Jazz Czarnego Atlantyku
Sons of Kemet, Shabaka Hutchings drugi od lewej, materiały prasowe

17 minut czytania

/ Muzyka

Jazz Czarnego Atlantyku

Rafał Księżyk

Muzyka Sons of Kemet osadza jazz w  żywej, tętniącej przestrzeni pomiędzy Afryką, Wyspami Karaibskimi, obu Amerykami i Wielką Brytanią. Na „Your Queen Is a Reptile” zmurszałej chwale imperialnej monarchii przeciwstawiona jest sieć powiązań biegnących ponad czasem i przestrzenią

Jeszcze 4 minuty czytania

Czarnoskóry jazzman obraża królową? Więcej, obraża całe Zjednoczone Królestwo. Czyni to nie z desperacji, lecz z dumy. Stoją za nimi zjednoczone diaspory jazzu. Ich ekspresją kipi muzyka z albumu „Your Queen Is a Reptile” („Twoja królowa jest gadem”) Sons Of Kemet.

Najwyższa pora na taki prztyczek. Przecież to muzycy z afrokaraibskich diaspor stworzyli to, co najlepsze w jazzie granym na Wyspach Brytyjskich. Czy ich dokonania pozostają jednak marginesem brytyjskiej sceny? Czy też należą do innej, czarnej tradycji, która za nic ma sobie geopolitykę? Musiało upłynąć przeszło pół wieku kulturowych migracji, by ktoś wskazał tę drugą opcję tak wyraźnie, jak 33-letni Shabaka Hutchings, grający na saksofonach i klarnetach lider kwartetu Sons of Kemet, najgorętsza dziś postać nowego jazzu. „Your Queen Is a Reptile”, płyta wydana w barwach legendarnej wytwórni Impulse!, której markę zbudowały w latach 60. minionego wieku przełomowe albumy takich gigantów jazzu jak John Coltrane, Archie Sheep czy Pharoah Sanders, to przełomowe dzieło w jego karierze. Album osadza muzykę w społecznym kontekście, co nadaje mu ciężar gatunkowy manifestu.

Swego czasu w nagranej z zespołem Parliament piosence „Chocolate City” George Clinton proponował nową, czarną obsadę Białego Domu. Teraz, w kontrze do tytułu całości, w tytułach kolejnych utworów z „Your Queen Is Reptile” Hutchings w afrofuturystycznym geście przepisywania historii przedstawia swoje królowe. Wszystko to rebeliantki i aktywistki z różnych miejsc i czasów afrykańskiej diaspory, silne kobiety przekraczające kondycję, w którą wikłała je historia i polityka, od Yai Asantewaa, królowej Aszanti, która w 1900 roku przewodziła powstaniu przeciw brytyjskim kolonizatorom, po Adę Eastman, prababkę Hutchingsa z Barbadosu. To Barbados, skąd pochodzi jego matka, uznaje artysta za swą ojczyznę. Urodził się w 1984 roku w Londynie, mając za ojca rastafarianina z Jamajki, ale formatywne lata, między 6 a 16 rokiem życia, spędził właśnie na Barbadosie, gdzie stawiał też pierwsze kroki jako muzyk, grając w zespołach calypso i reggae. Odniesiona do jazzu karaibska perspektywa to klucz do świeżości i inwencji muzyki Sons of Kemet. 


Hutchings zdążył już zostać okrzyknięty brytyjskim Kamasim Washingtonem. Wypadałoby odczytać to nie jako komplement, lecz raczej jako wyraz prowincjonalnych kompleksów jazzowej sceny z Wysp. Przecież Washington mógłby nosić Hutchingsowi instrumenty. Monumentalny patos i wyestetyzowane echa spiritual jazzu przełomu lat 60. i 70. minionego wieku nadają muzyce Washingtona rys pretensjonalnego efekciarstwa, na który tak wielu dało się nabrać. Tymczasem Hutchings jest surowy i żywiołowy. Bez silenia się na stylizacje i cyzelowanie niuansów, w witalnym strumieniu swej muzyki przywołuje Nowy Orlean, Afrykę, reggae, calypso, funk, free. Sons of Kemet, Your Queen is a Reptile, Verve Records 2018Sons of Kemet, „Your Queen Is a Reptile”,
Impulse! 2018
Starcza mu do tego skład kwartetu, z dwoma zestawami perkusyjnymi, saksofonem i tubą, która stwarza zarazem melodyczny kontrapunkt, jak i linie basu, i jeszcze gościnne wejścia grime'owego rapera i jamajskiego toastera (nawijacza). Washington w gruncie rzeczy należy do minionej epoki. Niczym Wynton Marsalis celebruje jazz jako wielką amerykańską tradycję z akademickim wręcz zadęciem, które schlebia snobizmom klasy średniej. Hutchings osadza jazz w kręgu Czarnego Atlantyku, żywej, tętniącej ruchem i zmianą przestrzeni migracji pomiędzy Afryką, Wyspami Karaibskimi, obu Amerykami i Europą. Taką właśnie perspektywę warto przyjąć w postkolonialnych, zglobalizowanych czasach. Na „Your Queen Is a Reptile” zmurszałej chwale imperialnej monarchii przeciwstawiona jest sieć wielokulturowych powiązań biegnących ponad czasem i przestrzenią. Ta sieć to zjednoczone diaspory jazzu. Ich bogata, zapomniana historia pełna jest kart tyleż chlubnych, co tragicznych.

Niewygodny geniusz

Pierwszą brytyjską płytą jazzową, która otrzymała maksymalną ocenę 5 gwiazdek w najważniejszym amerykańskim magazynie branżowym „DownBeat”, był album „Abstract” kwintetu saksofonisty Joe Harriotta. Był rok 1962, a zatem musiało upłynąć przeszło ćwierć wieku od założenia magazynu, by Amerykanie zdobyli się na taki gest. Czy był to jednak powód do dumy, czy może raczej okoliczność budząca konfuzję? W składzie zespołu znaleźli się bowiem trzej emigranci z Karaibów i dwóch Szkotów. Najwyraźniej skończyło się na konfuzji. Kwintet Harriotta, założony w 1959 roku, przetrwał pięć lat, a pięć jego płyt po latach wspominali już tylko koneserzy. Skonfundowani mogli być również Amerykanie. Wszak pochodzący z Jamajki, grający na saksofonie altowym lider rzucał mimowolne wyzwanie najtęższym wówczas awangardzistom zza Oceanu, kwartetowi Ornette'a Colemana. Oba zespoły z równą swobodą rozbijały ustalone już chwyty modern jazzu, a Harriott twierdził, że doszedł do swych koncepcji bez oglądania się na muzykę Colemana, co więcej, polemizował z nim. Zamiast o free jazzie, wolał mówić o wolnej formie, a grając muzykę, w której osnową dla zespołowej improwizacji była, zamiast harmonii czy rytmu, melodia, wyprzedzał colemanowskie koncepcje harmolodic.


Na zdominowanej przez swing brytyjskiej scenie początku lat 60., gdzie bebop uchodził za nowoczesne granie, nie było miejsca dla grania free. Po nagraniu rewolucyjnych albumów, „Free Form” i „Abstract”, kwintet spuścił z tonu, a potem rozwiązał się. Harriott dokonał jednak rzeczy niezwykłej: odnalazł nową formułę i po kilku latach nagrał nie mniej odkrywcze płyty: „Indo-Jazz Suite” (1966) oraz „Indo-Jazz Fusions 1 & 2” (1967–68). Była to kooperacja z pochodzącym z Kalkuty kompozytorem Johnem Mayerem, w studiu spotkały się dwa kwintety, zespół instrumentów hinduskich oraz grupa jazzowa, by stworzyć wypadkową obu tradycji. W ten sposób dwaj przybysze z rubieży dawnego Imperium Brytyjskiego zaprezentowali światu hybrydę, którą po latach uznano za wizjonerską zapowiedź nurtu world music. Hinduskie albumy w momencie premiery cieszyły się dużym zainteresowaniem, ale nie polepszyło to sytuacji Harriotta na konserwatywnej jazzowej scenie. Zmarł na raka, w biedzie i zapomnieniu w początku 1973 roku, mając zaledwie 45 lat. O geniuszu kwintetu Harriotta przypomniał dopiero inny artysta, gwiazda amerykańskiego off-jazzu Ken Vandermark, który w 1999 nagrał płytę z jego muzyką, „Straight Lines”. Inna sprawa, że nieco toporne interpretacje kwintetu z Chicago nijak się miały do karaibskiego wdzięku oryginałów. Niezależnie od tego, jak śmiałe były wycieczki Harriotta, w jego grze czuć było wpływy calypso i mento, od których zaczynał w jamajskich zespołach tanecznych.

Karaibski desant

Harriott urodził się w 1928 roku w Kingston na Jamajce i uczęszczał do tamtejszej Alpha Boys School, szkoły dla trudnych chłopców prowadzonej przez zakonnice, które jako najskuteczniejszą metodę wychowawczą prowadziły program gruntownej edukacji muzycznej. Działająca od 1892 roku szkolna orkiestra wydała najwybitniejszych jamajskich instrumentalistów, byli wśród nich założyciele The Skatalites, zespołu, który stworzył muzykę ska, Tommy McCook, Don Drummond i Johnny Moore, a także inne legendy reggae, m.in. Rico Rodriguez, Cedric Brooks, Leroy „Horsemouth” Wallace czy Yellowman. Wśród absolwentów nie zabrakło też wybitnych jazzmanów, najmocniejsza była generacja urodzona na przełomie lat 20. i 30. minionego wieku, zainspirowana muzyką Charliego Parkera. W początku lat 50. kilku z nich wyruszyło za chlebem do Wielkiej Brytanii. Obok Harriotta najdalej zaszedł kapitalny trębacz Dizzy Reece, który szybko przeniósł się z Londynu do Nowego Jorku. Na przełomie lat 50. i 60. nagrał cztery znakomite hardbopowe albumy dla słynnej wytwórni Blue Note i choć grywał z ówczesną czołówką, niespodziewanie wypadł z obiegu. Żyje do dziś, liczy sobie 87 lat, ale przez ostatnie pół wieku nagrywał i koncertował sporadycznie. Jeszcze mniej szczęścia miał flecista i saksofonista Harold McNair, który grywał z Charlesem Mingusem, Donovanem, współtworzył soundtracki do filmów „Dr. No” i „Kes”, ale nie dożył czterdziestki. Zmarł na raka w 1971 roku. Za to Coleridge Goode, jamajski kontrabasista z kwintetu Harriotta dożył okrągłych stu lat. Zmarły w 2015 roku muzyk był przez kilka dekad filarem londyńskiej sceny jazzowej.

Karaibski desant jazzowy składał się nie tylko z Jamajczyków, główny partner Harriotta z kwintetu, trębacz Shake Keane (1927–1997), pochodził z maleńkiej wysepki Saint Vincent położonej w archipelagu Małych Antyli, która do 1979 roku pozostawała kolonią brytyjską. Zanim w 1952 roku wyruszył do Londynu, gdzie początkowo zarabiał, grając w nocnych lokalach, zdążył wydać dwa tomiki poezji i w połowie lat 70., po intensywnych dwóch dekadach na scenie jazzowej, poświęcił się literaturze. Do muzyki powrócił w początku lat 90., nagrywając album wyprodukowany przez czołową postać brytyjskiego reggae, a zarazem poetę, Lintona Kwesi Johnsona, „Reel Keen; Jazz into Reggae”. Aż trudno uwierzyć, że dopiero wtedy doszło do zestawienia jazzowego frazowania i zdubowanej pulsacji reggae, co było niejako zwieńczeniem karaibskiej muzyki na uchodźstwie. Jeszcze dalej na tym gruncie poszedł szef legendarnej dubowej wytwórni On-U Sound, Adrian Sherwood, produkując w 2008 roku album „The Modern Sound of Harry Beckett”. Była to ostatnia płyta pochodzącego z Barbadosu muzyka, który przybył do Anglii w 1954 roku, by stać się bodaj najbardziej zapracowanym trębaczem na Wyspach.

Beckett (1935–2010) odnajdywał się w każdej sferze brytyjskiej sceny, od białego bluesa Alexisa Kornera, przez improwizacje London Improvisers Orchestra, po postpunkowe world music Jaha Wobble'a. Wśród blisko setki nagranych z jego udziałem albumów jest też kilkanaście, które firmował jako lider, najlepsze z nich, „Warm Smiles” i „Themes for Fega”, to najciekawsza odpowiedź na fusion Davisa, jaka wyszła z Wielkiej Brytanii. Przepastna dyskografia Becketta pozwala również odnaleźć kolejne rozproszone manifestacje muzyki czarnej diaspory na Wyspach. Nagrywał z Nigeryjczykiem Ambrose'em Campbellem, liderem londyńskiej sceny muzyki zachodnioafrykańskiej, który w 1946 roku utworzył pierwszy na Wyspach zespół złożony wyłącznie z czarnoskórych muzyków, oraz z zespołami imigrantów z Południowej Afryki Chrisa McGregora, który stał się szarą eminencją brytyjskiego jazzu lat 70. XX wieku.

Xhosa w Chinatown

W 1963 roku sekstet The Blue Notes był objawieniem jazzowego festiwalu w Johannesburgu, błyskotliwy start kariery był jednak zarazem początkiem jej końca. Zespół był bowiem mieszany rasowo, białemu pianiście towarzyszyli czarni muzycy, co w Republice Południowej Afryki było nie do wybaczenia. Od pomysłów, aby na klubowej scenie zasłaniać zespół ekranem, pozostawiając przed publicznością jedynie pianistę, po zaczepki policji – rasistowskie realia szybko dały im się we znaki. Gdy rok później zostali zaproszeni do Francji na Antibes Jazz Festival, pięciu muzyków The Blue Notes postanowiło zostać w Europie. Pianista Chris McGregor, urodzony w Afryce syn szkockiego misjonarza, saksofonista Dudu Pukwana, trębacz Mogezi Feza, basista Johnny Dyani oraz perkusista Louis Moholo rozpoczęli tułaczkę po klubach Francji, Szwajcarii i Danii, by w końcu osiąść w Londynie.

U schyłku lat 60. The Blue Notes stali się rezydentami klubu The Old Place w Chinatown na West Endzie i ich jam sessions zaczęły przyciągać angielskich muzyków. Grali jedyną w swoim rodzaju muzykę będącą połączeniem ognistego free jazzu oraz tanecznych rytmów i śpiewnych, hymnicznych melodii wywiedzionych z tradycji południowoafrykańskiego ludu Xhosa. Dla wstępującej generacji brytyjskich jazzmanów, którzy otrząsnęli się w końcu ze swingowych fascynacji, było to objawienie, które zadziałało jak katalizator nowych energii. „Dosłownie wywrócili londyńską scenę – wspominała fotografka i dziennikarka Val Wilmer – stworzyli ekscytujący klimat, w którym młodzi muzycy mogli rozwijać własne pomysły na wolność grania”. Wśród tych muzyków była przyszła czołówka angielskiej sceny, która miała zasłynąć z własnej szkoły wolnej improwizacji. John Stevens, Evan Parker, Keith Tippett, by wspomnieć tylko najważniejszych, wszyscy zgodnie przywoływali Afrykanów jako swą inspirację. To spotkanie zaowocowało również powołaniem wspólnego big-bandu Brotherhood of Breath, który w najlepszych momentach jawił się niczym wyspiarska odpowiedź na Sun Ra.

Dzieje afrykańskich uchodźców potoczyły się tragicznie. Najwyraźniej muzycy nie nadawali się do życia na wygnaniu. W 1975 roku w wieku 30 lat zmarł na zapalenie płuc Feza. 40-letni Dyani odszedł nagle podczas koncertu w 1986 roku. Dudu Pukwana dożył 51 lat, zmarł w 1990 roku na niewydolność wątroby. W tym samym roku umarł McGregor. Przeżył tylko Moholo, który powrócił do Afryki w 2005 roku i żyje tam do dziś, ma 78 lat. W latach 90. grał w zespole The Dedication Orchestra, gdzie śmietanka brytyjskich jazzmanów wykonywała tematy jego macierzystej grupy. Po latach The Blue Notes wspominani są jako ukochana legenda, ale czy rzeczywiście w czasach uchodźstwa byli dobrze przyjęci? Gdy w 1968 roku weszli do studia, chociaż nagrali repertuar The Blue Notes, płyta „Very Urgent” została wydana pod nazwiskiem McGregora, jakby czarni muzycy znów znaleźli się za kotarą. W latach 70. zespół grywał głównie w ramach Chris McGregor's Brotherhood Of Breath. Za życia grupy ukazały się ledwie trzy albumy The Blue Notes, nagrywane w coraz bardziej kurczącym się składzie dla wytwórni Ogun prowadzonej przez innego południowoafrykańskiego uchodźcę. 


Odpryski geniuszu The Blue Notes łowić trzeba w rozproszonych nagraniach jego muzyków. Feza zapisał brzmienie swej trąbki na kultowych płytach swego wielkiego fana Roberta Wyatta, „Rock Bottom” i „Ruth is Stranger than Richard”. Dyani, który przeniósł się do Kopenhagi, nagrał dla duńskiej wytwórni Steeplechase serię świetnych płyt autorskich, z których najlepsza to „Song for Biko” z udziałem Dona Cherry. Pukwana był najsilniej przywiązany do afrykańskich tradycji, flirtował z fusion i współtworzył bodaj jedyne arcydzieło w dyskografii najsławniejszego jazzmana Południowej Afryki Hugha Masakeli, „Home is where Music is”. Moholo nagrywał znakomite albumy dla Ogun. Grywa do dziś, pod zmienionym nazwiskiem Moholo-Moholo, a wśród jego współpracowników jest Shabaka Hutchings z Sons of Kemet.

Paradoks triumfu

Południowoafrykańska aura na trwałe wpisała się w brytyjski jazz. Wystarczy posłuchać jednej z najlepszych płyt Hutchingsa, „Wisdom of Elders” nagranej w 2016 roku w Johannesburgu z lokalnymi muzykami pod szyldem Shabaka and The Ancestors. Rozległa sieć kolaboracji hiperaktywnego Hutchingsa sama w sobie kreśli rozległą mapę zjednoczonych diaspor jazzu. Ma on na koncie trasę z ojcem ethio jazzu Mulatu Astatke, koncerty z nigeryjskimi klasykami Kingiem Sunny Ade i Orlando Juliusem oraz z nestorami brytyjskiej muzyki improwizowanej, Evanem Parkerem i Steve'em Beresfordem, grywa też w szeregach Sun Ra Arkestra, gdy zespół odwiedza Wielką Brytanię. Ra, wraz z Coltrane'em i Sandersem to jego muzyczni bohaterowie.

Własne projekty Hutchingsa prezentują się nie mniej imponująco. Powstały w 2011 roku Sons of Kemet, dedykowany muzyce karaibskiej diaspory, w tej chwili ma na koncie trzy albumy. Od 2013 Hutchings gra w trio The Comet Is Coming, które w psychodelicznej aurze łączy jazzową improwizację z groovy elektroniką. Ma też na koncie współpracę z klubowymi producentami Hieroglyphic Being i Floating Points oraz udział w arcyciekawym projekcie Sarathy Korwara poświęconym czarnej muzyce Indii. Jest również członkiem zespołów The Heliocentrics,  Melt Yourself Down, Polar Bear.

Obsypany nagrodami: MOBO Award dla Sons of Kemet, nominacja do Mercury Prize dla The Comet Is Coming, z najnowszą płytą zbierającą entuzjastyczne recenzje po obu stronach Oceanu, nie tylko w mediach muzycznych, ale i mainstreamowych, Hutchings jest bohaterem dnia i robi z tego użytek. Choćby jako autor wydanej przez Brownswood Recordigs kompilacji „We Out Here”, prezentującej nowe zespoły londyńskiej sceny jazzowej. Mogłoby się wydawać, że czarna muzyka z najdalszych diaspor wreszcie odzyskuje należne jej miejsce. Teoretycznie, owszem, ale w praktyce zainteresowanie zogniskuje się na scenie londyńskiej. I tu natykamy się na bolesny paradoks. Spośród utworów dziewięciorga wykonawców zaprezentowanych na „We Out Here” elektryzują ledwie dwa. A są to autorskie nagranie Hutchingsa z frapującym kolorystycznie i melodycznie dialogiem klarnetów oraz numer Theona Crossa, tubisty Sons of Kemet, lokujący się blisko estetyki macierzystej grupy. Reszta muzyki wypada po prostu przeciętnie, to nic więcej niż mdłe echa afrobeatu, spiritual jazzu, klubowych rytmów i soul, niekiedy, o zgrozo, podane w brzmieniach smooth. Wygląda na to, że gdy otworzyły się możliwości, muzyczna oferta nie nadąża za nimi. Może ci nowi, afrojazzowi londyńczycy po prostu za bardzo chcą się podobać. Siła sztuki diaspor bierze się wszak stąd, że nawet gdy trafiają one do centrum, mając je za nic, przemawiają z marginesu. Przypomina o tym przecież, w swej drapieżności manifestu niezgody, „Your Queen Is a Reptile” .