Nie chcę ładnej Polski
fot. Justyna Chmielewska

23 minuty czytania

/ Obyczaje

Nie chcę ładnej Polski

Rozmowa z Łukaszem Zarembą

Polska kultura wizualna jest przede wszystkim dziwna, ciekawa. Czy ładna? To niekoniecznie jest najważniejsze pytanie, które należy zadawać obrazom

Jeszcze 6 minut czytania

ANNA PAJĘCKA: To chyba dobry czas na książkę o sporach wizualnych w Polsce. Dużo w tej dziedzinie się teraz dzieje: afera bilbordowa, dekomunizacja, ponowny spór o Pałac Kultury, protesty…
ŁUKASZ ZAREMBA:
Wszystkie trzy grupy obrazów, które omawiam w książce – budzące spory pomniki, obraźliwe i obrażane dzieła sztuki oraz wszechobecne reklamy w przestrzeni publicznej – ponownie, z różną intensywnością i w odmiennych konfiguracjach, znajdują się teraz w centrum debaty publicznej. I mam nadzieję, że książka pomaga zrozumieć, dlaczego tak się dzieje – i dlaczego właśnie te obrazy ogniskują konflikty we współczesnej Polsce. Ale ta aktualność to oczywiście zarazem przekleństwo pisania o współczesności – książki o współczesnych sporach o obrazy w Polsce właściwie nie da się skończyć, żaden z trzech rozdziałów nie może się na dobre zamknąć: ostatnie dwa lata to przesunięcie nieco wyciszonego w XXI wieku konfliktu o pomniki, szczególnie te związane z PRL-em, ponownie do centrum debaty publicznej. A przecież chęci likwidowania jednych pomników towarzyszy pomnikomania zgodna z nowym kanonem postaci i wydarzeń historycznych. Wbrew pozorom nie wygasły również burzliwe spory o sztukę, choć tu ataki przesunęły się z obrazów w galeriach na przedstawienia teatralne. Z kolei reklamy, z którymi jakoby poradzić sobie miała podpisana w 2015 roku ustawa krajobrazowa, nie tylko nie znikają, ale wciąż się mnożą.
Nie dojrzeliśmy do obrazów, nie zyskaliśmy wobec nich dystansu i nie staliśmy się wobec pomników, dzieł sztuki i reklam chłodni, racjonalni i obojętni. Być może jednak taki stosunek do obrazów nie jest możliwy. Bardziej niepokojące jest to, że od czasu pierwszych bilbordów i pierwszych sporów o sztukę krytyczną niewiele zmieniło się w języku opisu obrazów. Nie posunęliśmy się naprzód w rozumieniu tego, o co się spieramy.

Twoja książka jest także o uczeniu się obrazów, rozumienia obrazów i mówienia o obrazach.
Punkt wyjścia stanowi bardzo proste rozpoznanie, że obrazów jest we współczesnej Polsce bardzo dużo i pełnią ważne role w przeróżnych praktykach Polek i Polaków. To oczywiście nie znaczy, że obrazy posiadają jakąś władzę nad nami. Czasem wręcz przeciwnie. Polacy dość sprawnie, powszechnie i różnorodnie posługują się obrazami. Natomiast badacze i badaczki mają problem z językiem opisu tych praktyk. Wciąż trudno nam wyjść poza kategorie historii i krytyki sztuki, tradycyjne podziały na porządek wysoki i niski, a wielość obrazów nadal próbujemy oddać Benjaminowskimi kategoriami „oryginału” i „kopii”, które służyć miały przecież opisowi sytuacji przełomu XIX i XX wieku! Również etnografia boi się przyjrzenia się takim typom obrazów, które nie wpisują się w tradycyjne modele religijności ludowej – nie wpisze się w nią łatwo na przykład obraz papieża Jana Pawła II, nowoczesny, telegeniczny święty obrazek. Natomiast popularna ostatnio alternatywna propozycja opisu praktyk wizualnych Polaków posługuje się kategoriami estetycznymi. Ten język estetyki służy przede wszystkim karaniu Polaków za fot. Jakub Supera, fundacja bęc zmianafot. Jakub Supera, fundacja bęc zmianato, jak rzekomo jest wokół nas brzydko i jak to Polki i Polacy nie potrafią tworzyć własnego otoczenia ani odpowiednio go widzieć.

Te kategorie estetyczne dominują, kiedy mówimy o przestrzeni publicznej.
Dominują przede wszystkim w wydaniu silnych postaci: felietonistów, eseistów i reportażystów – to oni pokazują nam szaloną, brzydką, pastelową, typopolową Polskę, która kocha papieża z obrazka. Nierzadko włącza się im nacechowana klasistowsko krytyka. Co więcej, zakłada się, że brzydkie obrazy i nędzna estetyka muszą automatycznie oznaczać nędzne, tanie, niepełne praktyki. Tymczasem polska kultura wizualna jest przede wszystkim dziwna, ciekawa. Czy ładna? To niekoniecznie jest najważniejsze pytanie, które należy zadawać obrazom.

Łukasz Zaremba

Łukasz Zaremba – kulturoznawca, tłumacz, pracownik Instytutu Kultury Polskiej UW i redaktor pisma „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”. Współautor  tomu „Kultura wizualna w Polsce. Fragmenty i spojrzenia” (2017) i autor książki „Obrazy wychodzą na ulice. Spory w polskiej kulturze wizualnej”, która nakładem wydawnictwa bęc zmiana ukazała się w czerwcu 2018 roku.

Proponujesz inne spojrzenie – po pierwsze przestańmy traktować sferę wizualną jako coś oczywistego.
W punkcie wyjścia wykonuję bardzo proste ćwiczenie z kultury wizualnej – zobaczmy, jakie obrazy dominują wokół nas. Odejmijmy im przezroczystość, zobaczmy je na nowo, bo na co dzień zbyt do nich przywykliśmy, by je dobrze widzieć. A nie ma w tym zestawie obrazów przecież nic oczywistego. I tu sprawy się komplikują, bo przyglądam się przede wszystkim głównemu nurtowi ikonosfery: obrazom dominującym. Wspomniana różnorodność obrazowa na chwilę zatem ginie. Najpierw jednak musimy rozpoznać dominujący porządek. Uprośćmy: jeżeli polski dominujący krajobraz układa się mniej więcej tak: papież (na pomniku), związany z wojną albo śmiercią bohater narodowy (zmienny), bilbord, znów papież (tym razem na bilbordzie), kolejny bilbord, a za nim megabord, obok gigabord, gdzieś między nimi kapliczka itd. – to zestaw obrazów do wyboru okazuje się bardzo skromny. To zarazem proponowany nam zestaw praktyk obrazowych, proponowane role, które mamy przyjąć w sferze publicznej: podmiotu wiernego (religii lub narodowi) lub konsumującego. Co gorsza, na co dzień nie wydaje się nas oburzać ani choćby zadziwiać, że tak wygląda wspólna przestrzeń. Taki krajobraz szybko staje się niezauważany, a tym samym oczywisty. Praktyki religijne, nacjonalizm skrywany pod płaszczykiem patriotyzmu i przede wszystkim utowarowienie nawet czegoś tak nieuchwytnego jak krajobraz. Kiedy się to wszystko obok siebie zobaczy, we wzajemnej zgodzie i dopełnianiu, pierwszym uczuciem jest przerażenie.

Co to znaczy, że obrazy wychodzą na ulicę?
Jedna z tez książki mówi, że po 1989 roku coraz więcej obrazów, zarówno nowych, jak i tych, które istniały dotychczas w obiegu prywatnym, zaczyna wylewać się w sferę publiczną. Na ulice „wychodzą” obrazy religijne: na przykład w drugiej połowie lat 90. rozpoczyna się „papieżowanie”, związane z pielgrzymkami, wystąpieniem papieża w sejmie i jego upaństwowieniem, narodową przedwczesną kanonizacją. Już na początku lat 90. pojawiają się reklamy wielkoformatowe (inne niż znane z PRL murale), a dawne pomniki mają zostać zastąpione nowymi. W tym pomnikowym procesie oczyszczania i egzorcyzmowania przestrzeni (głównie za pomocą krzyży, religijnych i państwowych świętych) chodzi rzecz jasna mniej o upamiętnianie, bardziej zaś o zapisanie w krajobrazie nowej wersji historii, z nadzieją, że się tam osadzi i zostanie przyjęta jako naturalna, właściwa i jedyna.

W naszych relacjach z obrazami powtarzają się pewne procesy i schematy myślowe.
Na przykład już w połowie lat 90. dziennikarze mediów głównego nurtu widzieli, że reklamy są wszędzie i że są uciążliwe. Mówili jednak coś w stylu: „Spokojnie, nauczymy się. W Warszawie jest 30 tysięcy reklam, w Wiedniu 90 tysięcy, jeszcze sześćdziesiąt i je uporządkujemy”. Gdy w XXI wieku ta sama grupa społeczna – może szerzej: klasa średnia – zaczęła sprzeciwiać się reklamom zasłaniającym fasady budynków i osaczającym nas ze wszystkich stron, użyła tego samego schematu myślowego, z pewnym przerażeniem stwierdzając, że nadal nie wyglądamy jak Zachód. Teraz zatem, jeśli chcemy w Warszawie, Poznaniu czy Krakowie wyglądać na nowoczesne miasto, powinniśmy posprzątać reklamy. W tym pragnieniu sprzątania reklam nie ma zatem sprzeciwu wobec utowarowienia przestrzeni, komercjalizacji pola widzenia, zmiany obywatelek i obywateli w konsumentów, a przestrzeni publicznej w przedsionek centrum handlowego. W tym geście jest nadal to samo naśladownictwo Zachodu.

fot. Jakub Supera, fundacja bęc zmianafot. Jakub Supera, fundacja bęc zmiana

Z kolei konflikt o pomniki jednoznacznie kojarzy się z kłótnią o pomnik smoleński.
Pomnik smoleński to przede wszystkim gest siły – wcale niekamuflowany performans władzy. W dzień jego odsłonięcia, jadąc do pracy na Krakowskie Przedmieście, przypominałem sobie tekst Wendy Brown o współczesnych murach i zaporach. I niemal spóźniłem się na zajęcia, na których mieliśmy go omawiać, bo policyjne bariery uniemożliwiały przedostanie się na Uniwersytet od strony placu Zamkowego. A właśnie Wendy Brown, w świetnej, nieprzetłumaczonej wciąż na polski książce, pisze, że bariery, mury i zapory są dziś językiem, w jakim współczesne państwo, które już dawno straciło kontrolę nad najważniejszymi procesami (ekonomicznymi przede wszystkim), próbuje upewniać swoich obywateli, że nadal istnieje jako państwo suwerenne, narodowe, silne, o pewnych i nieprzepuszczalnych granicach – taki performans w obliczu nieskuteczności w epoce globalnego neoliberalizmu.
Sam pomnik na placu Piłsudskiego jest dziwny, nie tylko dlatego, że niedoskalowany. Część pomnika schowana pod ziemią – właściwie dziura w ziemi pod pomnikiem, w kontekście ekshumacji ciał ofiar katastrofy, do jakich dochodzi mimo protestów, wydaje mi się przerażająca. Ktoś tu ewidentnie nie zauważył upiornej dosłowności. Ale przede wszystkim ten jeden pomnik zagarnął widzialność innych istniejących i planowanych pomników. Jeśli uświadomisz sobie, co niektóre już stojące pomniki przedstawiają, jeśli je zauważysz, poruszanie po Warszawie przestanie być przyjemne. Polska ikonosfera, oprócz tego, że jest ostatnio o sprzedawaniu i kupowaniu, o konsumpcji, jest też o wojnie i o nacjonalizmie. Spotykamy się już nie pod Rotundą, tylko na rondzie Dmowskiego. A przecież nieodległy pomnik Dmowskiego kondensuje w tej chwili polski nacjonalizm. 

Ale przecież go nie zniszczymy.
Bardzo trudno żyć w sferze wizualnej, która składa się z wojny, pomników pomordowanych i zaginionych. A tego pewnie będzie chwilowo coraz więcej i coraz bardziej na prawo. Ikonoklazm jest również zjawiskiem nowoczesnym, choć kojarzy się raczej ze społeczeństwami dawnymi. To praktyka, która może także być postępowa. Zdejmowanie pomników z postumentów albo zakrywanie pomników, czyli coś, co robią dziś w Ameryce działaczki i działacze społeczni z pomnikami upamiętniającymi bohaterów Konfederacji, bezpośrednio lub pośrednio pochwalającymi niewolnictwo, to jest być może jakiś model do myślenia dla nas. Najpierw jednak należałoby w ogóle sprawić, że pomniki staną się ponownie widzialne – to warunek rozpoczęcia serio dyskusji o nich. Wojciech Wilczyk wykonał taką pracę, ukazując „(nie)widzialne” antysemickie hasła kibiców wypisywane na murach. Mijamy je na co dzień, w drodze do domów, są częścią naszej codzienności, wpisują się w krajobraz – podobnie jak wojna, jak nacjonalizm – przywykamy do nich, przestajemy zauważać, czy raczej: aktywnie ich nie zauważamy. Dużo się dziś mówi, że trzeba wymyślać zestaw obrazów konkurencyjnych wobec obrazów prawicowych. To dużo trudniejsze niż się wydaje. Może należałoby najpierw wytworzyć sposób uwidaczniania i zauważenia dominujących figur; tego, co już jest, a co zbyt wygodnie zagościło w naszym polu widzenia. 

Sporo uwagi poświęcasz przełomowi lat 90. i transformacji, która nie wykształciła jednego silnego obrazu, wizualnego skrótu, jakim na Zachodzie było np. zburzenie muru berlińskiego. Nawet okrągły stół był, jak piszesz, nietelegeniczny.
Na okładkach pism przez cała lata 90., a także dziś, znajduje się rozpadający się w powietrzu pomnik Feliksa Dzierżyńskiego na dzisiejszym placu Bankowym. Ale efektowny rozpad tej rzeźby wynikał z tego, że nikt nie sprawdził, z czego była zbudowana. Niewiele osób też pamięta, że demontaż pomnika został przeprowadzony centralnie, pod pretekstem budowy metra (w listopadzie 1989 roku…), a nie oddolnie obalony przez wzburzony tłum. Obraz rozpadającego się w powietrzu Dzierżyńskiego z czasem próbowano zmienić w taki jednoznaczny obraz aktu ikonoklazmu – wyznaczający moment wyraźnej zmiany, w którą rzekomo zaangażowane miało być całe społeczeństwo.
Jeśli chodzi o okrągły stół, wiele osób powiedziałoby w obronie tego symbolu, że pokojowej przemiany nie da się efektownie przedstawić, bo nie wpisuje się w schematy losów obrazów. Ale przecież okrągły stół to proces wielokrotnego Łukasz Zaremba, Łukasz Zaremba, „Obrazy wychodzą na ulice. Spory w polskiej kulturze wizualnej”, wydawnictwo bęc zmiana, 2018zapośredniczenia – za pomocą transmisji telewizyjnej społeczeństwo brało jedynie pośredni udział w „rewolucji”. Ale też przypomnijmy, co to była za transmisja: okrągły stół był w serwisie informacyjnym relacjonowany w sposób bardzo sztuczny, na przykład lektor czytał to, co mówiły postaci, które widziało się na ekranie. Dziennikarze, z obydwu stron opisywali relacje z obrad jako widowisko niezwykle nudne i nie do oglądania.
Istnieje jednak naprawdę silny obraz zmiany 1989 roku. Jest nim bilbordoza, krajobraz reklamowy polskich miast i przedmieść. To obraz zmiany, która dokonuje się radykalnie, bez żadnej kontroli i ograniczeń, kosztem jakości życia wielu ludzi i utowarowienia przestrzeni publicznej. Reprezentuje on radykalizm i tempo podporządkowania sobie przestrzeni publicznej przez rynek i jego logikę braku samoograniczeń.

A co z powracającą dyskusją nad zburzeniem Pałacu Kultury? Jednak jesteśmy społeczeństwem ikonoklastów?
Moglibyśmy podać pięćdziesiąt argumentów, dlaczego burzenie PKiN nie ma sensu i drugie pięćdziesiąt, dlaczego byłoby to szkodliwe. Zwolennicy jego zburzenia nie mają zbyt wielu argumentów, raczej powtarzają z różną mocą te same. Ale, co ważniejsze, przypadek Pałacu uwidacznia ważną regułę ikonoklazmu: ci, którzy nawołują do zburzenia Pałacu i chcieliby jego zniknięcia z krajobrazu Warszawy, każdorazowo czynią go jeszcze bardziej widocznym. Ikonoklazm w takich przypadkach powiela niechciane obrazy zamiast je likwidować. To też przypadek kontrowersyjnej sztuki – nawet fizyczny atak na dzieło powoduje raczej jego zwielokrotnienie i wzmacnia widzialność niż likwiduje i usuwa z pola widzenia.

Przeskoczmy o dekadę do rozdziału, w którym opisujesz sztukę z przełomu wieków, głównie z nurtu krytycznego.
O tym, co się dzieje na przełomie milenijnym, opowiadam na przykładzie instalacji Maurizio Cattelana „Dziewiąta godzina”, dwukrotnie atakowanej – przez Wojciecha Cejrowskiego i posła Witolda Tomczaka. To jedno z tych ówczesnych dzieł, które zostało upupione również, jeśli nie głównie, przez jego obrońców. Zdarzało się przecież, że historyczki i historycy sztuki tworzyli upraszczające interpretacje, w gruncie rzeczy proreligijne, żeby minister się nie denerwował. Pytanie, czy takie kastrowanie potencjału dzieł komukolwiek pomogło, czy rzeczywiście ocaliło posady lub galerie przed radykalnymi działaniami polityków.
To jedno z tych dzieł – przypomnę: instalacja Cattelana przedstawia papieża Jana Pawła II dźwigającego się lub upadającego pod ciężarem meteorytu – którego kontrowersyjność staje się jaśniejsza, gdy zobaczymy je w ciągu obrazów papieskich, a nie w galeryjnej izolacji. Podział na obrazy wysokie i niskie nie jest ważny dla niektórych publiczności. Przedstawiciele tych publiczności roszczą sobie wyłączne prawo do obrazu papieża, chcą kontrolować jego obieg, chcą go na wyłączność. Zobaczymy to wyraźniej, gdy osadzimy na powrót praktyki sztuki w większych ciągach obrazów i działań z obrazami. A o tym przecież była instalacja Cattelana, to kompozyt zrobiony z istniejących obrazów papieża, z niezliczonych wyobrażeń, również setek pomników papieskich z polskich miast i miasteczek.

fot. Justyna Chmielewska

Wokół papieża bardzo wiele się wydarzyło – od Cattelana do memów.
W Polsce istnieje zapewne już ponad siedemset pełnoprawnych pomnikowych wizerunków papieża. Obecność tego obrazu w mainstreamie nie jest w żaden sposób podważana. Idealnie połączył się z logiką rynkową, przy czym nie oznacza to wcale, że się skomercjalizował, ale że wykorzystał kanały i media, którymi zwykle poruszają się obrazy handlowe. Papież-obraz równie dobrze czuje się w mediach tradycyjnych, jak i nowych. Jego pomniki rozprzestrzeniają się równie szybko jak memy.

Na wystawie „Późna polskość” w CSW prezentowano ogrodowego papieża w pastelowych wersjach. Ale tym razem nikt nie reagował, jak przy „Pasji” Markiewicza czy rzeźbie Cattelana. Nie było wyraźnych gestów oporu.
Trudno wskazać precyzyjną logikę działań tych, którzy (cynicznie czy nie) chcą bronić praw wyłączności do obrazów religijnych czy narodowych, ale z pewnością ataki na sztukę się nie skończyły. Wystarczy przypomnieć spektakl „Klątwa” i brutalny atak na Teatr Powszechny – atak, w centrum którego znów był papież. Zresztą Jan Paweł II do niedawna nie posiadał oficjalnego świętego obrazu, a mimo to funkcjonował, również za życia, w formie niezliczonych świętych obrazków, także obrazów czyniących cuda. Papieski obraz wciela się w tak różne media, że tworzy nowy rodzaj świętego obrazka bez jednego świętego oryginału. Rozprzestrzenia się niezwykle szybko, skutecznie i bez oporów. Kiedyś, jeśli poradzimy sobie z reklamowym utowarowieniem przestrzeni publicznej, może okazać się, że z papieżami ureligijniającymi polski krajobraz czeka nas o wiele trudniejsze zadanie.

A internet nie znieczulił nas wobec obrazów?
Internet nie sprawia, że zupełnie inaczej rozumiemy obrazy, nie jest takim przełomem. Zmiany medialne nie zachodzą w taki sposób. Istnieje raczej ciągły przepływ, na przykład pomiędzy tradycyjnym gatunkiem pomnika, który przeżywa w Polsce renesans w epoce internetu, a gifem, który przedstawia upadający pomnik. Pomiędzy zdjęciem na Facebooku a transparentem wykorzystanym na proteście. To oczywiście nie znaczy, że internet nie wytwarza nowych typów obrazów ani nie wpływa na miejsce i rolę obrazów pozainternetowych. Poza tym lekkie i kopiowalne obrazy internetowe nie muszą być automatycznie błahe, jak się często o nich sądzi. Weźmy na przykład czarny protest. Zmienienie zdjęcia profilowego w mediach społecznościowych na czarne okazało się pełnoprawnym, aktywnym, choć innym niż pójście na demonstrację, sposobem uczestnictwa w proteście. Najpierw zdjęcie profilowe, a później masa zdjęć z protestów, rozchodzących się globalnie – to ważne sposoby dziania się tego protestu. Zresztą siłą czarnego protestu była wielość ofert, różnorodność obrazów, którymi się posługiwał i z którymi można było się identyfikować. Obrazy nie były dodatkiem do protestu, czymś wobec niego zewnętrznym, jedynie jego reprezentacją. Czarny protest rozegrał się w przestrzeniach publicznych miast i miasteczek, ale też w przestrzeni rozsyłu i przechwytywania obrazów, za pomocą i za sprawą obrazów.

W ostatniej części zajmujesz się reklamami – chyba najbardziej rozpoznawalną i demokratyczną formą obrazów w przestrzeni publicznej. 
Opisuję bilbordozę, nadmiar, zdominowanie krajobrazu przez reklamę jako świadectwo, jak desperacko próbujemy upewnić samych siebie, że właściwie przeprowadziliśmy scenariusz transformacyjny, że skutecznie praktykujemy rzekomą normalność czy po prostu wolny rynek. Jednocześnie reklamowy nadmiar to naoczny sygnał, pokazujący, jak w rzeczywistości działa polski kapitalizm. Dlatego tak ważne wydaje mi się to, czy z reklamami walczyć będziemy w myśl estetyki, czy jednak sprzeciwu wobec skrajnego podporządkowania sfery publicznej logice rynku. Problemy fetyszyzacji prywatnej własności i porzucenia troski o sferę publiczną nie znikną, jeśli w polskich miastach będą tylko błyszczące i drogie citylighty.

Mamy kompleks brzydkiej przestrzeni?
Na pewno naszym podstawowym problemem nie jest to, że jest brzydko, choć często się nam to sugeruje. Jestem też przekonany, że gdy ocalimy i odrestaurujemy na przykład dziedzictwo modernizmu w myśl ideałów estetycznych modnych w ostatnich latach, polska sfera publiczna nie stanie się przez to bardziej demokratyczna i reprezentatywna. A może być nawet odwrotnie. To zatroskanie o brzydotę w Polsce to klisza retoryczna, która jest od dawna wypowiadana z perspektywy wyższości kapitału kulturowego czy estetycznego: „Ludzie w Polsce nie umieją w estetykę”. Uniemożliwia to spojrzenie na praktyki wizualne Polek i Polaków jako swoiste, oryginalne, ciekawe (nawet jeśli nieładne). Wolałbym inne wezwanie, też pewnie nienowe. Pamiętał o tym choćby Mieczysław Porębski: Jeśli obrazy wychodzą na ulice, jeśli jest ich tak dużo i odgrywają bardzo różne role, żyjemy z nimi nieustannie, to należy kształcić nie estetykę, ale kompetencje czytania, krytycznego rozumienia i świadomego posługiwania się nimi. 

To co mówi o nas nasza przestrzeń publiczna?
Ikonosfera złożona z bilbordów w różnych postaciach, obrazów religijnych i narodowych, głównie wystawianych odgórnie, nie obejmuje bardzo wielu naszych praktyk i typów obrazów. Dużo dowiadujemy się o Polsce, myśląc o tym, czego w głównym nurcie obrazów nie zobaczymy. Na równi z jego rewizją moglibyśmy zatem spróbować postawy ikonofilskiej: przede wszystkim produkować nowe obrazy, jak najwięcej różnych obrazów – takich, jakich dziś nie widzimy w przestrzeni publicznej. Będziemy mogli wtedy zadawać dziecinnie brzmiące, ale trudne pytania: dlaczego bilbordy mają być nie tylko legalne, ale i oczywiste, a wątpliwości budzić ma sztuka w przestrzeni publicznej albo treści społeczne? Dlaczego oczywisty jest Jan III Sobieski, ale nie Jolanta Brzeska?

Mamy dzisiaj szyldozę, pastelozę, reklamozę – oddolnie budujemy nowy język nazywania tego, co nas otacza. Może dobrym pierwszym krokiem byłaby zmiana języka?
Przede wszystkim język polski ma duży potencjał stworzenia nowej, oryginalnej teorii obrazów. U nas nie ma podziału na fizyczne przedstawienie i mentalny obraz, na którym opiera się tak wiele istniejących teorii. U nas obydwa są „obrazem”. Mamy fantastyczny język o spojrzeniach, zerknięciach i zapatrzeniach, ale język głównie metaforyczny. Mamy rozbudowane wernakularne pojęcia dotyczące widzenia, wzroku i naśladowania. To praktyczny język codzienny, który nazywa praktyki o wiele bogatsze niż ten zestaw obrazów głównego nurtu. Powinniśmy budować teorie kultury wizualnej w oparciu o to bogactwo języka i różnorodność obrazów. Niezależnie od tego, czy przyjrzymy się pomnikom w Polsce, czy obrazom w internecie, zupełnie nieprzydatne są pojęcia „oryginału” i „kopii”, niefunkcjonalne okazują się kategorie „dzieła sztuki” i „obrazu codziennego”.
W czasach, gdy obrazy wyszły na ulice, rozpracowanie obrazów i krytyczne posługiwanie się obrazami jest działalnością polityczną. Jeśli uznamy, że obrazy nie są zaledwie dodatkiem do życia społecznego w Polsce, ale bardzo licznym, nieodłącznym elementem tego życia, występującym w dodatku w wielu rolach i pozycjach, okaże się, że wytwarzanie obrazów i ich krytyka są częścią wprowadzania zmiany społecznej. Jeśli nasz świat składa się między innymi z obrazów, to zmienianie obrazów musi oznaczać zmienianie świata, choć trochę.