MICHAŁ WIECZOREK: Jak powstał Radical Polish Ansambl? Co się musiało stać, żebyście się spotkali – Maciej, tradycyjny skrzypek, i Michał, specjalista od awangardy?
MICHAŁ BRZOZOWY: Zespół powstał jako efemeryczny projekt, dwa lata temu. Jest taki utwór Zygmunta Krauzego, „Aus aller Welt stammende”, jeden z najciekawszych przykładów wykorzystania muzyki wiejskiej w muzyce awangardowej z kręgu Warszawskiej Jesieni. Smyczkowe instrumenty grają jednocześnie, każdy w swoim tempie, melodie mazurków granych w konkretnej wsi przez konkretnego muzyka. Krauze spisał je bardzo dokładnie, nie tylko linię melodyczną, ale też różne niuanse grania. Nie dość, że kazał skrzypkom grać w różnym tempie, to jeszcze w partyturze dopisał „grać na sposób ludowy”. Oczywiście w latach 70. klasycznie wykształceni muzycy nie bardzo wiedzieli, co to znaczy.
Szukałem odpowiedniego zespołu do zagrania tego utworu na płytę „Folk Music” z kompozycjami Krauzego, którą wydawaliśmy w Bôłt Records. Odezwałem się do Kuby Borysiaka z Radiowego Centrum Kultury Ludowej, a on mi powiedział, że jest zespół, który szuka dokładnie takiego repertuaru. Maciek miał koncepcję sporego składu złożonego tylko ze skrzypków. Po nagraniu „Aus aller Welt stammende” zastanawialiśmy się wspólnie co dalej, aż spotkałem się z Wackiem Zimplem, który z kolei opowiedział mi, że jest kompozytor, są kompozycje z pełnym zapisem nutowym na właśnie taki zespół.
I tak trafiliście na postać Tadeusza Sielanki, która patronuje RPA? Kim on był?
MB: Najprawdopodobniej był skrzypkiem spod Sochaczewa, który zawędrował podczas II wojny światowej aż do Indii. Mało o nim wiemy, większość informacji, jakie o nim można znaleźć, pochodzi z powieści „Długi marsz” Sławomira Rawicza, która w dużej części jest zmyślona. Zresztą z tą książką wiąże się niesamowity zbieg okoliczności.
MACIEJ FILIPCZUK: Michał opowiedział mi o niej, a ja cztery dni później na spacerze w Lublinie, gdzie mieszkam, trafiłem na kiermasz książek, gdzie kupowało się je w ciemno, owinięte w szary papier. Mój syn wybrał chyba pięć, ja symbolicznie jedną. Odpakowuję ją w domu, a to jest właśnie „Długi marsz”. Od razu zadzwoniłem do Michała, że to znak i musimy zgłębiać tę historię, poznać Sielankę.
Tadeusz Sielanka
Skrzypek najprawdopodobniej spod Sochaczewa. Podczas II wojny światowej trafił do Delhi, gdzie tworzył wśród muzyków hindustańskich. Jego postać odkrył w 2016 roku Wacław Zimpel w archiwach Biblioteki Publicznej w Delhi.
Z tego, co mówił Wacław (Zimpel – red.), można jeszcze jakieś informacje o nim znaleźć w Delhi. Nagrywając płytę, chcieliśmy stworzyć spójną koncepcję, odwołując się do Sielanki, ale wiedzieliśmy, że musimy rozszerzyć program.
Co do niego trafiło?
MF: Kilka kompozycji przygotował zespół. W międzyczasie współpracowaliśmy ze Sławkiem Kupczakiem i Agnieszką Stulgińską, zagraliśmy ich utwory na Sacrum Profanum. Konstytuuje się pewna spójna koncepcja, a Sielanka jest dla nas ciągle do odkrycia.
MB: Sielankę będziemy w przyszłości badać i odkrywać. Dwa jego utwory, które trafiły na płytę, na pewno nie brzmią tak, jak on to sobie wymyślił, ale zachowaliśmy z pewnością ich charakter i przebieg, ekspresję. Trzeba pamiętać, że on się wywodził spoza kultury intelektualnej, pisanej. Jego kompozycje zapisał najprawdopodobniej Vinay Chandry Maudgaly, więc zrozumienie dokładnych zamiarów kompozytorskich Sielanki jest bardzo trudne.
W jaki sposób rekonstruujecie jego kompozycje, zapisane zresztą przez człowieka wychowanego w innej tradycji notacyjnej?
MF: Kilkanaście lat temu Teatr Gardzienice, przy okazji pracy nad „Metamorfozami”, zaczął odtwarzać muzykę starożytnej Grecji. Maciej Rychły przetarł szlak i wskazał kilka ważnych sposobów takiej pracy. Przede wszystkim, by śladów dawnej kultury szukać w żywej kulturze. Na wsiach, w środowiskach, powiedzmy, konserwatywnych różne rzeczy przechowują się bardzo długo. Pozostaje kwestia, jak do tego podejść. Czy nastawiasz się na historię pisaną czy żywe impulsy i własną intuicję? Efekt tego drugiego podejścia oczywiście będzie wypowiedzią artystyczną, a nie pracą naukową, ale w tej formie również można dojść do bardzo wartościowych i ciekawych wniosków. Tak zrobili w Gardzienicach.
Maciej Filipczuk
Skrzypek, uczeń wiejskiego mistrza Kazimierza Mety. W ramach swoich poszukiwań muzycznych skupia się na przekazie bezpośrednim mistrz - uczeń oraz zgłębia tajniki archaicznych form muzycznych Mazowsza. Muzyk grający w formie in crudo, do tańca (Dom Tańca Poznań, Maciej Filipczuk i Goście Weselni, Tęgie Chłopy, Boygn Trio) oraz lider i współtwórca wielu projektów artystycznych inspirowanych muzyką tradycyjną, m.in. Radical Polish Ansambl, Lautari, Niewte. Stypendysta Ministra Kultury w ramach projektów „Mazurek Vulgaris”, „MetaMuzyka” i „Arche Vivum”.
Wracając do naszej pracy, w RPA wszyscy mamy doświadczenie spotykania się i uczenia od starych mistrzów na wsi. W 2004 roku pierwszy raz pojechałem do Kazimierza Mety, skrzypka znanego obecnie z płyt Polskiego Radia czy wydawnictw Andrzeja Bieńkowskiego. Pobierałem u niego nauki przez pięć lat, grałem z nim i po prostu byłem blisko. To doświadczenie pozwala mi spojrzeć na zapis nutowy, chociażby Kolberga, i zobaczyć w nim więcej niż jest napisane. Nie odczytuję tych nut literalnie, jako linii melodycznej, tylko wiedząc, skąd ten utwór pochodzi, znając obecny styl wykonawczy, jestem w stanie nadać wiele cech wykonawczych utworowi i będzie to również historycznie prawdopodobne wykonanie. Daję sobie i zespołowi przyzwolenie, żeby tworząc intuicyjnie, powiedzieć, że wiemy, co robimy, że to najlepsza możliwa perspektywa.
Kim w takim razie jest dla was Sielanka?
MB: Sielanka jest bodźcem, dowodem na to, że taka muzyka, jaką gramy, jest możliwa, że to nie jest tylko zabawa snobów w 2019 roku. Sielanka tworzył w latach 50. czy 60., kiedy w kulturze zachodniej wydarzały się rzeczy rewolucyjne. Muzyka zaczęła wtedy przekraczać bariery estetyczno-społeczne. Do dziś są ludzie, jak chociażby profesor Hartman, którzy twierdzą, że istnieje coś takiego jak jasno i prosto zdefiniowana – na przykład przez wykształcenie akademickie – kultura wysoka, lepsza od wszystkiego innego. To bzdura i dowód na brak kompetencji muzycznych i kulturowych – mówię to z pełną odpowiedzialnością.
Kompozycje Sielanki przekraczają muzykę tradycyjną?
MB: Mam przed sobą książkę „The Other Classical Musics” pod redakcją Michaela Churcha. Od kilkudziesięciu lat twierdzi się, że muzyki klasyczne – świadomie używam tutaj liczby mnogiej – istniały w wielu regionach świata, w Azji Południowej i Południowo-Wschodniej, Afryce Zachodniej, żeby wymienić tylko kilka. I one wyrastały z muzyki ludu. W tym sensie przykładem muzyki klasycznej jest też jazz.
Co to znaczy?
MB: Muzyka klasyczna to muzyka związana ze świątyniami, dworem, teatrem albo instytucjami koncertowymi, posiadająca rozbudowaną warstwę teoretyczną, a często także – silny aspekt wirtuozowski. Tym się różni od muzyki obrzędowej czy rozrywkowej, że dzięki temu nadmiarowi intelektualnemu może lepiej służyć wyrażaniu głębszych treści – politycznych, kulturowych czy tożsamościowych, także w oderwaniu od naturalnego kontekstu. Proces powstawania muzyki klasycznej trwał zwykle setki, jeśli nie tysiące lat. Jazz natomiast jest przykładem muzyki, która od formy ludowej do muzyki obudowanej warstwą teoretyczną i ideologiczną wyewoluowała w 50 lat.
Sielanka pokazał nam, że zjawisko „polskiej muzyki klasycznej”, która nie odrywa się od lokalnych korzeni, a jednocześnie wchodzi w rejony uniwersalne, jest możliwe. I my to na pewnym poziomie realizujemy w Radical Polish Ansambl.
W tym się objawia wasz radykalizm, że to jest muzyka radykalnie polska?
MF: Nazwa zespołu to gra z myśleniem, kim jest radykał, i próba zwrócenia uwagi na naszą pracę. Radix po łacinie znaczy korzeń, to podstawowe znaczenie tego słowa. Pracując ponad 20 lat w obszarze muzyki tradycyjnej, szukając dla niej miejsca we współczesności, cały czas czuję brak – uwagi, świadomości i traktowania serio tej sprawy. Bezskutecznie próbuję przebić się do powszechnej świadomości z faktem, że muzyka tradycyjna miała kolosalny wpływ na to, co działo się w naszej kulturze. Skoro nie udaje mi się tego zrobić na poważnie, postanowiłem zagrać po gurdżijewowsku, żeby zwrócić uwagę. Na przykład twoją, bo chcesz porozmawiać o Sielance, dowiedzieć się, w czym jesteśmy radykalni i być może udowodnić, że wcale tacy nie jesteśmy. To nie jest ważne, istotne jest zainteresowanie. W tym momencie odnieśliśmy mały sukces.
Michał Brzozowy
Muzykolog i podróżnik. Potomek słynnego kurpiowskiego rodu i zarazem pierwszy polski student Susan McClary oraz Harry'ego Lehmanna. Zajmuje się przede wszystkim badaniem przekazu oralnego dotyczącego form i konwencji muzycznych w tradycji zachodniej oraz wybranych tradycjach pozaeuropejskich. Publikuje m.in. w „Glissandzie”, „MusikTexte”, „Music and Letters”, „Current Musicology” oraz „Popular Music”.
Jesteśmy neutralni politycznie. W zespole mamy bardzo różnych ludzi, często ze sobą dyskutujemy na różne tematy światopoglądowe. Nie unikamy ich, ale nie mówimy o polityce w naszej muzyce. Czuję jednak też wielkie wkurwienie, że w Polsce od kilku lat pojęcie patriotyzmu jest coraz bardziej spychane w sferę potocznie rozumianego radykalizmu, zamykania się na to, co przynosi świat. Nie godzę się na to, żeby ktoś mnie – zajmującego się przez kilkanaście lat własną kulturą i dziedzictwem – traktował protekcjonalnie i spychał na ubocze życia społecznego.
MB: Innymi słowy, chcemy odebrać słowa „radykalność” i „polskość” grupom, które je zawłaszczają. Chcemy też jednak odebrać „ludowość” takim ludziom jak Hartman, którym ona się kojarzy z biesiadą. Mimo tego, że są dziesięć razy lepiej wykształceni ode mnie, żadnej książki na temat kultury ludowej nie przeczytali, a felieton napisali.
Część zespołu ma poczucie, że opowiada nie tylko o kulturze muzycznej, jakkolwiek rekonstruowanej, ale też o pewnej części polskości. Jeden z utworów na płycie ma tytuł „Tiers monde”, czyli „Trzeci świat”. Maciek kiedyś powiedział metaforycznie, że zimna wojna tak naprawdę się nie skończyła, że wciąż trwa, tylko ma różne oblicza. W związku z powyższym trzeci świat dalej istnieje, to może nawet 60% populacji Polski – ludzie, na których potrzeby chętnie powołują się politycy, kaznodzieje, publicyści, choć tak naprawdę absolutnie nie są nimi zainteresowani.
„Tiers monde” ma francuski tytuł, na płycie są utwory zatytułowane po grecku, angielsku, włosku, w jidysz. W ten sposób zaznaczacie uniwersalność swojej muzyki?
MF: Wielu artystów z każdej dziedziny sztuki, i w różnych epokach, chcąc wpisać się w kulturę światową, uniwersalną, nadaje swoim dziełom najbardziej zrozumiałe w danym okresie tytuły. Kiedyś światowym językiem był francuski, dziś jest nim angielski. Wykorzystanie ich w naszych tytułach jest trochę ironiczne, choć przecież niektóre języki do pewnych pojęć nadają się lepiej niż inne.
Weźmy takie „Γερανόι” (wym. jerani), czyli żurawie po grecku. Tytuł wziął się od tańca żurawi i symboliki tych ptaków w greckiej mitologii – to ptaki, które wskazują dom. Miały przeprowadzić Odysa przez końcowy etap podróży do Itaki. Nasze „Γερανόι” to muzyczne odniesienie do twórczości Zygmunta Krauzego, od którego utworu wszystko się zaczęło: „Aus aller Welt stammende” – czyli „Zebrane z całego świata”. A ja tymi utworami, które nawiązują do Krauzego w sferze formalnej, wracam do domu, i prowadzą mnie żurawie. Na pierwszym planie stawiam lokalną muzykę. Szukam harmonii między lokalnością a uniwersalnością, ale tytułem daję sygnał, że jest tam wieloznaczność, wiele różnych tropów. I tak samo jest w przypadku wszystkich pozostałych utworów.
MB: Ja to znowu uproszczę i sprowadzę do kilku haseł. Warto pamiętać, że dawna kultura polska powstawała w środowisku wielu języków i wielu ksiąg. Nawet jeśli jest ona idiosynkratyczna, jak mazurki – forma bardzo tutejsza, która później rozpłynęła się po całym świecie – to dojrzewała w określonym środowisku kulturowym, które nie było jednorodne. Niby o tym dzisiaj się mówi, ale ciągle o tym zapominamy.
Zostańmy jeszcze na chwilę przy tytułach – dlaczego w jednym z nich Jan Gaca walczy z Kazimierzem Metą?
MF: Dla mojego pokolenia to postaci absolutnie emblematyczne, jeśli chodzi o muzykę wiejską. Powstały w zasadzie dwie szkoły, ja – jak mówiłem – uczyłem się u Kazimierza Mety, ale wielu moich przyjaciół to uczniowie Jana Gacy, którego zresztą też odwiedzałem. Na początku XXI wieku ludzie zaczęli intensywnie jeździć do tych dwóch skrzypków.
Rywalizacja jest wpisana w kulturę wiejską. Odwołam się do etnografii – zarówno pan młody, jak i panna młoda mieli własne kapele weselne. Muzykanci podprowadzali młodych do kościoła i potem spotykali się w karczmie, bo nie byli mile widziani w świątyni. W karczmie kapele się ze sobą ścierały, „przegrywały” czy „kasowały”, bo takie są określenia na tę swoistą formę walki zespołów. Kapele grały w taki sposób, by przeszkodzić drugiej, wybić ją z rytmu. Ten utwór to mój hołd dla tej tradycji i dla tych dwóch muzyków.
Maciej odpowiada za muzykę, warstwę wykonawczą, a jaka jest twoja rola, Michale, jako szeptuna? Na czym ona polega?
MB: No to jest dobre pytanie. Odpowiadam za research, jestem teoretykiem, to ja przyniosłem Maćkowi Sielankę. Chciałbym też popularyzować szersze zjawisko, które nazywamy sobie roboczo „radykalna kultura polska”. To zespoły jak Lumpeks czy Maniucha i Ksawery – sięgające czy to do rzeczy bardzo archaicznych, korzennych czy do wolnej improwizacji, aleatoryzmu albo muzyki minimalistycznej – znajdujące wspólny mianownik na przykład z tradycją jazzową. RPA nie jest pionierem, jeśli chodzi o to zjawisko.
Polska kultura ludowa jest rozdarta między tradycjonalistami a folkowcami. Tym pierwszym wydaje się, że mają na pielęgnowanie tradycji monopol, mimo że często sami grają już folk, choć tego nie zauważają. Tym drugim wydaje się, że wszystko wolno. Radykalna kultura polska jest trzecią drogą, a pokazanie tej drogi – naszym celem. Chcemy również wyjść poza sytuacje płytowo-koncertowe, wyjść na ulice, wtargnąć do teatrów i galerii sztuki.
W jakich dziedzinach sztuki chcecie pokazywać idee radykalnej kultury polskiej?
MB: Na przyszłorocznych Kodach odbędzie się premiera inscenizowanego koncertu „Diabelskie skrzypce” napisanego przez Czarka Duchnowskiego razem z RPA. Myślimy o formach galeryjnych, formach literackich.
Szamańskość, trans jest czymś, co często pojawia się w muzyce folkowej, ale też poza nią, do tego pojęcia odnosi się wielu muzyków tworzących w różnych gatunkach. „Diabelskie skrzypce” według waszych własnych słów mają przedstawiać szamańskie moce polskich muzyków.
MF: Trans to mocno wyeksploatowane słowo, ja wolałbym użyć pojęcia transgresja, przekraczanie. Muzyka obrzędowa w każdej formie jest narzędziem do tego, żeby przekroczyć granice codzienności. Naszym celem nie jest świadome granie z użyciem transu jako gadżetu, dlatego że ludzie to lubią. Mnie interesuje bycie blisko obrzędu, czyli nadanie swojemu wykonaniu takiego ciężaru, który spowoduje, że człowiek, który z nim obcuje, uwolni się od tu i teraz. Nie porównałbym jednak postaci wiejskiego skrzypka 1:1 z szamanem. Jego rola była trochę inna.
MB: Z transem wiąże się też amerykański minimalizm, który wyniknął z przeświadczenia, że zachodnia muzyka poważna doszła do ściany i musi przekroczyć samą siebie. Kompozytorzy wybierali się do Indii czy Afryki Zachodniej po inspiracje, jak to robią inne kultury. O Stevie Reichu krąży anegdota, że zaraz po przylocie do Afryki Zachodniej dostał malarii, więc kupił książkę o rytmach afrykańskich i z niej wziął większość swoich inspiracji. Nie wiem, czy to prawda, ale gdyby Reich był przytomny, to samo co w zachodniej Afryce znalazłby w delcie Missisipi, u bezzębnych bluesmanów. Podobna sytuacja jest w Polsce, amerykański minimalizm święci obecnie tryumfy, trochę bez świadomości, że to już u nas było. Wystarczy włączyć którekolwiek nagranie Andrzeja Bieńkowskiego, żeby się o tym przekonać, ale mało kto ma tego świadomość.
Popularność transowości bierze się stąd, że to język muzyczny zrozumiały chyba dla wszystkich, niewymagający pracy intelektualnej w przeciwieństwie na przykład do muzyki awangardowej, niewymagający analizy tekstu muzycznego. Steve Reich porównywał swoją muzykę do natury, do falowania morza – zjawisk, na które można patrzeć godzinami, choć są powtarzalne. W tym sensie transowość jest wspólnym mianownikiem współczesnej popularnej kultury muzycznej i archaicznej kultury wiejskiej.
Skoro skrzypek nie do końca był szamanem, jaka była jego rola w wiejskiej społeczności i jej duchowości?
MF: Przestrzeń obrzędów była nadwrażliwa magicznie. Moment, w którym człowiek jeszcze, przykładowo, nie przekroczył progu małżeństwa, ale wyszedł już z kawalerstwa czy panieństwa, kipiał od złych mocy. Wszędzie zauważysz taki rodzaj myślenia. Skrzypek jako uniwersalna figura muzykanta jest osobą, która w tej sytuacji odgrywa rolę przewodnika. Chroni przed działaniem złych mocy, inicjując kolejne formuły obrzędowe, przeprowadza te osoby bezpiecznie na drugi brzeg.
MB: W polskiej kulturze nieracjonalność, magiczność są silne do dziś. Wyrazem nieuświadomionych potrzeb duchowych, tłumionych przez racjonalną kulturę, jest chociażby popularność idei Wielkiej Lechii. Przez wchodzenie w źródłową muzykę można tę potrzebę zrozumieć, zamiast tworzyć sekciarskie teorie. Warto zadać sobie pytanie, dlaczego pierwsze polskie lądowanie UFO odbyło się w popegeerowskiej wsi...
Czyli waszym zdaniem życie wiejskie jest trochę mniej zracjonalizowane?
MF: Jest bardzo pragmatyczne i zwyczajnie bardzo mądre. Obecnie życie na wsi niezbyt różni się od życia w mieście, jeśli chodzi o komfort, natomiast jest w nim ciągle większa przestrzeń na nieracjonalność, magię, otwartość na świat, który do nas mówi.
Jak jesteście odbierani w różnych środowiskach? Które was lepiej przyjmuje – środowisko muzyki tradycyjnej czy poważnej?
MF: Trudno mi to stwierdzić. Dostawaliśmy do tej pory zaproszenia na festiwale muzyki współczesnej, a chociażby na Wszystkie Mazurki Świata – jeszcze nie. Z tego można wnioskować, że zapraszanie nas jest bardziej ryzykowne dla organizatorów festiwali muzyki tradycyjnej niż współczesnej. Cenię sobie to, że trudno zaszufladkować moją działalność. Liczę, że dla wszystkich RPA będzie co najmniej interesujące.
MB: Na Kodach mieliśmy wśród publiczności sporo miłośników muzyki tradycyjnej. Moje spostrzeżenie jest takie, że publiczność muzyki współczesnej ma większą otwartość na eksperymenty stricte muzyczne. Postrzega jednak tę muzykę w kategorii konceptu, nie doszukuje się w tkance tej muzyki czegoś głębszego, nie sięga do naszego rozumienia radykalności. To z kolei dostrzega publiczność muzyki tradycyjnej, choć u niej pojawia się obawa: skoro nie można do tego zatańczyć, zaśpiewać, to czym to jest?
To są dwa żywioły – jeden bardzo kanoniczny i konserwatywny, a drugi niby odwrotnie, ale też uwikłany w swoje koleiny umysłowe. Może właśnie z tego powodu przyda się obu tym środowiskom dialog z muzyką, która nie chce się do końca określić, chce być w pewnym stopniu poza nimi i jednocześnie w nich obu.
Jaka jest waszym zdaniem przyszłość polskiej muzyki tradycyjnej? Czy ona w ogóle ma przyszłość?
Maciej FilipczukMF: Mogłaby być świetlana i tego bym sobie życzył. Jest bardzo dużo sprawdzonych rozwiązań, które nie potrzebują wielkich nakładów finansowych i czasu, a powodują, że ludzie tę muzykę grają. Muzyka tradycyjna jest świetnym sposobem na umuzykalnienie, na przekazanie wiedzy o własnej kulturze i na budowanie tożsamości społeczeństwa czy małej społeczności. Naprawdę nie trzeba wiele, wystarczy skoordynować to, że mamy muzyków wiejskich, instytucje muzyczne i ludzi, którzy chcą tę muzykę grać. Niestety, brakuje zrozumienia wagi tej sprawy, choć oddolnych inicjatyw jest naprawdę sporo.
MB: Jestem osobą z zewnątrz i uważam, że jest ogromny potencjał ludzki i braki w infrastrukturze. Nie głosowałem na obecny rząd, ale liczę na to, że ta konserwatywna władza stworzy w Polsce sieć domów tańca. Jako szeptun mam taką intuicję.
MF: Wydaje mi się, że to nie jest trudna sprawa, ale ludzie, którzy próbują być pośrednikami między decydentami a muzykami wiejskimi, z których doświadczenia można korzystać, mają ciągle trudne zadanie. Ciągle muszą przekonywać władzę, że ta muzyka ma wartość. Ze szkołami muzycznymi jest tak samo. Istnieje problem mentalny, że nie da się jednocześnie uczyć grania klasycznego i ludowego.
MB: A w RPA grają trzy klasycznie wykształcone dziewczyny, po szkołach muzycznych. Dwie z nich cały czas są aktywne na polu muzyki poważnej i, jak widać, w niczym im to nie przeszkadza.
Od lewej: Marcin Lorenc, Piotr Gwadera, Michał Brzozowy, fot. Mateusz Kowalski
A może serce muzyki tradycyjnej bije obecnie w miastach i oddolnych inicjatywach jak warszawska Ambasada Muzyki Tradycyjnej?
MF: Możliwe, w miastach dzieje się bardzo dużo, są ludzie, którzy mają wiedzę od wiejskich mistrzów i są gotowi ją przekazywać. Wydaje mi się jednak, że opieranie się tylko i wyłącznie na inicjatywach pozarządowych to trochę za mało, by unieść ciężar zadania.
MB: Dodałbym jedną rzecz, coś, co jeszcze nie padło ani w polemikach z Hartmanem, ani w naszej rozmowie. Wszyscy w Polsce wstydzą się kultury wiejskiej, a przecież wszyscy historycznie pochodzimy ze wsi, co nie jest paradoksem, tylko prawdziwą przyczyną tego wstydu. Mamy unikatową kulturę muzyczną – to fakt, Janusz Prusinowski jedzie do Korei i robi ogromne wrażenie, Tęgie Chłopy robią furorę w Abu Zabi. Tylko że to się ciągle dzieje półoficjalnie, nie mówi się o tym głośno, a potem Hartman pisze ten swój felieton, w którym przywołuje komunistów jako apologetów muzyki ludowej. Gdyby poczytał, toby wiedział, że oni nie znosili jej tak samo jak on. Stąd przecież wziął się postulat jej stylizacji – chociażby pod postacią „klasycyzujących” zespołów pieśni i tańca. Wszyscy od lewej do prawej wstydzą się kultury wiejskiej. Przecież to jest jakaś forma naszej lokalnej muzyki dawnej, z której moglibyśmy czerpać.
Nie znam innego kraju, który własną kulturę pozostawia w stu procentach na pastwę wolnego rynku. World music generuje gwiazdy o światowym potencjale, które są kulturalnymi ambasadorami swoich krajów, a u nas władza finansuje wciąż Zespół Mazowsze i kilka folklorystycznych festiwali.
Radical Polish Ansambl postanowił to zmienić!
Tekst powstał we współpracy z Krakowskim Biurem Festiwalowym, organizatorem festiwalu Sacrum Profanum
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
