic, przy których stoją niedziałające słupy elektryczne i latarnie. Gdzieniegdzie wystają jeszcze fundamenty domów. Krzaki, drzewa, żywopłoty i zdziczałe sady wyraźnie wyznaczają teren poszczególnych opuszczonych działek. To właśnie tam artystki zebrały rośliny, które posłużyły do farbowania tkanin i odciskały je na materiałach.
Mieszkańcy dołączali do parady?
BOGNA: Raczej nie, ale my sami czuliśmy się chciani w Opolnie-Zdroju. Paradę obserwowano z okien, ludzie szli za nami, robili zdjęcia, machali. Mieliśmy tam specjalny status osób, które mogą zrobić cyrkową paradę, wygłupiać się, odstawać od społeczności. Po to zresztą przyjechaliśmy. Myślę, że w takiej małej społeczności wystawianie się na widok publiczny to duże wyzwanie. Za to kawiarenka spodobała się na tyle, że sołtys planuje otwierać ją w każdy weekend do końca wakacji. Mamy nadzieję, że stanie się przestrzenią wspólną mieszkańców.
JAKUB: Jeśli mieliśmy jakąś grupę docelową, to dzieciaki. W końcu to one w 2071 roku będą żyć w Opolnie. Brały udział we wszystkich działaniach. Zorganizowaliśmy dla nich warsztaty fotograficzne, w ramach których przygotowywały dokumentację pleneru.
BOGNA: Nagraliśmy też teledysk do rewii dziecięcej „Kosmiczne trawy”.
JAKUB: Która powstała w połowie lat 80., kiedy wykonana została przez zespół dziecięcy Siódemka z domu kultury kopalni węgla kamiennego w Knurowie. Jest to niesamowita rzecz wydana na winylu z futurystyczną muzyką skomponowaną przez Krzysztofa Kobylińskiego, który nagrywał z popularnym wtedy synthpopowym Kapitanem Nemo. Piosenki opowiadają o złych dzieciakach, które depczą trawy i niszczą środowisko. Trawy wznoszą lament, lament leci w kosmos i dociera do kosmicznych traw, które przylatują na ziemię i grożą dzieciakom, że wyślą je na Ganimedę, gdzie nic nie rośnie, jest sucho, gorąco i nie da się żyć. Generalnie Ganimeda wygląda jak Ziemia z najgorszych scenariuszy z raportów IPCC. Oczywiście wszystko dąży do szczęśliwego finału, w którym dzieci naprawiają swoją relację z planetą. Na tę rewię trafiła Karolina Pawelczyk, artystka, która pochodzi z Knurowa. Nakręciliśmy teledysk do wybranych fragmentów utworów na tle kopalni Turów i elektrowni.
BOGNA: Opolno jest małą miejscowością i nasz przyjazd tam był bardzo widoczny. Nie chcieliśmy epatować swoją obecnością, więc staraliśmy się nie przeciążać programu. Popularność na skalę całego regionu zyskały warsztaty z kiszonek przygotowane przez Patrycję Stefanek, Jarka Czyszczonia i Karolinę Miszczak. Przyjechało kilkadziesiąt osób. Zakisili wszystko: jajka, pomidory, węgiel. Część z tych kiszonek będzie można otworzyć dopiero w 2071 roku.
Powtórzyliście też kilka działań z lat 70.
JAKUB: Anna Ptak, kuratorka i etnografka, powtarzała akcję Ludmiły Popiel z przeciąganiem nici nad kopalnią. Ale zamiast przez kopalnię przeciągała nić przez czas. Wykorzystując swoje etnograficzne umiejętności, rozmawiała z osobami, które spotkała w Opolnie, i pytała, na co czekają. Na podstawie odpowiedzi stworzyła oś czasu na czerwonej nici.
A o co chodzi z przejeżdżaniem ruskiego pieroga?
JAKUB: Jedną z dobrze zapamiętanych przez lokalną społeczność akcji plenerowych było przejechanie ruskiego pieroga, które odbyło się na wjeździe do Opolna. Zainicjował je Anastazy Wiśniewski. Ceremonialnie wyznaczono miejsce wokół leżącego na ulicy ruskiego pieroga, podpisano je „Plac pieroga”, po czym finalnie pieróg został przejechany. Są historyczne zdjęcia z tej akcji, robiła je Natalia LL, dokumentująca cały plener. Magdalena Worłowska, która badała tę sytuację, mówiła, że to działanie miało wymiar polityczny o antyradzieckim wydźwięku. Ale trudno powiedzieć, czy to nie był po prostu jeden z plenerowych żartów. Co ciekawe, plener Ziemia Zgorzelecka odbył się tylko raz. Miał być wydarzeniem cyklicznym, a został zwinięty najpewniej z powodów politycznych, podobnie jak słynne sympozjum artystyczne w zakładach azotowych w Puławach. Jest takie podejrzenie, że akcja przejechania ruskiego pieroga mogła się do tego przyczynić.
Mam nadzieję, że nie jest to dla was zły omen.
JAKUB: Postanowiliśmy nawiązać do tej sytuacji, ale zamiast ruskich zrobiliśmy czarne pierogi z węglem aktywnym, wegańskim nadzieniem, na chińskim cieście, więc w zasadzie było to przejechanie węglowego pieroga. Zamiast rozjeżdżać, rozdawaliśmy w kawiarence pierogi w zupie miso. Zresztą panie z warsztatów kiszonkowych przeniosły się później do kuchni sprawdzić, jak robi się chińskie pierogi, i zapisywały sobie od nas przepisy. Poszliśmy w miejsce, w którym odbyła się pierwotna akcja, położyliśmy tam naszego pieroga, zrobiliśmy zdjęcie. Czekaliśmy, aż ktoś go rozjedzie, niestety bezskutecznie. Kiedy wróciliśmy po dwóch godzinach, pieroga już nie było.
BOGNA: Kontekst historyczny był dla nas ważny dlatego, że część mieszkańców pamiętała plener z 1971 roku, niektórzy rozpoznają się nawet na plenerowych zdjęciach Natalii LL. Zamiast skupiać się na rekonstruowaniu debat na temat relacji człowieka i środowiska oraz konceptualnych propozycji artystycznych, postanowiliśmy nawiązać do działania, które najlepiej zapisało się w pamięci społeczności Opolna-Zdroju.
JAKUB: Na swój sposób odtwarzaliśmy też wszystkie dyskusje o tym, czym jest i może być sztuka wobec wyzwań katastrofy ekologicznej. W trakcie pleneru był to temat nieustannie dyskutowany we wspólnej kuchni. Parząc kawę, krojąc ciasta i lepiąc pierogi, obowiązkowo trzeba było powiedzieć, co to znaczy robić sztukę dzisiaj, wobec katastrofy klimatycznej, jak to robili artystki i artyści pięćdziesiąt lat temu.
Wyjaśnijcie jeszcze, co kryje się pod nazwą organizatora – czym jest Biuro Usług Postartystycznych?
JAKUB: Biuro Usług Postartystycznych działa jako jednostka w fundacji Bęc Zmiana i wspiera wykorzystywanie sztuki na innych polach: politycznych, aktywistycznych, społecznie zaangażowanych. To instytucjonalne rozwinięcie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, które jest znane z akcji używania sztuki poza sztuką. Biuro pozwala na pozyskiwanie funduszy na wspieranie takich działań, żeby nie musiały pochodzić wyłącznie z kieszeni postartystów i postartystek.
Kim jest postartystka?
JAKUB I BOGNA: Jak mówi strona internetowa wystawy „Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie: „Epoka postartystyczna to czasy, w których wysoki współczynnik sztuki obecny jest w wielu obszarach życia, praca artysty nie zawsze materializuje się w postaci dzieła sztuki, a sama sztuka dzieje się w skali 1:1 zamiast wytwarzać modele sytuacji i rzeczy”. Możemy powiedzieć, że postartyści to osoby, które używają twórczej wyobraźni oraz kompetencji artystycznych poza polem sztuki – wystawami, festiwalami, muzeami i galeriami – wchodząc w bezpośrednią relację z rzeczywistością. Oczywiście, tak definiując, niesprawiedliwie upraszczamy złożoną dyskusję na temat tego, czym jest postsztuka i kim są postartyści – bardziej rozbudowane i precyzyjne ujęcia tego problemu można znaleźć m.in. w pismach z lat 70. polskiego teoretyka i krytyka sztuki Jerzego Ludwińskiego, publikacji „W stronę leksykonu użytkowania” autorstwa Stephena Wrighta, na wspomnianej stronie internetowej wystawy „Robiąc użytek” oraz w tekstach socjologów i kuratorów Kuby Szredera i Sebastiana Cichockiego.
