Nigdy dość nocy
Afroamerykanie, 1920 / National Photo Company

Nigdy dość nocy

Rafał Księżyk

Hip to gra między czarnymi i białymi, a słowo hipster wywodzi się z języka afrykańskiego ludu Wolof. Dziś hipster jest sterylny niczym świat reklam, jakby zatracił nieświadomość. Nie stracił jednak kontaktu z chaosem

Jeszcze 4 minuty czytania

Hipster jest dziś niczym najbardziej obfotografowana stodoła Ameryki, o której pisał Don DeLillo. Wszechobecny w rozmowach i tekstach, sam w sobie pozostaje nieuchwytny. O ile jednak w powieści „Biały szum” nie sposób ustalić, jaka była stodoła, zanim zaczęto ją fotografować, figura hipstera pozostawia bardzo konkretne tropy w kulturowej przeszłości.

O hipsterze powiedziano tak wiele, że termin ten może znaczyć wszystko i nic, ale na boku pozostała kwestia jego genealogii. Hipster zaistniał jako nowoczesny mit w latach 50. ubiegłego stulecia. Znaczył wtedy tyle, co Biały Murzyn i w tym wcieleniu stał się szarą eminencją przemian w XX-wiecznej kulturze Zachodu. Napędzał rozwój jazzu, rozogniał idee beatników, inspirował rockandrollowców czasów heroicznych i wyznaczał w amerykańskich realiach ten moment, gdy przejście między rasami okazało się nie tylko naturalne, ale i pożądane. Wobec tego bagażu wydawać się może, że hipstera nowego wieku z tamtą inkarnacją łączy już tylko nazwa. Z mitu ostał się brand. Ale czyż brand nie jest współczesnym mitem?

Muzyka orgazmu

Słowo hipster wywodzi się z języka afrykańskiego ludu Wolof, gdzie „hipi” to ten, który ma oczy otwarte, oświecony, wtajemniczony. W latach 30. XX wieku w slangu amerykańskich muzyków, zwanym jive rozpowszechniło się słowo „hep” określające wtajemniczonych w jazzową kulturę. Generacja be bopu lat 40. uznała je za przestarzałe i postawiła na „hip”. W druku słowo „hip” pojawiło się po raz pierwszy w 1944 roku na okładce albumu Harry Gibsona „Boogie Woogie In Blue”. W zamieszczonym tam słowniku jive hipster przedstawiony zostaje jako fan hot jazzu.  To właśnie hot jazz, a potem be bop sprawiły, że biali chłopcy z klasy średniej chcieli być jak czarni. Chcieli ekstazy, którą usłyszeli w ich muzyce. „Jazz to muzyka orgazmu” – oznajmiał Norman Mailer.

 

„W pewien fioletowy wieczór szedłem cały obolały pośród świateł Dwudziestej Siódmej i Welton w dzielnicy kolorowych w Denver, żałując, że nie jestem Murzynem, czując, że najlepsze strony świata białych nie mają dla mnie dość ekstazy, dość życia, radości, ubawu, mroku, muzyki, nie mają dość nocy” – takie marzenie o Białym Murzynie przynosi „W drodze” Jacka Kerouaca. Za komentarz do niego mogą posłużyć pierwsze wersy „Skowytu” Allena Ginsberga: „Widziałem najlepsze umysły mego pokolenia zniszczone szaleństwem, głodne, histeryczne, nagie, włóczące się o zmroku  po murzyńskich ulicach w poszukiwaniu wściekłej działki, anielskogłowych hipsterów napalonych na pradawne niebiańskie podłączenie do gwiezdnej prądnicy w maszynerii nocy...”. To prorocy beat zarazili świat fantazją o Białym Murzynie. W świecie białych brak im dionizyjskiego żywiołu. Ale żeby zaraz z tego powodu popadać w idealizowanie świata czarnych? Bohater „W drodze” żałuje w końcu, iż nie może „zamienić się na światy ze szczęśliwymi, prostodusznymi, ekstatycznymi Murzynami Ameryki”.  W tym momencie fantazja o Białym Murzynie pod piórem Kerouca pobrzmiewa fałszywą nutą dobrego dzikusa w ekstazie.

Zdjęcie policyjne, USA, 1912

Prądnica nocy

A jednak prądnica maszynerii nocy autentycznie dawała kopa. Paryski Biały Murzyn, Boris Vian, opiewając „nadboskość” Charlie Parkera pisał o „genialnym pobudzeniu tkanek mózgowych”, które wnosi jego muzyka. Archetypowy hipster, pierwszy biały jazzman, który jeszcze w początku lat 20. grywał w czarnych zespołach, Mezz Mezzrow, wspominał moment, gdy po raz pierwszy zadął w saksofon: „Każdy mój nerw pulsował w tańcu św. Wita, a słodycz rozpłynęła się po mojej twarzy”. Było to dla niego kluczowe doświadczenie, zaraz potem zerwał ze swym domem żydowskiej klasy średniej. Ukradł futro siostry, sprzedał je w burdelu i kupił swój pierwszy instrument. Mówił o sobie, że jest Ochotniczym Murzynem. Wniknął w szarą strefę świata marginesu. Nocował w zapluskwionych noclegowniach, grywał w knajpach kontrolowanych przez gangsterów, trafił do opiumowych melin, poznał więzienia. I cieszył się życiem. W latach 30. poślubił czarną kobietę i zamieszkał z nią w Harlemie. Zarabiał na życie sprzedając marihuanę. Jego przydomek „mezz” trafił do języka ulicy jako określenie wybornego skręta. Mezzrow pokazał bowiem Nowojorczykom jak smakuje towar szmuglowany z Meksyku. Dzięki temu zapraszano go do najlepszych jazzowych składów, przez chwilę był nawet menadżerem namiętnego palacza Louisa Armstronga. Po latach spisał swe wspomnienia jazzowym slangiem w książce „Really The Blues”.

Studenci Uniwersytetu w Iowa, 1960 / y The University of Iowa Libraries

Ciekawe, że wśród klasycznych hipsterów tak wielu jest Żydów, wspomnijmy jeszcze tak sztandarowe postacie jak Lenny Bruce, który językiem hip wypowiedział najostrzejszą satyrę na XX-wieczną Amerykę, Lou Reed (z domu Rabinowitz), czy naczelny teoretyk hip Norman Mailer. Styl, który podpatrywali u Czarnych okazał się świetnym sposobem na radzenie sobie w amerykańskim społeczeństwie z fasonem twardego Żyda. Tam, gdzie Kerouac idealizuje, Mailer tworzy mit, który odczytać można również jako przewodnik mutacji. Jego szkic „White Negro” opublikowany w piśmie „Dissnet” w 1957 roku stał się trampoliną kulturowej kariery hipstera, odegrał podobną rolę jak „Malarz życia codziennego” Charlesa Baudelaire'a dla dandysa czy „Notatki o campie” Susan Sontag dla campu. Swój manifest rozpoczyna Mailer wizją spustoszenia, które wywołały w psychice całego pokolenia obozy koncentracyjne i bomba atomowa. Cywilizacja obnaża swe bankructwo. Jednostka zatraca osobowość. Wyrwać ją z tego stanu może tylko ekstremalne doświadczenie.  Ucieczka z historii w teraźniejszość. Jak to możliwe, prezentuje hipster przedstawiony jako amerykański egzystencjalista, ale nade wszystko Biały Murzyn. Jego motto brzmi: „zerwać ze społeczeństwem, żyć bez korzeni w podróży w nieznane ku buntowniczemu imperatywowi ja”.

Egzystencjalne synapsy Murzyna

Biały Murzyn – jak pisze Mailer – staje się faktem amerykańskiego życia w zakamarkach wielkich miast, gdzie bohema i młodociani przestępcy stają twarzą w twarz z czarnym. „Jeśli marihuana była ślubnym pierścieniem, dzieckiem był język hip”. To Murzyn wnosi w tych zaślubinach kulturowy posag. Wyczucie rytmu. Dzięki niemu możliwa jest autentyczna egzystencja „bez przeszłości, przyszłości, pamięci, planów”. To nie utopia, lecz walka o przetrwanie. Związek białego z czarnym zadzierzga się do tego stopnia, iż „hipster wchłania egzystencjalne synapsy Murzyna”. Musi on stworzyć nowy system nerwowy w miejsce tego, który zaprogramowany został przez rodzinę i społeczeństwo. Efektem jest postać ujmująca „psychopatyczną błyskotliwością”, „raczej wektor w sieci sił, niż statyczny charakter” przystosowany do przetrwania w chaosie.

Norman Mailer / fot. Poryorick, Flickr CC

Mailer nie kryje, że jego bohater jest nihilistą, uważa jednak, iż nieważna jest cena, za jaką hip przywraca nam nas samych. Ostateczne przesłanie głosi, iż człowiek który zachłysnął się wolnością aż po nihilizm, koniec końców okazuje się bardziej kreatywny niż morderczy. Znów idealizacja szlachetnego dzikusa, ale też Biały Murzyn okazuje się zapowiedzią postaci Schizo z „Kapitalizmu i schizofrenii”, w którym Gilles Deleuze i Felix Guattari stwierdzają, iż lepszy jest wałęsający się schizofrenik, niż rozpostarty na kozetce paranoik. Pośród współczesnych wzbudził krytykę ze strony czarnych intelektualistów z Jamesem Baldwinem na czele, a potem wzięli go na ruszt poststrukturalistyczni badacze gender. Co ukrywa w micie o Białym Murzynie Mailer? – pytają oponenci – i odpowiadają: zwichnięte ciało żydowskiego mężczyzny po holokauście. Wytykają mu pełen rasowych przesądów centrofalliczny fetyszyzm. Nie zmienia to faktu, iż „White Negro” kapitalnie uchwycił pewne techniki radykalnej sztuki życia, która dawała o sobie znać w poczynaniach takich artystów jak choćby William S. Burroughs, Serge Gainsbourg, David Bowie czy Tomasz Stańko.

Taniec hip

Wyczucie rytmu może dotyczyć muzyki, języka, trendów, całego życia. Hipster nowego wieku korzysta z niego już nie po to, aby wymykać się czasowi przemysłowej cywilizacji, lecz by konsumować szybciej i mądrzej niż masy. Spektakularny powrót jego postaci przepowiedziały marketingowe raporty marki Camel z połowy lat 90., które po raz kolejny puściły termin w obieg, tym razem jako określenie wdzięcznej grupy docelowej: mieszkańców kosmopolitycznych metropolii, których życie toczy się wokół klubów, muzyki i mody. Zawłaszczony przez marketing hipster został sprowadzony do persony kapryśnego lidera opinii. Skończyło się na hipsterskich knajpach, miejscach do których się wchodzi i z których się wychodzi.

fot. Joel Bedford / Flickr CC

W opublikowanej w 2004 książce „Hip: The History” dziennikarz „New York Timesa” John Leland proponuje szerokie spojrzenie na zjawisko. Hip rodzi się w momencie, gdy w Ameryce lądują pierwsi afrykańscy niewolnicy, jest grą, tańcem między czarnymi i białymi, outsiderami i insiderami. Jego dziedzinę stanowi przestrzeń „pomiędzy”, będąca żywiołem trickstera, patronującego komunikacji boga-oszusta, który posługuje się dwuznacznością, iluzją, żartem i paradoksem. Triumfalny pochód tej gry zaczyna się od języka hip, niewolnik kryjąc się przed panem zwielokrotnia znaczenie słów, ich sens zmienia się w zależności od sposobu wypowiedzenia i kontekstu. Oto początek ścieżki mnożącej nowe możliwości, którą hipster ruszy w pogoni za energią i oświeceniem. Liczy się tu ruch, ruch poddany rytmowi wystarcza zamiast esencji i fundamentów. W ujęciu Lelanda hip jest uniwersalnym impulsem, który od zarania kształtował złożoną dynamikę amerykańskiej kultury. We wspólnym tańcu inspirują się nawzajem nie tylko czarny i biały, ale też rebelia i biznes. Projekt amoralnej maszyny pożądania zawarty w micie hipstera szybko został podchwycony przez kapitalizm. Radykalny indywidualizm współtworzył postać ponowoczesnego konsumenta. Bezzasadne jest roztrząsanie, czy hip został sprzedany i spacyfikowany przez popkulturę. Impuls hip swobodnie przepływa poprzez konteksty, jest niczym technika, wszystko zależy od jej wykorzystania. Trzeba zatem przyjrzeć się mu również jako technice.

Uliczna technika

Archetypowy hipster był ucieleśnieniem pewnej techniki siebie, by przywołać termin Michela Foucaulta, choć wobec opisywanej przez niego sztuki życia ze starożytnej Grecji i Rzymu jest to technika uliczna i skundlona. By przekonać się, na ile jest funkcjonalna, starczy przypomnieć sobie wtajemniczenie hipstera w jazz. Przynosi ono rozpoznanie, iż rytm i improwizacja służące organizacji własnego czasu w muzyce działają także w codziennym życiu w realiach nowoczesnego przyspieszenia i rozproszenia. Hipster to ten, który uczynił z wyczucia rytmu sztukę życia. Wie jak pozyskuje się energię i jak się ją traci. Liczy się, by być tu i teraz, poczuć siebie jako dynamiczny wektor sił. Improwizację dnia codziennego z improwizacją jazzową zestawia Raoul Vaneigem w jakże znów aktualnym sytuacjonistycznym traktacie „Rewolucja życia codziennego”. Przywołuje tam afrykańską lekcję muzyki: „Ich technika polega na wprowadzaniu nieciągłości do statycznej równowagi wyznaczonej przez rytm i metrum”. Technika hipstera oświecenia szuka w kontakcie z chaosem. Jego „murzyńskość” mieściła w sobie nie tylko rasistowską fantazję o samczej witalności, ale również archetypowy motyw „czarnego człowieka”, cienia. Ceną za ekstazę napędzaną przez prądnicę nocy była bowiem konfrontacja z wewnętrznym mrokiem.

andy@atbondi, Flickr CC

Dziś hipster jest sterylny niczym świat reklam, jakby zatracił nieświadomość. Nie stracił jednak kontaktu z chaosem, doświadcza go w nadmiarze informacji i ofert stylów życia. Hip zawsze odnosił się do współczesnej ekonomii i technologii. Penetruje teraz wirtualne obszary, gdzie za ekstazę wystarcza mu ekstaza informacji, choćby i na skalę Facebooka. Biały Murzyn stracił rację bytu, gdy najsłynniejszy raper jest biały, a najsłynniejszy golfista czarny. Zanikła maskuliniczna legenda hipstera. Była potrzebna w kontestacji epoki przemysłu i historii, która ustąpiła miejsca czasom konsumpcji i informacji, w których dominuje sfeminizowana ekonomia sprzedaży wizerunków. Może najważniejszy taniec hip rozgrywa się dziś pomiędzy kobiecym i męskim. A może warto jeszcze przekroczyć kolejne kulturowe granice? Jeśli hip jest amerykański, to jaki mógłby być hip europejski?

Data hipster

Warta uwagi propozycja pojawiła się u zarania internetu w postaci zapomnianego dziś manifestu „data Dandy”. Sformułowany on został w kręgu ADILKNO (Fundacja Na Rzecz Wspierania Nielegalnej Wiedzy), nieformalnej grupy wyrastającej z weteranów amsterdamskiego ruchu squaterskiego. ADILKNO zaproponowała rozwijanie europejskiego wariantu cyberprzestrzeni – wielojęzycznego i przepełnionego głęboką melancholią. W tym kontekście pojawia się dandys, który lustro zamienił na ekran. Szokowanie otoczenia – sztucznością, ironią, paradoksem – dzięki któremu próbował zachować siebie w masie ulicy przemysłowej metropolii schyłku XIX wieku – teraz sprawdzają się na cyfrowych bulwarach sieci. Manifest „data dandy” został przedstawiony w 1992 roku na łamach magazynu „Media Archive” jako Niezidentyfikowany Obiekt Teoretyczny, UTO. Autor manifestu, Geert Lovink tłumaczył, iż to raczej techno maska, którą zakłada się w sieci, niż realna osoba.

rys. Dylan Meconis / Flickr CC

„Data dandy” zajmuje się gromadzeniem informacji. Szokuje społeczność sieci tym, że piętrzy je manierycznie i ponad miarę bez konstruktywnych motywów, głównie po to, by się nimi bawić i pysznić. Podchwytując obsesję aktualności, relatywizm i dezorientujący nadmiar, doprowadza internetowe praktyki do ekstatycznych rejestrów, wyolbrzymia je i wygrywa przeciw sobie. W tym zamieszaniu zrywa z popkulturą i osiąga własną czasoprzestrzeń. Melancholia „data dandy”, którą opisuje Lovink, wynika z poczucia, że poza grą sieciowych symulacji kryje się „ziejąca cyfrowa otchłań”. Swe fantazje i maskarady wznieca on po to, aby ją przesłonić. A gdyby tak współczesny hipster spojrzał w tę otchłań poza przesytem? I z tym doświadczeniem raz jeszcze zaczął wyznaczać swój rytm.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.