Życie jak muzyka
Robert Brylewski w 1991 roku, archiwum zespołu Izrael / materiały prasowe

20 minut czytania

/ Muzyka

Życie jak muzyka

Rafał Księżyk

Gdy rozlała się rzeka wspomnień o Robercie Brylewskim, przypomina się go jako legendę punka, albo też słynnego rockmana. Czy nie bardziej zasadne jest dostrzec w nim ważną, niepowtarzalną postać polskiej kultury?

Jeszcze 5 minut czytania

Kiedy pracowaliśmy z Robertem nad książkowym wywiadem rzeką, w pewnym momencie pojawił się problem tytułu. Podsuwałem kolejne propozycje, ale żadna mu się nie podobała. Równocześnie ruszyła autoryzacja. Wydruki gotowych fragmentów pakowałem do niebieskiej, kartonowej teczki. Robert grywał wtedy jako gość na trasie T. Love'u. Miał czytać w busie. Czy czytał, nie wiem. Ale teczkę miał przy sobie, w miarę, jak dokładałem do niej kartek, zauważałem, że karton pokrywa się bezładnymi rysunkami. Z tygodnia na tydzień, bo trasa ciągnęła się odcinkami przez całą jesień, rysunki zagęszczały się, dochodziły napisy, kolory. Niebieskie kartonowe tło zaczęło znikać, a naniesione nań wzory podlegały ewolucji. Umieszczona w centrum obrazka żarówka nagle okazała się wyszczerzoną czaszką. Tuż obok pojawiła się plansza namalowana białym korektorem, „Babylon in Crisis. Crisis in a Babylon”, głosił naniesiony nań napis. „Robert, mamy tytuł!”, powiedziałem, gdy to zobaczyłem. Tak niepostrzeżenie wyrosło hasło trafione w punkt. „Kryzys w Babilonie”. Finalną postać obrazka można zobaczyć na wyklejce przed tylną okładką książki.

Myślę, że ten proces dobrze oddaje specyfikę twórczości Roberta, może raczej twórczą postawę, niewymuszoną, biegnącą ścieżką, która zdaje się wymykać dyktatorskim zapędom ego, potrafi natomiast ożywiać zastaną przestrzeń i inspirować otoczenie. Niech to nie zabrzmi deprecjonująco, że niby coś tu dzieje się przypadkiem, jeśli już, to doszło raczej do stworzenia okoliczności sprzyjających zaistnieniu rozstrzygających przypadków. Samo w sobie jest to już sztuką najwyższych lotów, której nie sposób sprowadzić do stosowania określonych metod, bo jest to sztuka wynikająca wprost z życia. „Życie jak muzyka”, brzmiało hasło zespołu Izrael z jego najlepszej fazy przypadającej na początek lat 90. XX wieku.

Prace Roberta Brylewskiego na wystawie „Nie jestem już psem” (2017), fot. Michał Jędrzejowski / Muzeum Śląskie Prace Roberta Brylewskiego na wystawie „Nie jestem już psem” (2017), fot. Michał Jędrzejowski / Muzeum Śląskie

Robert zawsze po swojemu zagnieżdżał się w przestrzeni, w której przebywał. Pozornie przyjmowało to postać rozgardiaszu, mówiąc oględnie, ale przecież kryły się w nim „sprzyjające okoliczności”. Przestrzeń wokół Roberta ożywała. Na przykład, w jego kawalerce na Chłodnej, proste sprzęty domowe, tych mniej prostych nie potrzebował, takie jak młotek, śmietniczka i szczotka zostały pomalowane w kolorowe, quasi-plemienne wzory. Po całym mieszkaniu rozsiane były obrazki, drobne kolaże, o których można było pomyśleć, że zaklinają już nie tylko najbliższą przestrzeń, ale niesprzyjające otoczenie, były to bowiem często wycięte z prasy, bądź namalowane ze zdjęć, wizerunki polityków, które przeniesione zostawały w wywracający ich „powagę” nowy kontekst. W słynnej swego czasu komputerowej animacji głowa ogłaszającego stan wojenny generała Jaruzelskiego odrywa się od tułowia i wzlatuje do góry, by powrócić na miejsce. Seria komputerowych przetworzeń fotografii niegdysiejszego aktywisty młodzieżówki PZPR, a późniejszego prezydenta RP, Aleksandra Kwaśniewskiego, miała być zapisem „konopnych egzorcyzmów”, w wyniku których nalane oblicze zawodowego dygnitarza poczyna przypominać postać ze „Star Treka”. Z bardziej współczesnych postaci mamy portrecik z komiksowym dymkiem: „Prezes Kaczyński udał się dobrowolnie na przymusowe badania lekarskie” i do tego podpis: „Nauka próbuje zbadać umysł człowieka”.

Bodaj najważniejszym z takich przechwyceń sił Babilonu są liczne rysunki Pałacu Kultury. Ten gmach widział Robert z okien pokoju, w którym, przy ulicy Pańskiej, spędził całą młodość. „Szedłem obok Pałacu i myślałem, że nie można żyć w cieniu symbolu, który jest postrzegany wyłącznie jako brzydka pamiątka po Stalinie. Dotarło do mnie, że wcale nie muszę nienawidzić tego obiektu. Z fizyki wiedziałem, że duże masy powodują przyciąganie. I wszedłem w dobre relacje z Pałacem. Stwierdziłem, że wykorzystam tę siłę dla swoich pozytywnych celów. Zamiast popadać w paranoję, będę z tego budynku czerpał moc” – mówił Robert w „Kryzysie w Babilonie”, a ilustrację takiego wykorzystania Pałacu można znaleźć na przykład na tylnej okładce albumu „1991” Izraela. Okładka reedycji „Tehno Terroru” Maxa i Kelnera przynosi z kolei unikalną galerię zdjęć przestrzeni studia nagraniowego Złota Skała. Wnętrza odmienione przez pokrywające całe ściany kolorowe malowidła, graffiti, czy komiksowe kadry, jako żywo przypominają wygląd jamajskiego Black Ark Studio Lee Scratcha Perry'ego czy filadelfijskiej siedziby Sun Ra Arkestra. Ta zbieżność nie jest przypadkowa. Siła muzyki każdego z tej trójki artystów w dużej mierze wynikała z faktu, iż powstawała ona w konkretnej przestrzeni oderwanej od świata zewnętrznego. W swych najbardziej twórczych latach Brylewski działał w takich właśnie przestrzeniach, które współtworzyło miejsce i zgromadzona w nim społeczność.

Graffiti na ścianach studia Złota Skała umieszczone we wkładce do płyty „Tehno Terror”

Społeczność, grupa, załoga. To są kolejne odniesienia, bez których nie sposób myśleć o Robercie. Każde ważne wydarzenie, o którym mi opowiadał, było ulokowane w takim kontekście, komunikacji, współpracy i porozumienia całkowicie wyzbytych artystycznego egotyzmu, który gdzie jak gdzie, ale na gruncie muzyki jest powszechny. Ciekawe spostrzeżenia na ten temat poczynił Tymon Tymański, wspominając współpracę z Robertem: „Robert emanuje oceaniczną, subtelną i nieco kobiecą energią. Jest na sposób taoistyczny obły, nie przyczepia się do rzeczy nieistotnych”. A jeśli chodzi o jego otwarcie i empatię, utkwił mi w głowie jeszcze jeden epizod z opowieści z „Kryzysu w Babilonie”, który miał miejsce 14 grudnia 1981 roku, dzień po wprowadzeniu stanu wojennego: „Poszliśmy pod siedzibę Solidarności na Mokotowską. Idziemy i rozmawiamy: «Jak myślicie, ilu ludzi będzie?». «Parę tysięcy». «Co ty, co najmniej ze trzydzieści tysięcy». Na miejscu było może trzysta osób. A przed nimi kordon ZOMO. Jeszcze nie wiedziałem, o co chodzi i próbowałem nawiązać kontakt. Nie było takiej wibracji, że my ich nienawidzimy, że to są wrogowie. Podszedłem do tego szpaleru. Stali w kaskach i z tarczami. Zacząłem do nich mówić:  «Halo, kolego! Słyszysz mnie? Stary, chcę ci coś powiedzieć!» Zero reakcji. Widziałem tylko zwrócone ku mnie twarze, ale bez wyrazu. Reagowali tylko na rozkazy. Oni też się bali”.

Stworzenie odrębnego świata, własnej społeczności, które odległe było tak od systemu komuny, jak i etosu politycznej opozycji to była największa siła środowiska polskiej muzyki alternatywnej lat 80. To dzięki swej ekspresji „nie z tego świata” Robert i jego przyjaciele porwali całe pokolenie, jeżdżące do Jarocina, chodzące na festiwal Róbrege, z magnetofonami, na które spod sceny nagrywało się muzykę. W połowie lat 80. realnym zapleczem tego świata dla Roberta i jego przyjaciół stały się „Hybrydy”, klub studencki, który choć działał pod egidą organizacji „młodzieży socjalistycznej”, był wyspą wolności. To kwestia nie tylko sal prób, w których podczas niekończących się maratonów wykluwały się zespoły Izrael i Armia. Klub wystawiał muzykom lewe papiery zaświadczające, że są jego pracownikami, a to pozwalało się poruszać w realiach PRL-u, który jako kraj ludzi pracy wymagał, aby wszyscy byli zatrudnieni.

Lata 1988–1990 to z kolei okres funkcjonowania nieformalnej muzycznej komuny we wsi Stanclewo, gdzie pośród mazurskich lasów żyli muzycy i gdzie ruszyło studio nagraniowe Złota Skała. Dla Roberta nie było to niczym nowym. Wszak pierwszych pięć lat swego życia spędził w osobliwej artystycznej komunie, w pałacu w Koszęcinie, gdzie mieszkał i tworzył państwowy Zespół Pieśni i Tańca Śląsk, w którym występowali rodzice Roberta. Twórca Śląska, Stanisław Hadyna pozostawił po sobie sążniste pisma, w których m.in. pisze o idei zespołu jako o Słonecznej Republice, „młodzieżowej i naturalnej wspólnocie artystycznej”, w której sztuka  praktykowana jest jako oczyszczenie. „Nie można być jednocześnie wielkim wykonawcą i podłym człowiekiem”, pisał przy tej okazji Hadyna. Kiedy czytałem jego rozważania, skojarzyło mi się, że po latach ta Słoneczna Republika, choć na krótko, ziściła się w zespole Izrael. Trudno oprzeć się wrażeniu, że kolonia w Stanclewie stworzyła warunki najbardziej sprzyjające dla twórczości warszawskiej załogi. W tamtym okresie rodził się materiał na płyty „Legenda” Armii, „1991” Izraela oraz „Tehno Terror” Maxa i Kelnera. „Legenda” została nagrana w Stanclewie, na sprzęcie ustawionym w wiejskiej chałupie z widokiem na las, gdzie, gdy milkła muzyka, słychać było śpiew ptaków.

Celowo zwlekam z pisaniem o muzyce, by przybliżyć kulisy jej fenomenu, bo przecież dzieła, takie jak te, które pozostawił Robert, nie powstają ot tak sobie. Nagrana w 1990 roku „Legenda” i pochodząca z 1982 roku „Czarna płyta” Brygady Kryzys, dwa rockowe arcydzieła współtworzone przez Roberta, pomimo upływu lat nie przestają zdumiewać. To albumy absolutnie oryginalne i niepowtarzalne w skali światowej. Odnieść można wrażenie, że należą do tych nielicznych dzieł, które tworzą i zarazem wyczerpują nowy gatunek. W przypadku Brygady można by go nazwać „punkedelic”, jak mówili sami muzycy, w przypadku Armii, „punk symfoniczny”. Te słowa wypadają, rzecz jasna, nieporadnie wobec porywających dźwięków, które kryją się na tych płytach. Kluczowe płyty Roberta mają to do siebie, że fascynują nie tylko w wymiarze estetycznym, przy całej swej artystycznej uniwersalności są równocześnie rodzajem kapsuły czasu, w której ogniskuje się konkretny czas i miejsce. „Czarna” Brygada stanowi dowód tezy, iż w czasach mroku i opresji sztuka potrafi wystrzelić mocą o niespotykanym świetle i intensywności. „Legenda” to chmurna i rozmarzona puenta całego czadowego undergroundu lat 80., łącząca brutalność i wysublimowanie w momencie, gdy wraz z nastaniem transformacji ustrojowej kończył się czas heroiczny sceny alternatywnej, ekonomiczna presja poczynała podmywać jej grunt.

Do arcydzieł lat 80. trzeba też zaliczyć debiut Izraela z 1983 roku, „Biada Biada Biada”. Ta płyta nie tylko wyznacza początek jakże bujnej historii polskiego reggae, stanowi też obok „Historii podwodnej” Lecha Janerki najwspanialszy zapis nastrojów stanu wojennego. Uwielbiany przez słuchaczy Izrael, przez dziennikarzy bywał, i wciąż jest, atakowany za naiwność. Ależ na tym właśnie opiera się siła „Biady”, którą osobiście odbierałem jako rodzaj krucjaty dziecięcej o heroicznej sile rażenia nie mniejszej, a pewnie i większej, niż dajmy na to „Raport z oblężonego miasta”, czy inne, dowolne dzieło ze świecznika „kultury wysokiej”. Rasta-biblijne imaginarium i sekciarski klimat Izraela oferowały nie tylko ezopowy język do przechytrzenia cenzorów, ale też realne sposoby przetrwania w codzienności stanu wojennego. Chociaż droga z mieszkania przy Pańskiej do „Hybryd” to zaledwie kilkaset metrów, bywało, że na tym odcinku, biegnącym u stóp Pałacu Kultury, noszący wówczas bujne dready Robert i jego przyjaciele byli kilkakrotnie zatrzymywani przez milicyjne patrole. Biblia noszona pod pachą i nawiedzone odpowiedzi, np. na pytanie „Czemu nie byłeś w wojsku? – „Matka Boska nie pozwoliła”, nie raz ratowały załogantów z tarapatów.

Kiedy przyszły nowe czasu, ich nadejście w muzyce oznajmiał nie kto inny, jak Brylewski. Gdyby ktoś chciał przekonać się, jaki był smak transformacji przełomu lat 80. i 90., powinien sięgnąć po płyty „Tehno Terror” i „1991”.  Teksty Pawła „Kelnera” Rozwadowskiego kapitalnie puentują tak scenki z ulicy, jak ideowe rozterki tamtego czasu, a muzyczna formuła poddana przez „Maxa” Brylewskiego czyni z „Tehno Terroru” pierwszą polską odpowiedź na electro i acid house, jak również dzieło prekursorskie dla polskiego hip-hopu. „1991” Izraela to znów fenomen na skalę światową, fuzja reggae, soulu, funku, jazzu i rockowej psychodelii, jakiej nie sposób znaleźć nigdzie indziej. Ciężki, szybki, nerwowy, miejski beat na nowe czasy. Tyle, że te nowe czasy oznaczały zagładę własnego świata, który był do obronienia w szczelinach systemu komuny, ale nie miał szans w realiach dzikiego kapitalizmu, gdy o wszystkim zaczęły decydować pieniądze. Wymowna sytuacja z tamtej epoki: „Kiedy wszedł kapitalizm, najmniej zarabiałem na graniu muzyki. Pamiętam: dzwoni do mnie jakiś koleżka, że robią «event». Wtedy dowiedziałem się, że jest coś takiego jak «event». Robił «event» dla papierosów Mars i chciał pożyczyć ode mnie perkusję i wzmacniacz. Załadowałem sprzęt, obejrzałem żenujący show, który miał być zabawny, a chodziło o to, że laski rozdawały papierosy, a kolesie udawali zespół rockowy. Za taką fuchę dostałem kilkakrotnie więcej kasy niż za koncert, w czasie którego  przez dwie–trzy godziny nawalam i daję z siebie wszystko, co mogę. Nie to, że mam żal. To taki paradoks nowych czasów”. Tu Robert się mylił, to nie był paradoks, ale norma. Norma, do której zdecydowanie nie pasowała jego społeczność.

W pierwszej połowie lat 90. nowym miejscem Roberta było studio Złota Skała przeniesione do Warszawy i działające w podziemiach klubu „Proxima”. 90 % najciekawszych nagrań niezależnej sceny tamtej epoki powstało właśnie tam. Ahimsa, Alians, Apatia, Bakszysz, Będzie Dobrze, Dump, Ewa Braun, Houk, Id, Kinsky, Kobong, Post Regiment, S.K.T.C., Stage of Unity, Świat Czarownic, Włochaty i wiele wiele innych zespołów nagrywało w Złotej Skale. Na bazie studia powstała też wytwórnia pod tą samą nazwą. Była to normalna ścieżka, że artysta mający już wówczas status klasyka dzieli się doświadczeniami i stwarza nowe konteksty dla kolejnego pokolenia muzyków. Chociaż, czy rzeczywiście normalna, może w tamtych realiach normalny byłby flirt z mainstreamem? Kulturotwórcza rola studia Złota Skała jest nie do przecenienia, a metody pracy Brylewskiego-producenta zasługiwałyby na odrębny esej. Przy czym wyobraźnia dźwiękowa (np. dźwiękowy „siódmy plan” z „Legendy”) szła tu w parze ze szczególną relacją interpersonalną. Nie zapomnę opowieści, jak Robert nagrywał i miksował słynną „Warszawę” T. Love'u, na trąbce zagrał tam tyleż genialny, co nieobliczalny jazzman Andrzej Przybielski. „Przybiełka zaczął próbować. Ale za każdym razem zdarzało się coś takiego, że musiał odlecieć. Minęły tak dwie godziny. Były świetne fragmenty melodii w poszczególnych wejściach, ale nigdy nie zagrał całej partii konsekwentnie. Mówię: «Andrzej, tu zgrałeś fajnie, ale końcówka inaczej wyszła, a tu sam początek jest niezły. Mam taką propozycję: posklejamy coś z tego». I tak z pięciu nagrań posklejałem to solo, które jest na płycie”. Przecież to solo trwa ze 20 sekund! Zawsze teraz, gdy słyszę „Warszawę”, a w taksówkach i autobusach zdarza się to nieustannie, staram się wyłowić momenty cięć. Spróbujcie.

Bodaj najważniejszą inwestycją w przyszłość, jaką poczyniła wytwórnia Złota Skała było wydanie debiutu Starych Singers, na którym pokazali się światu muzycy dziś odpowiedzialni za poczynania Mitch & Mitch. Najważniejszym zaś wydawnictwem wytwórni, wyłącznie kasetowym, była pierwsza oficjalna prezentacja muzyki zespołu Kryzys, „Kryzys  1978–1981”, pierwszej grupy Roberta, która w zatęchłych realiach PRL-u pierwsza niosła wirusa nowej rebelianckiej muzyki. Nie wspominałem do tej pory o Kryzysie z premedytacją, chociaż gdyby kariera Brylewskiego zakończyła się na tym zespole, i tak byłby legendą polskiego punk rocka. Zauważyłem, że właśnie jako „legenda punka” jest dziś wspominany, z całym szacunkiem dla nośnego uproszczenia komunikatu, które niesie hasło „punk”, pytanie brzmi: czy zważywszy na wszystko to, co nastąpiło potem, nie powinno się wspominać Brylewskiego raczej jako ważną postać polskiej kultury? Poza tym Kryzys był zespołem postpunkowym, albo jak kto woli nowofalowym. Najbardziej punkowy był Kryzys po reaktywacji, na koncertach w latach 2010–2017.

Złota Skała zamknęła się w 1996 roku, murale zamalowano, bo nie pasowały do hurtowni dywanów, która zajęła miejsce studia. Robert nie miał głowy do biznesu, czy moglibyśmy wymagać od niego jeszcze tego? Chociaż próbował wziąć kredyt na rozwój firmy, dla banku okazał się niewiarygodny. Złota Skała słynęła z tego, że młodym zespołom szło się na rękę i nikt nie rozliczał ich restrykcyjnie z godzin pracy, pomijając już fakt, iż często pomieszkiwały w studiu. Jednym z ostatnich zespołów, który zdążył tam jeszcze nagrywać był flagowy projekt Roberta z tamtych lat, zdecydowanie nieprzyjazna wymogom radiowych ramówek psycho-transowa formacja Falarek. Jej jedyny album „Falarek” z 1996 przyniósł bodaj najciekawszą polską odpowiedź na wschodzącą wówczas wrażliwość postrockową. Zespół reklamował się wlepkami z hasłem „E Viva Kosmitas!”, jakby całkiem pogodzony z faktem, że w ówczesnych rynkowych realiach jest tworem z innej planety. Teksty piosenek napisane dla Falarka pokazywały Brylewskiego, który nie pisze już dla społeczności z hasłami otuchy i wsparcia, bo też tej społeczności nie było, ale zwraca się ku wnętrzu. Bardziej osobiste i intymne były jego kolejne nagrania, piosenki, w których ujawnia się jego delikatność, jak w „Złoto ulicy” z płyty Świat Czarownic i Robert Brylewski (2002), ale też sznyt, niczym u starego jamajskiego mistrza, który słychać w „No Regime” z albumu grupy Szum (2007).

Izrael gra Kulturę na festiwalu w Ostródzie, archiwum zespołu / materiały prasoweIzrael gra Kulturę na festiwalu w Ostródzie, archiwum zespołu / materiały prasowe

Intymne i kameralne były także solowe, instrumentalne nagrania, które trafiły na elektroniczno-dubowe płyty z serii „Warsaw Beat”.  To był wynik fascynacji Roberta komputerami. Trzeba tu dodać, że, wbrew pozorom, żyłka techniczna górowała w jego przypadku nad zdolnościami humanistycznymi. Jeszcze jako nastolatek eksperymentował z radziecką kamerą Lomo, m.in. przechwytując polityczną propagandę filmowaną z ekranu telewizora, w połowie lat 90. testując możliwości Commodore'a i Atari, tworzył elektronicznego zine'a „Goniec konopny” i cykle animacji. Filmy Brylewskiego stanowią oddzielny rozdział, zgrzebne animacje z Atari niedostatki techniczne nadrabiają surrealistycznym humorem z pazurem społecznej satyry, a krótkie elektroniczne sekwencje łączone są z fragmentami sfilmowanymi przez Roberta na kamerze VHS. Pojawia się w nich, przedstawiony najpierw w komiksie, superbohater Pigman, Jesus Cola, jest masa kosmicznych przygód i, rzecz jasna, Pałac Kultury. A skoro o filmach mowa, zadziwiło mnie, że przy okazji licznych wspomnień tak mało mówi się o jedynej aktorskiej roli Roberta. Przecież wcielając się w rolę Stana Gudeyko z „Polskiego gówna” (2014) on nie gra, ale jest sobą.  

Szkoda, że większość tych filmów, podobnie jak obrazków, kolaży i rzeźb, zaginęło. W tym przypadku dla Roberta bardziej liczył się proces ich wykonania niż losy finalnego efektu.

Ledwie garść takich prac plastycznych zaprezentowano w 2017 roku w Muzeum Śląskim na wystawie poświęconej sztuce outsiderów, „Nie jestem już psem”. Centralnym obiektem sekcji poświęconej Robertowi był jego futerał na gitarę, który przemieniony w artystyczny obiekt, nie stracił przy tym swych walorów użytkowych. „Życie jak muzyka”, znów dźwięczy mi w głowie hasło Izraela. Gdy w „Kryzysie w Babilonie” Robert mówił o rozproszeniu swego środowiska w nowym wieku, odwrócił je: „W końcu muzyka znikła, życie zostało”. Sporo było w tamtym czasie poczucia osamotnienia i bólu. Teraz, kiedy życie znikło, wiemy, że muzyka została.