Czy Lana Del Rey czytałaby Lenina?
Surian Soosay CC BY 2.0

15 minut czytania

/ Literatura

Czy Lana Del Rey czytałaby Lenina?

Bartosz Sadulski

Jacek Dehnel błyskotliwie, ostro i dowcipnie zabiera głos na temat spraw bieżących. Ale dlaczego mielibyśmy interesować się jego poematem o sercu Chopina?

Jeszcze 4 minuty czytania

„Great minds think alike”, skomentował ktoś pod postem Jacka Dehnela, w którym chwilę przed premierą „Serca Chopina” ujawniał on niezamierzone wydawnicze i stylistyczne podobieństwa swojej nowej książki do wydanych chwilę wcześniej „Innych ludzi” Doroty Masłowskiej. To tylko połowa powiedzonka, Brytyjczycy zwykli dodawać jeszcze „though fools seldom differ” [„ale głupcy rzadko się różnią”], ale przecież nikt nie jest prorokiem między swemi. Na poziomie wizualnym mamy dwie okładki z porządku fonograficznego: „Serce Chopina” jest niby to rosyjskim samizdatem muzycznym wykonanym na kliszy rentgenowskiego zdjęcia nadgarstka, być może z zespołem cieśni, popularnej kontuzji wśród pianistów. Okładka „Innych ludzi” to zabytek z innej epoki: płyta CD z naklejką, jaka straszyła roczniki 80. na albumach Eminema, ostrzegając przed plugawym językiem, werbalną demoralizacją i tekstową obmierzłością. Wewnątrz, pod myląco kwadratowymi okładkami, już nie płyty, ale słowa, układające się w formę tak nieoczywistą, jak poemat, czyli raczej coś, czym polonistki straszą niegrzeczne dzieci, niż o wydawaniu czego śnią wydawcy. Trudno nie czytać tych literackich wybryków, osadzonych w zimowej Warszawie, opowiadających o miłości i stracie, późnej nowoczesności i spóźnionej modernizacji, równolegle, chociaż badania komparatystyczne pozostawiam tęższym głowom.

Marzenie o epickim poemacie i grze z epopeją jest stałym składnikiem współczesnej świadomości literackiej, ale fantazję tę realizowano różnorako. Biegunami tego marzenia są ironiczne „Oceany” Andrzeja Sosnowskiego, wychodzące od trawestacji Mickiewicza, gdzie wyprawa bohatera była jednak przede wszystkim wycieczką języka, oraz „12 stacji” Tomasza Różyckiego, parodia eposu i kontynuacja tradycji heroikomicznych, lub „Orcio” Darka Foksa, dzięki któremu do dzisiaj wiemy, jak odróżnić wiersz od prozy (Z lewej równo, z prawej poszarpane – wiersz.  Z lewej równo i z prawej równo – proza). Kto inny mógłby zaproponować poemat skatologiczny „Kasandra idzie przypudrować nosek” K.M.B. Baczewskiego czy przełamujący granice formalne „Utwór o matce i ojczyźnie” Bożeny Keff, ale bez względu na to, jak bieguny się przemagnetyzują, na równiku zawsze znajdziemy Edwarda Pasewicza z gorzkim oratorium „th”.

Po nich wszystkich weszła Masłowska ze swoim „Pawiem” i mogło się wydawać, że formułę poematu (celebryckiego eposu? rozchełstanej piosenki?) z mięsistym bohaterem wyczerpała doszczętnie przy pomocy frywolnej, hip-hopowej frazy. Nie dość jednak, że sama do niej wróciła, to również Dehnel uznał napisanie poematu za ruch pod prąd entropii i sposób na wyjście z niewoli akcydensów, jakby to właśnie długa forma mogła uporządkować świat, a do opowieści o jego doświadczaniu nadawałaby się bardziej niż sonet. Tadeusz Peiper uważał, że „jak wino kielichem, tak poezję pije się poematem”, z czym zapewne mógłby się zgodzić Jacek Łukasiewicz, którego „Oko poematu” wyrażało tęsknotę za archaiczną harmonią. Więc pijmy tego rieslinga.

U Dehnela wspomniana tęsknota ma dwojaki charakter. W „Sercu Chopina” posługuje się wieloma rodzajami klasycznego wiersza, zupełnie jakby chciał, niczym bohaterowie „Dzikich detektywów” wjeżdżający na pustynie Sonory, poukładać sobie świat, popisując się znajomością najbardziej wymyślnych środków poetyckich (glikonej, hemiepes, zajal, proceleusmatyk, epanalepsa to naprawdę nie nazwy Bolañowskich superbohaterów) i próbując zdefiniować terminy bardziej przyziemne (giet, krejzol, przykuk, pała, skun, wylaszczyć). O ile jednak u chilijskiego pisarza dysonans był obroną przeciw pustce, próbą zorganizowania i nazwania rozpadającej się rzeczywistości, o tyle w „Sercu Chopina” jest stylistycznym popisem. Romantyczny poemat dygresyjny Dehnela, jak sam autor przyznał w wywiadzie na stronie wydawcy, „skacze nie tylko po tematach, ale i po strukturach”. Nie są to jednak skoki konika szachowego, lecz raczej stylistyczny taniec świętego Wita, taneczna mania, mająca nam udowodnić, że autor zna wszystkie kroki i zademonstruje je nam jednocześnie. „Serce Chopina” napisane jest trzynastozgłoskowcem przybierającym różne formy: od wiersza białego, przez sonet, aż po wiązane w rymowane „dystychy, czterowersy, tercyny, sekstyny epickie” strofy, ale czytelnik zamiast oniemieć, jak może z oniemienia rozdziawiali paszcze pierwsi czytelnicy „Eugeniusza Oniegina” czy poematów Heinego, ziewa, bo dlaczego miałoby go obchodzić, że podmiot liryczny „Czasem myśli o sercu Chopina”?

Jacek Dehnel, „Serce Chopina”. Biuro Literackie, 40 stron, w księgarniach od czerwca 2018Jacek Dehnel, „Serce Chopina”. Biuro Literackie, 40 stron, w księgarniach od czerwca 2018To, co było pisane jako felieton, stało się zaczątkiem poematu; Dehnel przyznał wręcz, że „poemat rozwijał się w tamtym felietonie jak nowotwór”. Warto zwrócić uwagę, że autor „Lali” dokonuje czegoś, co Susan Sontag uznawała za niemożliwe: estetyzuje raka. Poemat zabił żywiciela, czyli felieton, i wyszedł od historii serca człowieka zabitego przez estetyzowaną przez lata chorobę, czyli gruźlicę, żeby opowiedzieć o splataniu się Erosa i Tanatosa. Nowoczesny poemat romantyczny jako rak wyrosły na sercu gruźlika?

Nie pojmuję, dlaczego w momencie politycznym, w którym się znajdujemy – a sam Dehnel wielokrotnie, błyskotliwie, ostro i dowcipnie zabiera głos na temat spraw bieżących – mielibyśmy interesować się historią serca Chopina, nieźle opisaną w artykule na stronie TVN Warszawa, i dygresjami na jego temat. Oczywiście przyjmuję tłumaczenia autora, że jest to poemat o „przywracaniu wspólnego dziedzictwa” i że „idzie pod prąd pewnych – przeze mnie niepożądanych – elementów tej kultury, jak np. homofobii czy nacjonalizmu”, ale dlaczego w takim razie ma tak letnią temperaturę? Nie widać w nim tej publicystycznej złości i werwy, demaskatorskiego zacięcia i publicystycznego żywiołu, które charakteryzują działalność medialną autora. Oczywiście nigdy nie były to cechy jego poezji, a na przeszkodzie, by mogły się nimi stać, stoi groteskowo pojmowany klasycyzm, czy raczej poetycki konserwatyzm.

Sprawia on, że swawolną w podejściu do reguł wiersza, ale napędzaną zdrową złością Masłowską czyta nam się zwyczajnie lepiej, a wyrazem tego uczucia są w „Innych ludziach” chociażby kwestie chóru, który nie potrafi mówić unisono. Hip-hopowa nawijka teoretycznie daje mniejsze pole manewru przy oddawaniu głosu bohaterom z różnych klas społecznych, ostatecznie wszyscy „mówią Masłowską”, ale język Safony z Wejherowa jest bardziej elastyczny i pojemny, a inni ludzie, którzy ciągle gadają, mają ze sobą więcej wspólnego niż tylko język: łączy ich pogarda, znudzenie, umiłowanie tych samych marek i wygody. Język nie jest dla nich narzędziem komunikacji, lecz egzegezy własnej (a co za tym idzie – zbiorowej) niedoli. Kiedy Masłowska ustami swoich szablonowych bohaterów krzyczy „UWAGA! WRÓG PODSUWA CI WÓDKĘ!”, Dehnel prosi: „Dajcie mi bursztyn i róże, i wina!”.

Archaiczną tęsknotę za światem z obrazów Friedricha wyraża nie tylko poetyckie instrumentarium Dehnela (poemat zamyka się pierścieniowo jak „Liederkreis an die ferne Gelebte” Beethovena, o czym informuje nas notka z Wikipedii zamieszczona na końcu książki), ale też wykorzystane rekwizyty i eksponaty, te wszystkie srebrne talary, mufki, figurki, kołdry, kojce, z sercem kompozytora na czele. A wszystko martwe, zakurzone. Poemat Dehnela to muzeum pamięci, galeria ludzi negatywnie zakręconych przez wielką i małą, intymną historię, przez miłość i wojnę, o których każe pisać każda kamienica, każdy kamyk i szlafmyca. Całość przypomina powiedzenie Peipera o dziurkach: „są utwory, które robią wrażenie, jak gdyby przed metaforami istniały w nich dziurki na metafory. Tu dziurka, tu dziurka, tu dziurka i tu dziurka; jest już w każdej dziurce metafora? Jest; wszystko w porządku”. Idealnym przykładem „dziurkowania” poematu  jest chociażby zakończenie jego strony B, gdzie Dehnel porównuje każdy wiersz o miłości do samowolnie unoszących się, zepsutych szlabanów na dwóch końcach miasta. Przypomniało mi to historię mojego ojca, który w latach 80. wyjechał na Zachód i w RFN przez pół nocy stał zielonym audi 80 przed czerwonym światłem, myśląc, że jest zepsute, i obawiając się mandatu. Dopiero kiedy do świateł podjechał Niemiec, okazało się, że trzeba stanąć bliżej, bo światła działają na fotokomórkę. Szlaban może nie być zepsuty, po prostu trzeba pod nim przejść.

Co jednak kluczowe, poemat Dehnela nie koncentruje się na próbie odbrązowienia Chopina czy Słowackiego (o czym autor ciekawie mówi w wywiadzie, bo w „Sercu” poświęca im niewiele miejsca), ale wyłącznie na własnej poetyckości. Nie potrafi poza nią wyjść, świat jest pokazywany w poemacie albo poprzez stratę (tak jak cały romantyzm oparty jest na stracie), albo popkulturowe rekwizyty, traktowane z odpowiednią kulturową wyższością. Skoro nad kształtem poematu czuwa Ludwik van, to motto z Lany Del Rey i sama piosenkarka pojawiają się wyłącznie ironicznie czy wręcz złośliwie: Lana to w poemacie „gryzetka z reklam odzieżowej sieci”, która „zbyt jest leniwa, by Lenina czytać” (lokatorki mojej dziewczyny używały jego pism zebranych jako podpórki pod sofę, więc nieraz po nie sięgałem: naprawdę towarzysza Lenina nie da się czytać na serio, pisał potwornie). Takie stereotypowe ujęcie popkulturowego fenomenu i spłaszczenie go do instagramowej mody pozwala błysnąć autorowi obeznaniem z kulturą popularną i jednocześnie wywyższyć się szyderą. W przypadku Lany, z której Dehnel wziął też motto poematu, jest to z kilku powodów nietrafione: mowa o fenomenie sprzed sześciu, siedmiu lat, wcześniejszym niż początki prac nad „Sercem” (listopad 2013), a w popkulturze to paleozoik; podśmiechiwanie się z postaci zbudowanej z nostalgii i melodramy przez dandysa piszącego poemat romantyczny są zwyczajnie nie na miejscu, a Lana nie jest wcale taka znowu leniwa i nieoczytana, skoro na przedostatnim albumie nagrała fragment poematu „Burt Norton” T.S. Eliota, będącego dywagacją na temat czasu i zbawienia.

Niewątpliwie zbawienia nie zaznają ci, którzy wciąż posługują się anachronicznym podziałem na kulturę wysoką i niską, do drugiej instrumentalnie zaliczając artystkę, która autorowi „New Yorkera” nasuwa skojarzenia raczej z Johnem Bergerem, a nie „gryzetką”. Ta ironia jest tym bardziej niestosowna, że poeta w swoim wierszu sięga po tak ograne motywy, jak trawestacja „Hymnu o miłości”, cytat z „Czasu Apokalipsy” czy kpina z rozmów u Ewy Drzyzgi, których absurd pozostaje u niego niewykorzystany. W szyderstwach Masłowskiej zawsze zawiera się element czułości, u Dehnela nawet biedna Konstancja Gładkowska to „ulizana gąska, z przedziałkiem od linijki, z czołem jak patelnia”. „Ironią podciąć pewność sensów” – pisze na początku strony B, ale podcina sobie nogi, bo narrator to zwyczajny gryzipiórek potrafiący wyśmiewać się z piszących rymowane kretynizmy zakochanych grafomanów („ci zakochani durnie, których świerzbi język, / brzydale, którym słowa dyktuje libido”), a jednocześnie pisać z zacięciem pokemona złapanego w sidła, że „serce Chopina pika w rytmie poloneza, / pika czu, pika czule”, zestawiać najbardziej oczywiste homonimy, jak nalot na czekoladzie i nalot na Warszawę, dostrzegać, że na Tamce nie ma tamy dla głosu Lany, że Edward „kwitnie, choć przekwitł tak dawno”, oraz przywoływać „zsunięte majtki majtka”.

Nie oznacza to, że w „Sercu Chopina” pośród lśniących oślepiającym blaskiem alabastrowych wersów nie ma momentów atrakcyjnych: pojawiają się głównie w drugiej, bardziej dygresyjnej i miłosnej części, gdzie czytamy o dziesięciu opowieściach o ocaleniu, stracie i miłości, świetnie zrymowanych, i może nie tak brawurowych jak „Powiślańska szkoła fortepianowa Czernego”, ale udanych. Nawet niezłe frazy („Serce to kot. Nie ufaj rekordowym śniegom, / zimom stulecia, kraksom, katastrofom statków, / liniom frontu – to przyjdzie nieznaną przesieką / lub kablem pod dnem morskim i uderzy gładko, // czysto, właśnie w to miejsce, o którym myślałeś, // że już się zagoiło”) oparte są na dobrze znanych Dehnelowych chwytach: wyliczankach, zdrobnieniach (nożyk, galaretka, rybki, papużki), archaizmach, prozaizowanych dialogach.

„Serce Chopina” ostatecznie nie jest grą z poematem, próbą wariacji czy realizacją jakiegoś modernistycznego projektu, jak to robił chociażby zaczynający jako klasyk Bohdan Zadura. Poemat „Ostenda” oparł on na sonetach przypisanych Samuelowi Przypkowskiemu, tylko po to, żeby od tego okresu odciąć się „Pożegnaniem Ostendy”, gdzie wymienia inwentarz polskiego neoklasycyzmu, z którego wciąż korzysta też Dehnel: „te cytaty z Szekspira To późne Bizancjum/ Te podróże w czasie” (cytuję za Karolem Maliszewskim). Ostatecznie autorowi „Saturna” i jego „nowotworowi trzynastozgłoskowcem”  bliżej niestety do tego, co mu najbardziej nie w smak – Wojciecha Wencla i jego poematu „Imago mundi”, również napisanego najpiękniejszym polskim wierszem sylabicznym (Dehnel nie byłby sobą, gdyby w samym poemacie nie zasygnalizował, że jest napisany tak, jak „Iliada”, „Odyseja” i „Pan Tadeusz”). Siłując się z epopeją, obaj poeci mierzą wymiary ludzkie i boskie, przy czym Dehnel robi to w przewrotnym fragmencie o matkach boskich podających numery totolotka, a duchowość przejawia się u niego poprzez sztukę. Wencel otwarcie pisał, że chce podążać drogą Dantego i Eliota, Dehnel zaś pragnie „schronić się pod grubym sakpaltem klasyka”.

Słowacki pisał w cytowanym już wyżej „Beniowskim”, że „Strofa winna być taktem, nie wędzidłem”, i jeśli różnica między podejściem do nowoczesnego poematu Masłowskiej i Dehnela nie tkwi właśnie tutaj, to zapewne w czułości i wyobraźni, która autorce „Wojny polsko-ruskiej” pozwala pisać o współczesności z werwą osiedlowej socjolożki, a Dehnelowi z nerwem kustosza, który uzupełnia swój poetycki krajobraz przedmiotami martwymi jak serce Chopina.

Cykl tekstów o poezji powstaje we współpracy z Festiwalem Literackim im. Czesława Miłosza w Krakowie.
Festiwal Miłosza