W jednym z grudniowych odcinków „The Tonight Show” telewizji NBC Jimmy Fallon pokazywał boks winylowych płyt Feli Kutiego, który Erykah Badu, diwa soulu, firmuje jako zbiór ulubionych płyt. Wśród podsumowań najlepszych płyt roku 2017 pojawiał się album Tony'ego Allena, który jako kierownik muzyczny Africa '70 wraz z Felą tworzył afrobeat. W Polsce na święta mogliśmy zobaczyć „Etiopiques: muzyka duszy”, premierowy dokument HBO zrealizowany przez Macieja Bochniaka, reżysera filmu „Disco polo”. Mistrzowie afrykańskiej muzyki trafiają pod strzechy? Ostrożnie! Poprzez ich gorące rytmy przebija groza historii.
Afrobeat i Ethio jazz to dziś globalne style muzyczne. A w każdym razie to dobrze brzmi, kiedy uwzględnia się te terminy w reklamowej notce o zespole. Nie po raz pierwszy czarna sztuka została sfetyszyzowana. Trampoliną wielkiej kariery muzyki afrykańskiej w nowym wieku były poszukiwania perfekcyjnych groove'ów i surowych brzmień podjęte przez zblazowanych klubowych hedonistów. Kilkadziesiąt płytowych reedycji archiwaliów z Czarnego Lądu, które każdego roku trafiają na zachodnie rynki, jest w stanie zaspokoić te oczekiwania. Ale w tej muzyce krążą duchy, a poprzez gorące rytmy przebija groza historii.
Czuję jakiś nieprzyjemny zgrzyt, gdy w talk-show miga, jako kolejny produkt, okładka i tytuł płyty Feli. Rozpoznaję tę okładkę, „Coffin for Head of State”, płyta buntu i bólu, które nijak nie zmieszczą się w telewizyjnym formacie migawki. A przecież bijąca z afrykańskich rytmów totalna energia życia dopiero wtedy nabiera pełnego wyrazu, gdy dopełnia ją druga strona, destrukcji i śmierci.
W połowie lat 70. minionego wieku Fela Kuti był jedną z największych panafrykańskich gwiazd. Jego stadionowe koncerty przyciągały po pięćdziesiąt tysięcy widzów, a ze sceny, obok tanecznych rytmów, płynęły słowa krytyki wobec wojskowej dyktatury Nigerii, skorumpowanych polityków i kosmopolitycznej klasy średniej. Swą posiadłość w Lagos ogłosił Fela niezależną Republiką Kalakuta i otoczył ją drutem kolczastym trzymanym pod prądem. W niczym to nie pomogło, gdy rzucił wyzwanie armii. Na płycie „Zombie”, z jednym z jego najbardziej zabójczych funkowych groove'ów, przyrównał ją do maszerujących żywych trupów. W 1977 roku Republikę najechał kilkusetosobowy oddział wojska. Posiadłość, wraz ze studiem i archiwami zespołu, została spalona, mężczyźni byli katowani, kobiety gwałcone przy użyciu pałek, karabinów i butelek. Na miejscu była 78-letnia matka Feli, Funmilayo Ransome-Kuti. Nigeryjska arystokratka, niegdyś jedna ze sztandarowych feministek nowoczesnej Afryki, przyjmowana przez przewodniczącego Mao, pierwsza kobieta w kraju, która prowadziła samochód, została wyrzucona przez okno z trzeciego piętra. W wyniku doznanych obrażeń zapadła w śpiączkę i rok później zmarła. Fela przeżył. Z pękniętą czaszką, złamanym ramieniem i nogą ukrywał się w Ghanie. A potem wrócił do Nigerii i poprowadził symboliczną procesję pogrzebową z trumną matki pod posiadłość wywodzącego się z wojskowej junty prezydenta Obasanjo. To właśnie tytułowa trumna z „Coffin for Head of State”.
Pierwsze płyty niosące wtajemniczenie w muzykę Afryki, wydawane przez amerykańskie oficyny Smithsonian Folkways i Nonesuch Explorer oraz francuską wytwórnię Ocora, bazowały na etnograficznych kolekcjach nagrań terenowych. Potężna fala reedycji afrykańskiej muzyki w nowym wieku nie jest już dziełem etnografów – muzykologów goniących za echami magicznych plemiennych rytuałów, ale didżejów – tzw. diggerów, szperaczy polujących na rytm i brzmienie zespołów wyrosłych w miejskim zgiełku. Najaktywniejsi z afro-diggerów, jak Samy Ben Redjeb, Niemiec o tunezyjskich korzeniach prowadzący wydawnictwo Analog Africa, czy Anglik Miles Cleret, szef Soundway, tygodniami wędrują po Afryce w poszukiwaniu wydanych na lokalnych scenach unikatowych singli, longplayów i wszelakich archiwaliów. Obszarem ich badań terenowych stały się pchle targi, pudełka ulicznych sprzedawców, domowe rupieciarnie. Tam kryją się skarby ze złotej epoki muzyki afro, która przypada na lata 60. i 70. XX wieku. Był to czas, gdy nowoczesne brzmienia rhythm and bluesa, soulu i funku niosące ekspresję rewolty tożsamości Afroamerykanów spotkały się z poszukiwaniami i konfliktami świeżo wyzwolonych spod kolonialnej władzy państw afrykańskich.
Opisy płytowych poszukiwań, które wypełniają sporych rozmiarów książeczki dołączane do wydawnictw Analog Africa i Soundway, stanowią wartość samą w sobie. Szczególnie wylewny jest Ben Redjeb, który relacjonuje swe rozmowy z taksówkarzami, radiowymi didżejami i właścicielami przykurzonych knajp, od których gotów jest kupić całą szafę grającą, byle wyjąć z niej single sprzed lat. I choć Ben Redjeb twierdzi, że przy wyborze nagrań kieruje się przede wszystkim brzmieniem, na boku pozostawiając kontekst polityczny, raz po raz natyka się na tragiczne uwikłania.
Orchestre Poly Rythmo de Cotonou
Jego największym odkryciem były nagrania Orchestre Poly Rythmo de Cotonou, zapomnianej afrykańskiej gwiazdy lat 70. z Beninu. Zbierając materiały, Ben Redjeb dotarł do Kineffo Michela, legendarnego inżyniera dźwięku, który nagrywał zespół na podwórku swego domu w Cotonou. Sąsiedztwo portu lotniczego sprawiało, że musieli przerywać nagrania, gdy nadlatywał samolot. Mając do dyspozycji szpulowy magnetofon i dwa mikrofony, inżynier dokonywał cudów, co tłumaczył precyzyjnym rozmieszczeniem poszczególnych instrumentalistów. Potem wyjechał do Zairu (dziś Demokratyczna Republika Konga), by uczyć się pracy w profesjonalnym studiu. Studio należało do głowy państwa, prezydenta Mobutu. Benin za oficjalną ideologię przyjmował wówczas marksizm, Michel został oskarżony o współpracę ze skorumpowanym pieniędzmi kapitalistów dyktatorem. Spędził pół roku w więzieniu, gdzie był bity i torturowany elektrowstrząsami, a jego rodzina w lęku przed policją spaliła wszystkie taśmy-matki, które znalazła. Przetrwała tylko muzyka wydana już przez małe, lokalne wytwórnie. I tak miał szczęście, w Zairze prezydent-żołdak Mobutu zachowywał się na przemian jak możny patron i wszechmocny władca artystów. Odbiciem kaprysów tyrana są losy Tabu Ley Rochereau, węzłowej postaci w muzyce Konga z przeszło dwoma tysiącami nagranych piosenek na koncie. W 1970 roku wokalista potrafił dwie noce z rzędu wypełnić po brzegi paryską Olimpię. Gdy jednak w nagranej w Europie piosence napomknął o ekonomicznych problemach kraju, popadł w niełaskę. W latach 90. żona artysty została zamordowana, jedna z córek porwana, a on sam poprosił o azyl polityczny we Francji.
Słuchając nagrań ze złotej epoki muzyki Mali i Gwinei, mimowolnie obcujemy z socjalizmem realistycznym w afrykańskim wydaniu. Oba państwa, które po odzyskaniu niepodległości wybrały socjalistyczną ścieżkę rozwoju, stawiały na muzykę jako jeden z filarów nowej polityki kulturalnej mającej likwidować kolonialne pozostałości. Myślenie o modernizacji kraju miało iść w parze z powrotem do korzeni. W muzycznej praktyce wyglądało to tak, że elektryczne brzmienia sponsorowanych przez państwo instrumentów i wzmacniaczy przeplatały się z tradycyjnymi dźwiękami balafonów i kory, a wyrastające z kultury griotów (czyli afrykańskich minstreli) pieśni o bohaterach sąsiadowały z utworami chwalącymi prezydenta, jego partię i armię oraz głoszącymi hasła antykolonializmu i afrykańskiego nacjonalizmu.
Największej liczby pochwalnych piosenek doczekał się prezydent Gwinei Sékou Touré, nic dziwnego, że zdarzało mu się nakazywać zespołom zmianę nazwy. W ramach lansowanej przez niego polityki authenticité każdy z trzydziestu czterech regionów adminstracyjnych kraju organizował reprezentację artystyczną, na którą składała się nowoczesna orkiestra, zespół muzyki tradycyjnej, chór i trupa teatralna. Formacje te rywalizowały na dorocznych konkursach, a najlepsze z nich miały szanse zostać znacjonalizowane, to znaczy przejść na pensję rządowych urzędników. Rząd Gwinei finansował również wytwórnię płytową Syliphone, która pomiędzy końcem lat 60. a początkiem 80. zrealizowała blisko osiemdziesiąt longplayów. Sielanka? Jedynie w ramach słusznej polityki i kaprysu władzy. Zakulisowym reżyserem polityki kulturalnej Gwinei był muzyk i poeta Fodéba Keïta. Za posiadanie odpisów jego wierszy w epoce kolonialnej groziło więzienie. W wolnym kraju zasłynął jako twórca działającej do dziś światowej sławy trupy Les Ballets Africains. W 1961 roku Sékou Touré mianował go ministrem obrony, a w 1969 zamknął w niesławnym obozie koncentracyjnym Camp Boiro, którego specjalnością była „czarna dieta” – zagłodzenie na śmierć. Keïta nie doczekał się żadnego procesu, po miesiącach głodzenia i tortur został zastrzelony.
Annały muzyki afrykańskiej przynoszą również smak socrealistycznej groteski. The Rail Band, prawdziwa instytucja kultury Mali, z której wywodzi się jedna z największych gwiazd world music Salif Keita, utworzony został przez malijskie Ministerstwo Informacji. Jego muzycy byli urzędnikami opłacanymi przez kolej. Występowali w kolejarskich mundurach, grywając koncerty na otwarciach nowych stacji. Gdy w 1970 roku Ministerstwo zleciło w Niemczech produkcję ich pierwszej płyty, autorstwo wszystkich piosenek firmowała Państwowa Kolej Mali. Wśród utworów The Rail Band odnajdujemy zarówno półgodzinne eposy o twórcach potęgi cesarstwa Mandingo, jak i piosenki opiewające chłopców ze współczesnej armii, utwory nagrywane na rzecz kampanii przeciwko analfabetyzmowi i wzywające do surowszego wychowywania dzieci.
W Etiopii pod rządami cesarza Hajle Syllasje zajmowanie się muzyką możliwe było tylko w strukturach kontrolowanych przez państwo. Istniał zatem zespół państwowego teatru, orkiestry policji, armii oraz, najbardziej prestiżowa, gwardii cesarskiej. Nic dziwnego, że najważniejsi artyści muzyki etiopskiej, Alèmayèhu Eshèté, Mahmoud Ahmed, Tilahun Gessesse, zaczynali kariery w takich właśnie zespołach kierowanych przez oficerów-melomanów i napędzanych militarnym drylem. Dla nich złota epoka, gdy nagrywali własną muzykę inspirowaną amerykańskim rhythm and bluesem, przypomnianą po latach w serii „Éthiopiques”, trwała zaledwie kilka lat. Był to czas poluźnienia obyczajów w schyłkowym cesarstwie, gdy sędziwy władca patrzył przez palce na wybryki młodzieży, co zaowocowało rozkwitem nocnego życia w swinging Addis, wówczas najnowocześniejszej stolicy Czarnego Lądu. Przewrót wojskowy w 1974 roku położył kres nie tylko cesarstwu, ale też muzycznej scenie, która nie miała szans na przetrwanie pod władzą nowej marksistowsko-leninowskiej dyktatury lansującej surowość obyczajów.
Stabilne afrykańskie reżimy pozwalały artystom dobrze żyć, pod warunkiem absolutnej lojalności wobec rządu i w granicach przez niego wyznaczonych. Gdy jednak zaczynała się walka o władzę, nie było nawet wiadomo, wobec kogo warto być lojalnym. W dziejach Angoli, gdzie złota epoka muzyki nałożyła się na czas brutalnej wojny domowej, artystów czekała masakra. „Angola”, seria płyt wydana przez Buda Musique, tę samą francuską wytwórnię, która zasłynęła edycją „Éthiopiques”, stanowi zaproszenie do muzycznego świata równie odrębnego co Etiopia. Najlepszy album pięcioczęściowego, ułożonego chronologicznie cyklu z muzyką Angoli to ten obejmujący lata 1974–78. Trudno powiedzieć, na ile jest to kwestią brzmienia języka portugalskiego, ale zebrane tu pieśni w lokalnych stylach semba i lamento mają zupełnie odmienną ekspresję niż słynne skoczne rumby z sąsiedniego Kongo. Panuje tu rozleniwione tropikalne kołysanie, subtelny liryzm południowej ballady. Pod tym względem na całej płycie nie ma sobie równych pieśń „Valodia” zespołu Santocas. Jej finał stawia jednak słuchacza na baczność: „Precz z kapitalizmem. Precz z imperializmem. Precz z neokolonializmem. Niech żyje socjalizm”. Tę frazę można zrozumieć bez znajomości portugalskiego. Chwila uwagi i powtarzany w refrenie tytuł okazuje się imieniem Wołodia, „niezapomnianym imieniem obrońcy Angoli”. Bohaterem jest jeden z wojskowych instruktorów przysłanych do Angoli przez Związek Radziecki dla wsparcia marksistowskiego ruchu MPLA.
Lata 1974–1978 były w Angoli najbrutalniejszym momentem wojny domowej. W 1974 roku Portugalia po obaleniu dyktatury Salazara przyznała swym afrykańskim koloniom prawo do samostanowienia. O władzę oraz dostęp do ropy i diamentów zaczęły walczyć MPLA, mający za sojuszników Kubę i ZSRR, oraz ruchy FNLA i Unita, wspierane przez Stany Zjednoczone i RPA. Na gruncie propagandy walczyli też artyści. Santocas byli oficjalnym zespołem partii MPLA, która wydała ich najsłynniejszego singla „O Massacre de Kifangodno”. Pieśń ta, w tonie równie sielsko-lirycznym co „Valodia”, opiewa zwycięską bitwę sił MPLA z FNLA – „judaszami za amerykańskie dolary”. Strona B singla przynosi nagrania hymnu MPLA oraz wierszy przywódcy ruchu, Agostinho Neto. Gdy w 1977 roku doszło do próby przewrotu w łonie MPLA, Neto utrzymał się przy władzy i wprowadził krwawy terror. Tego samego dnia, 27 maja 1977 roku, podczas przewrotu zostali zamordowani trzej czołowi piosenkarze Angoli, którzy zawiedli prawomyślne skrzydło MPLA: Urbano de Castro, Davide Zé i Artur Nunes. Wcześniej oddziały Unity zabiły pieśniarza Sofię Rosę, ulubieńca najbiedniejszych sprzyjającego MPLA. „Angola 1974–1978” przynosi nagrania wszystkich tych artystów. Słuchanie tej płyty jest jak wywoływanie duchów. To już nie te duchy, które nawiedzały dawne rytuały, ale takie, które oderwały się nagle od krzywdzonych, zgładzonych ciał.
***
W 2012 roku władze Nigerii zaprezentowały projekt nowych banknotów. Wśród nich znalazła się seria z wizerunkami słynnych kobiet z matką Feli Kutiego na czele. Zabrał wówczas głos Seun Kuti, jej wnuk i syn zmarłego w 1997 roku Feli, kontynuujący muzyczne tradycje ojca. Przypomniał, że jego babka została zamordowana przez rządowe siły i stwierdził, że zanim Funmilayo zostanie unieśmiertelniona na banknocie, rząd powinien przeprosić jej rodzinę. Wystąpienie muzyka poparły grupy protestu stworzone spontanicznie w mediach społecznościowych. Rząd nie tylko nie odniósł się do apelu, ale po kilku miesiącach odstąpił od projektu. Duchy skrzywdzonych wciąż jeszcze nie znalazły zadośćuczynienia i spokoju.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
