MICHAŁ WIECZOREK: Jak wschodnia Afryka stała się przedmiotem twoich badań?
PIOTR CICHOCKI: Od wielu lat działam jednocześnie jako muzyk i jako antropolog w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej. Przez wiele lat te aktywności były równoległe. W pewnym momencie postanowiłem połączyć oba nurty. Zacząłem akurat współpracować z muzykami afrykańskimi i słuchać muzyki z tego kontynentu. To zainspirowało mnie do projektu badawczego, dotyczącego zmian muzyki afrykańskiej pod wpływem technologii. W 2016 roku spędziłem pół roku w Malawi. Rozpocząłem wtedy badania terenowe, których częścią były rozmowy z muzykami, producentami i słuchaczami – osobami związanymi z muzyką. Zarówno muzyką popową, jak i gospel. Badałem też magiczno-religijne sytuacje, oparte na dźwięku, ale dalekie od jego zachodniego, rynkowego użycia.
Gdy myśli się o muzyce afrykańskiej, to na pierwszy plan wysuwają się takie kraje jak Mali, Ghana, Kongo, Nigeria, Etiopia czy RPA. Dlaczego wybrałeś jako teren swoich badań północne Malawi?
Chciałem znaleźć się w kraju mniej przebadanym i mniej wpisanym w globalny rynek muzyczny. Pragmatycznym powodem było też to, że wielu Malawijczyków zna język angielski, co było dobrym punktem wyjścia do nauki lokalnych języków. Ale przede wszystkim ważny był teren badań. Na północy kraju, gdzie robię badania, kończy się wiele szlaków komunikacyjnych, niewiele osób (legalnie) przekracza granicę z Zambią i Tanzanią. Lokalnym centrum jest RPA, gdzie migruje wielu Malawijczyków, oraz duże miasta Afryki Wschodniej – Nairobi i Dar Es Salaam, a mój teren leży pomiędzy nimi. To miejsce, gdzie w jakimś stopniu rozrzedzona jest władza struktur państwowych i administracyjnych. Przypuszczałem, że będzie miało to wpływ na dostęp do technologii oraz na sposób, w jaki ludzie podchodzą do muzyki i religii. Rzeczywiście tak było.
Czym różni się północ od południa kraju pod tym względem?
Południe to dwa duże miasta i sceny muzyczne: Blantyre i Lilongwe. Pochodzą stamtąd właściwie wszystkie gwiazdy lokalnej muzyki, wytwórnie i rozgłośnie radiowe. Północ Malawi jest względnie odrębna od reszty kraju, nie chcę jednak tworzyć wizji miejsca całkowicie odizolowanego od świata. Jest pełen dostęp do internetu, a hity, które powstają na południu, momentalnie docierają na północ. Nie działa to jednak w drugą stronę: artystom z północy bardzo trudno zrobić karierę w innych regionach. Ciekawe są różnice technologiczne: prowadzą tam dwie wyasfaltowane górskie drogi, z których jedną wybudowano całkiem niedawno. Wcześniej była tylko jedna gruntowa trasa. To powoduje, że ciężki do transportu sprzęt studyjny rzadko trafia w tamte strony. Muzycy i producenci są skazani na minimalizm, który, jak przypuszczałem i to się potwierdziło, wyzwala w nich pokłady kreatywności. Wymyślają pewne rzeczy na nowo. Jedną z nich, którą zresztą wykorzystuję w niektórych utworach swojego zespołu Owls Are Not, są szalone tempa – 500, 600 uderzeń na minutę, co wynika z zupełnie innego podejścia do rytmu i metrum.
Piotr Dang Cichocki
Antropolog kultury, muzyk i producent. Naukowo związany z Instytutem Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego. Antropologicznie bada relacje między materialnością, technologią, dźwiękiem i religijnością, wcześniej w Nowej Południowej Walii, obecnie w Malawi i Tanzanii. Jako muzyk pod szyldem Owls Are Not łączy cyfrowe i analogowe źródła dźwięku w skomplikowane rytmiczne struktury. W ramach wydawnictwa 1000HZ produkuje i promuje głównie afrykańskich artystów, którzy nie mieszczą się na półce world music.
Co jeszcze jest charakterystycznego w muzyce Malawi?
Żeby to zrozumieć, trzeba spojrzeć szerzej. Od początku kolonizacji społeczności afrykańskie były bardzo rozwarstwione. Od samego początku działała elita intelektualna i majątkowa Afrykańczyków, którzy mieli dostęp do kultury krajów kolonizujących. W tym samym czasie mieszkańcy tworzących się miast, zazwyczaj biedni, zaczęli układać nowe style, często z nowoczesnych materiałów, ale zupełnie inaczej zorganizowane. Pozostają też bardzo odległe wiejskie rejony, w których do dziś przede wszystkim gra się na bębnach. Są to więc trzy społeczne środowiska, trzy poziomy, między którymi krąży muzyka. Malawi, które w czasach kolonialnych nazywano Nyasalandem, przez długie lata pozostawało krajem rolniczym. Urbanizacja jest tam bardzo świeżym zjawiskiem. Wpływa to na muzykę, którą łączy zachłyśnięcie się nowością i odwołanie do starszych bębniarskich i lokalnych form.
Młodzież słucha R&B, dancehallu, hip hopu, czy w przypadku Mzuzu, regionu moich badań, kukaningina'ako, lokalnego stylu, wymyślonego przez BlackFace Family, których wydajemy w 1000Hz. Bardzo popularna w Malawi jest muzyka reggae. Ze względu na powiązania z kontrkulturą można ją porównać do alternatywnego rocka w latach 80. w Polsce – muzyki, która mogła się wiele lat temu wpisywać w etos opozycyjnej inteligencji i aspiracji klasy średniej. Ale dominuje gospel i w ogóle muzyka religijna, całkiem zresztą zróżnicowana. Z jednej strony mamy msze chrześcijańskie oparte na rytmach afrykańskich, z drugiej – elektroniczny gospel czerpiący bezpośrednio z zachodniej muzyki. Co ciekawe, zespoły czerpiące z lokalnych źródeł, takie jak Kukaya, funkcjonują w tym samym środowisku, co muzycy odwołujący się do muzyki zachodniej. Często ze sobą współpracują, występują wspólnie w mainstreamowych teledyskach, jako znaczniki tradycji. A z naszej, europejskiej perspektywy, są to zupełnie inne światy.
W innych krajach, które uzyskały niepodległość w latach 60. XX wieku, zaraz po wybiciu się na niezależność powstała potrzeba stworzenia własnej muzyki, odwrócenia się od wzorców kolonialnych. Przejawem tego były sponsorowane przez rząd orkiestry w krajach Afryki Zachodniej, przede wszystkim Gwinei i Mali. Czy w Malawi też były takie orkiestry?
To, jak odbiera się współcześnie lokalną muzykę, zależy od całej historii polityki kulturalnej w danym państwie. Pierwsze trzydzieści lat istnienia Malawi jako niepodległego państwa to prezydentura, a może raczej panowanie Kamuzu Hastingsa Bandy. Wpisywał się w stereotyp afrykańskiego despoty, kształtował swój wizerunek jako wodza ponad wodzami i kładł dość duży nacisk na muzykę. Objawiało się to między innymi tym, że wiece polityczne na jego cześć polegały na występach ogromnych kobiecych grup tanecznych, tańczących do lokalnych rytmów. Kamuzu był również sceptyczny w stosunku do kultury zachodniej. Tak jak w wielu państwach zakazywano odtwarzania muzyki zachodniej, ale w Malawi zależało to od wybiórczego widzimisię Bandy, np. na indeksie była „Cecilia” Simona & Garfunkela, bo tak miała na imię nieszczęśliwa miłość prezydenta. Plusem tej sytuacji było to, że muzyka ludowa, wiejska, akustyczna często gościła w mediach, chociaż tych mediów było bardzo niewiele. Przy słabości infrastrukturalnej państwa dość dużą rolę odgrywały kościoły, które miały większy dostęp do instrumentów dzięki zachodnim programom pomocowym i budowały wokół siebie sceny.
Zupełnie inny kontekst był w Tanzanii, która od lat 60. stosowała politykę ujamaa, zwaną afrykańskim socjalizmem. Państwo stało się animatorem działań kulturalnych i społecznych. Tworzono wsie wspólnotowe, umieszczano tam ludzi z różnych grup etnicznych, których nauczono jednego wspólnego języka – suahili. Ujamaa to tanzański odpowiednik kolektywizacji, który pozwalał na autentyczny rozwój opieki medycznej czy szkolnictwa, ale też wiązał się z traumą przesiedlanych. Przełożyło się to na scentralizowanie muzyki, która nie jest tak zróżnicowana jak w Malawi, ale za to łączy w sobie wątki afrykańskie i arabskie. Wcześniej niż w Malawi wykorzystano tam nowoczesne instrumenty, które traktowano jako symbol postępu. Od lat 90. tanzański rynek muzyczny jest ogromny, a wszyscy niezależnie od płci, wieku i pochodzenia słuchają bongo flava, czyli upraszczając lokalnego hip hopu.
Czy te trzy społeczne środowiska muzyki, o których wspomniałeś wcześniej, jakoś się przenikają?
Tak, przynajmniej w mniejszych miastach, gdzie produkuje się za pomocą nowych technologii muzykę nawiązującą do lokalnych brzmień. W metropoliach, jak Dar Es Salaam, jest trochę inaczej, bo powstają zupełnie nowe, miejskie style, takie jak singeli. Ale w obydwu tych przestrzeniach sposoby słuchania muzyki są dość różne od europejskich. Rzadko można mówić na przykład o spójnych stylach (znowu singeli jest wyjątkiem).
W Malawi preferencje słuchaczy i artystów zależą od wieku, religii, przynależności etnicznej. Jeden z moich rozmówców, lider zespołu Kukaya, Emmanuel Mlonga Ngwira, silnie utożsamia się ze swoim pochodzeniem z ludu Ngoni (przybyli w XIX wieku z pogranicza RPA i Mozambiku wojownicy, którzy dokonywali po drodze porwań, tworząc etniczny zlepek z wielu uprowadzonych ludzi). Emmanuel jest wielkim fanem muzyki zuluskiej, przede wszystkim dlatego, że jest Ngoni. Natomiast chodzi na koncerty muzyki gospel, sam wykonuje lokalną północnomalawijską muzykę. Na jego przykładzie doskonale widać, na ile te wybory muzyczne są pluralistyczne. Jedno nie zaprzecza drugiemu. Podobnie jest zresztą w sferze religijnej. Wielu moich rozmówców było uczestnikami kultów z naszej perspektywy niechrześcijańskich, a jednocześnie regularnie chodziło do kościoła. Jedno z drugim się nie wykluczało i podobnie jest z muzyką.
Producent Yusuph Ngalowoka przed swoim studiem w Irindze (Tanzania) / fot. Piotr Cichocki
Na którym z tych trzech poziomów skupiłeś się najbardziej w swojej pracy?
Badania wciąż trwają i zmierzają w stronę porównania lokalnej muzyki związanej z kultami opętań i chrześcijańskiego gospel. Kluczową rolę odgrywa elektryczność, jako coś, co utożsamia się powszechnie z duchową modernizacją kraju. Przykładem jest główne wyznanie religijne w Malawi, czyli prezbiterianizm. Gospel prezbiteriański jest zawsze wykonywany na elektrycznych instrumentach. W kościołach właściwie nie spotyka się akustycznych bębnów, które są kojarzone z niechrześcijańskimi kultami.
Dlaczego?
Bębny rytualne są słyszane przez duchy. Natomiast elektrycznie generowany dźwięk kieruje do Ducha Świętego. To elektryczność warunkuje i umożliwia nawiedzenie przez Ducha Świętego. Lokalne bębny tworzą za to dźwiękowy kontekst relacji z duchami niechrześcijańskimi, takimi jak vimbuza. Warunkuje to sposób, w jaki Malawijczycy podchodzą do dziedzictwa kulturowego, czyli wykorzystania lokalnych rytmów w nowej muzyce.
A czym się kierujesz w swojej działalności wydawniczej?
Chcę przedstawiać muzykę, której kontekst jest mi chociaż trochę znajomy. Na przykład o vimbuzie wiem całkiem sporo. Mimo że oficjalnie i powszechnie vimbuzę uważa się za coś związanego z niskimi warstwami społecznymi, jest bardzo obecna w północnym Malawi. BlackFace Family nagrali piosenkę „African Drums” opowiadającą o lokalnych rytmach. Śpiewają tam też o vimbuzie jako czymś passé, rytmie dla African moms, ale jednocześnie tanecznym i będącym częścią ich tradycji. Tonga Boys również opierają swoje utwory na rytmach vimbuzy, ponieważ są nieprestiżowi i wszystko im jedno, czy ktoś uzna ich za wstecznych. Z kolei Maria Nundwe nigdy nie wykorzysta rytmu vimbuzy, bo piosenki kieruje do Ducha Świętego.
Oczywiście to, co wydaję w ramach 1000Hz, nie jest całościowym sprawozdaniem z moich badań. Label to tylko pewien ich wycinek.
Jak dobierasz płyty i artystów, którzy pojawiają się w katalogu?
Staramy się wydawać płyty parami, które tworzą pewną całość. Pierwszy album Tonga Boys i Kukaya można było rozumieć jako nagrania etnomuzykologiczne. Pokazują one, jak te dwa zespoły brzmią na żywo i dają wrażenie zanurzenia w tamtejszej rzeczywistości. Również dlatego, że zostały nagrane z uwzględnieniem dźwięków otoczenia.
Dwie kolejne płyty – BlackFace Family i Maria Nundwe – działają bardziej na zasadzie antologii elektroniki z okolicy Mzuzu i przedstawienia dwóch ważnych przestrzeni tej muzyki – dyskotek i świątyń. Natomiast dwie najnowsze płyty – drugi album Tonga Boys i kolejna płyta mojego projektu Owls Are Not – chyba najlepiej prezentują nasze podejście do tematu, ponieważ zawierają muzykę „spomiędzy”. Kiedy zdecydowaliśmy się podzielić materiał nagrany przez Tonga Boys na dwie płyty, muzycy zasugerowali, żebym dograł instrumenty elektroniczne do drugiej części, w większym stopniu związał to z europejskim brzmieniem. W związku z tym „Vindodo” odrywa się od ściśle zdefiniowanego terenu i jest międzykontynentalnym spotkaniem między brzmieniami misek, wiader i grzechotek a elektronicznymi werblami i innymi zsyntetyzowanymi dźwiękami. Należy też dodać, że utwory na nowej płycie Tonga Boys zmiksowali oprócz mnie Wojciech Kucharczyk i Czarny Latawiec.
Podobnie wygląda sytuacja z Owls Are Not. „Radio Tree” powstawała w wielu miejscach. Nie można powiedzieć, że to płyta polskiego zespołu, bo na bardzo równościowej zasadzie współpracowali ze mną muzycy malawijski i tanzańscy oraz japoński perkusista, który zna dobrze afrykańskie rytmy dzięki pobytowi w Senegalu. Płyta Owls Are Not ma przypominać nieco audycję radiową, co nawiązuje trochę do zbiorów wydawanych przez słynny label Sublime Frequencies – „Radio Morocco”, „Radio Java”. Z tą różnicą, że nasza płyta nie jest przypisana do żadnego terenu. To nasłuchiwanie nieistniejących przestrzeni.
Piotr Cichocki i Bravo Salum, Iringa, Tanzania
Kim są ci muzycy?
W dwóch utworach z „Radio Tree” śpiewa Peter Kaunda, wokalista Tonga Boys. Postanowiliśmy do zaśpiewanej przez niego melodii zaprogramować rytm tańca malipenga i go dwukrotnie przyspieszyć, co pasowało do wokalizy Petera. Okazało się, że przyspieszona malipenga brzmi prawie jak footwork.
Kolejny wokalista to Martin Kaphukusi, dyrygent chóru w niewielkiej wspólnocie Church of Christ Malawi. Bardzo zależało mu na tym, żeby zaśpiewać utwór z ewangelicznym przesłaniem dla Polaków. Dość wzruszający, bo podkreśla wspólnotę wiary obu krajów. Muzycznie chciałem to zderzyć z minimalnym podkładem, trochę w duchu techno, trochę Suicide.
Pojawia się również Certifyd z Tanzanii, którego poznałem podczas badań. Robiłem z nim wywiad, pokazał mi jeden z pomysłów na piosenkę i od słowa do słowa wyszła z tego współpraca. Tutaj z kolei w ramach nasłuchiwania zaświatów chciałem piosenkę nasycić prince’owskim klimatem. Dodatkowo każdy z tych utworów jest zderzeniem muzyki europejskiej i afrykańskiej na poziomie rytmiki.
Aż chciałoby się powiedzieć, że to muzyka świata.
Nie przepadam za tym terminem, bo funkcjonuje trochę jako marketingowa wizytówka różnych kultur lokalnych, albo ich miks. W tym przypadku nie chodziło o miks wielu kultur, ale twórcze zbudowanie osobnego dźwiękowego świata, na dodatek bardziej przez zderzenie niż fuzję. Mam dość utopijny, może audioutopijny, pogląd na muzykę jako na coś, co tworzy nowe światy, a nie prezentuje te, które już są. Chyba w tym kierunku podążała grupa muzyków, która wspólnie pracowała przy tych obu płytach.
Trudno było namówić muzyków do współpracy?
Ja też jestem muzykiem, więc mogliśmy nawiązać kontakt na poziomie wspólnego muzykowania. Punktem wyjścia było to, że miałem zamiar zaoferować im nagrania własnej twórczości jako podziękowanie za udział w moich badaniach. Nie jechałem tam jako odkrywca talentów, biały producent szukający nowych gwiazd, co jest stereotypem funkcjonującym w regionie. Okazało się, że dogadujemy się pod wieloma względami – muzycznym i czysto ludzkim. Zdecydowałem się więc bardziej w to zaangażować jako wydawca i oczywiście bardzo im się to spodobało. Z uwagi na ogromną ekonomiczną dysproporcję zaproponowałem, żeby cały dochód ze sprzedaży trafiał do nich.
Jakie jest źródło tego stereotypu białego odkrywcy talentów?
Na pewno ma na to wpływ globalny rynek wydawniczy world music. Doświadczeni artyści opowiadali mi, że brali udział w panafrykańskich konkursach. Dwa lokalne zespoły z Mzuzu wygrały duże festiwale, w których główną nagrodą były trasy koncertowe po Europie. Zwycięzcy trafili pod opiekę białych producentów, którzy pomagali im przygotować się do koncertów tak, żeby spełnić oczekiwania europejskiej publiczności co do muzyki afrykańskiej. Przearanżowali utwory, układali choreografię. Co ciekawe, artyści wysoko cenili te działania, określając je jako pożyteczną lekcję. Postarałem się jednak działać w inny sposób, tzn. wydobywać to, jak oni rozumieją graną przez siebie muzykę i określają, czym ma ona być. Jednocześnie dystansujemy się w ramach 1000Hz od wrażenia, że docieramy do jądra oddalonej, odizolowanej kultury i wydobywamy kawał prehistorii, który pokazujemy Europejczykom czy Amerykanom. Starałem się wymazać ten egzotyzujacy sznyt, który pomógłby sprzedać tę muzykę na półeczce world music. Wolimy ukazać prawdziwy kontekst. Niezależnie od tego, czy to elektronika, czy lokalne rytmy, jest to muzyka na wskroś współczesna.
Muzyka, której się tam po prostu słucha?
Generalnie tak, ale w tej odpowiedzi nie mieszczą się Tonga Boys, którzy żyją na marginesie, na przykład wstydzili się grać w miejscach publicznych. Dopiero nagrania ich do tego ośmieliły. Staramy się podkreślić ten współczesny charakter projektu również poprzez okładki, które są efektem współdziałania artystów europejskich i afrykańskich.
Ten efekt jest dość nietypowy...
Zleciłem lokalnym grafikom wykonanie projektów okładek, a po powrocie do Polski poprosiłem tutejszych artystów o zremiksowanie tych grafik. Ciekawe jest też samo opakowanie – to plastikowe torebki na kawę i herbatę, które są głównym towarem eksportowym z tej części świata. Chcieliśmy się jakoś odnieść do zachodniego utowarowienia afrykańskiej muzyki, do etosu posiadania pięknie opakowanej płyty, którą można ustawić na półeczce. Ten sposób odbioru muzyki w Malawi jest prawie nieobecny, bo mało kto ma półeczki. Mówi to również coś o nietrwałości kolekcji i opakowań, życie płyt jest zdecydowanie płynniejsze i bardziej zmienne w Afryce.
Jak i na czym się słucha muzyki w Malawi? Jak w innych regionach przesyła się ją za pomocą Bluetooth z telefonu na telefon?
Muzyka jest często dystrybuowana darmowo przez internet, ale to zależy od gatunku, bo na przykład gospel sprzedaje się poprzez sieci kościołów i generuje przy tym niezłe zyski. Hip hop i reggae trafiają głównie do sieci, ludzie wymieniają się muzyką w grupach na Whatsappie, a ulice rozbrzmiewają bardzo różnymi dźwiękami.
Z kolei nagrywanie – znowu mówię tu szczególnie o gospel – zaczyna się od duchowej inspiracji z jednej strony, z drugiej artysta albo w pocie czoła zbiera pieniądze na nagranie piosenki, albo nagranie fundują sponsorzy, na przykład wspólnota kościelna.
Co dalej?
Jeśli piosenka zadziała, nagrywa się całą płytę CD. Do tego pułapu najczęściej dochodzą zespoły parafialne, na których nagranie składają się wierni. Kiedy to też zadziała, prawdziwą cezurą dla artysty jest nagranie DVD, czyli 10 albo 12 teledysków do całości CD. To ten moment, kiedy artysta staje się uznany. Bez teledysków nie jest się prawdziwym artystą.
Osoby, które mogą sobie na to pozwolić, mają odtwarzacze DVD i telewizory, na których oglądają i słuchają muzyki. Ci, których nie stać na DVD, jak najczęściej odwiedzają barber shops, które nie są jedynie zakładami fryzjerskimi, a lokalnymi centrami kulturalnymi i punktami dystrybucji muzyki, można tam kupić mp3 i teledyski. Oglądanie muzyki na komórce też jest czymś normalnym.
Najbardziej ceni się tam słuchanie z tańczeniem. Można to porównać do opery albo baletu. Narracji i tańca, bez których muzyka jest niepełna. To dodaje spektakularnego, cielesnego aspektu tej muzyce. Obcując jedynie z dźwiękiem z płyty, odbieramy tylko część tego, czego oczekują twórcy, ale staramy się też opowiedzieć o tym, co jest poza dźwiękiem.
Jak i gdzie szukałeś muzyki w Malawi?
Zarówno w Malawi, jak i w Tanzanii starałem się poznawać bardzo wiele kontekstów – kluby, sklepy, świątynie, rozgłośnie radiowe. Rozmawiałem z ludźmi i słuchałem ich playlist. Chodziłem do wspomnianych barber shopów. W Afryce wszyscy chcą, żeby muzyka była jak najgłośniejsza, żeby wszyscy ją słyszeli. Również w kościołach rozkręca się głośniki na maksa, żeby muzyka objęła całe miasto. W nocy, podczas obrzędów vimbuzy, bębny wybrzmiewają jak najgłośniej, słychać je z daleka. Każda forma dźwięku zostaje w Afryce podniesiona do kwadratu. Szukanie tam muzyki było dość prostym zadaniem.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
