Martwe pola w „Czarnym lustrze”

14 minut czytania

/ Film

Martwe pola w „Czarnym lustrze”

Agata Sikora

Oglądając „Czarne lustro”, odczuwałam niepokój, który przypadł w udziale wielu postaciom z antologii: a mianowicie, że coś w tej rzeczywistości nie gra

Jeszcze 4 minuty czytania

Intuicyjny przepis na odcinek wydaje się prosty: wyobraź sobie świat, w którym logika działania mediów społecznościowych została doprowadzona do ekstremum lub pojawiły się nowe urządzenia zmieniające zachowania społeczne. Osadź w nim bohaterów „takich jak my”, a stawki emocjonalne ustaw tak, by konflikt dramatyczny i jego rozwiązanie problematyzowało wpływ technologii na psychikę jednostki i zbiorowości. Dodaj dobre aktorstwo, wstrząśnij fabularną przewrotką i voilà! Oto antologia w przewrotny i subtelny sposób pokazująca czarne zwierciadło, w którym rozpoznajemy niepokojąco znajomą twarz.

Oglądając serial, odczuwałam jednak niepokój, który przypadł w udziale wielu postaciom z antologii: a mianowicie, że coś w tej rzeczywistości nie gra. Mimo różnorakości światów, bogatej galerii bohaterów, wielości fabuł i metatekstowych gier, wszystkie te historie łączy głęboki pesymizm, wykraczający poza stare dobre fatum, redukcyjny determinizm technologiczny czy wymogi dystopijnej konwencji. Fakt, że jego twórca, Charlie Brooker porusza się po popkulturze z wdziękiem magika, tylko zwiększa nieufność: czy lustro przynosi nam gorzką wiedzę, otwierając drogę do wyzwolenia? Czy może stwarza iluzję, która nas zwodzi? Innymi słowy: czy ten fatalizm jest realistyczny?

Black is the new orange

Wydaje się oczywiste, że „Czarne lustro” to requiem dla snu o oddolnej demokracji wprowadzonej dzięki internetowi i mediom społecznościowym, a w dłuższej perspektywie – odpowiedź na dziewiętnasto- i dwudziestowieczną wiarę w postęp. Co jednak musiało się wydarzyć, żeby technologia zaczęła być kojarzona ze zniewoleniem? Przecież jeszcze w drugiej połowie XX wieku science fiction snuło wielkie projekty emancypacji społeczeństw, obiecując robotyzację pracy, kolonizację innych planet, rząd światowy.

Pytania te z wdziękiem akademickiego enfant terrible stawia David Graeber w książce „Utopia regulaminów. O technologii, tępocie i ukrytych rozkoszach biurokracji” (tytuł nie oddaje w pełni ani tematu, ani myślowej dzikości tego dzieła). Graeber – anarchista, aktywista, wykładowca London School of Economics – twierdzi, że w latach 70. XX wieku nastąpiło przejście od inwestowania w technologie otwierające drogi „do alternatywnych modeli przyszłości” (a więc te, które stanowiły zagrożenie dla kapitału) na rzecz „inwestycji w technologie wzmacniające dyscyplinę pracy i mechanizmy kontroli społecznej”. Zmiana ta znajduje swe odbicie w science fiction: roczniki 50., 60. dorastały na filmach, w których akcja była osadzona zaledwie pokolenie później. Ich odbiorcy byli przekonani, że przynajmniej część przedstawianych wynalazków i instytucji zobaczą kiedyś na własne oczy. Pod koniec wieku XX i na początku XXI futurystyczne światy przestały być przestrzenią tworzenia alternatywnych projektów, zyskując status atrakcyjnej scenerii dla kina przygodowego i projekcji aktualnych lęków.

Z jakimi bowiem obrazami science fiction (nie licząc hitów dziedziczonych po rodzicach) dorastali urodzeni w latach 80. i później? Jako nastolatkowie oglądali trylogię „Matrix” (1999, 2003, 2003), w której ludzie odkrywają, że ich świat jest informatyczną iluzją zaszczepioną im przez wykorzystujące ich ciała maszyny. Druga dekada XXI stulecia przyniosła „Igrzyska śmierci” i inne dystopijne światy, w których nowoczesną technologię wykorzystuje się do społecznej segregacji, manipulowania świadomością i podtrzymywania skrajnych nierówności. W tym samym czasie ukazuje się „Czarne lustro”, w którym ludzka subiektywność zostaje poddana kontroli i/lub skomercjalizowana dzięki urządzeniom tworzącym klony świadomości, odgrywającym wspomnienia, blokującym zmysły, generującym sny. Brak przy tym panoptycznego centrum czy replikujących się agentów Smithów: to połączeni sieciowo ludzie, dążąc do zysku, bezpieczeństwa i przyjemności, sami sobie gotują ten los.

Technologia nie służy zatem kolonizacji kosmosu, ale ludzkiej jaźni. W miejsce oszałamiających modernistycznych konstrukcji – od wielkich turbin po fantastyczną rzeźbę kosmicznych statków – „Czarne lustro” oferuje estetykę współczesnej korporacji: sterylność utrzymana w bieli, szarości i czerni, lśniące powierzchnie, dyskretne gadżety. Zetknięcie bohatera z nowym wynalazkiem (o ile dokonuje się z jego własnej woli, a nie na przykład w ramach przesłuchania) nie rozgrywa się w domu szalonego naukowca ani na publicznym pokazie, ale w biurze. Świątynie postępu nie wytwarzają już rzeczy, ale dane, iluzje, obrazy: informacje.

Zdaniem Graebera triumf informatyki jest kluczem do zrozumienia wrażliwości postmodernistycznej lubującej się w ironii, symulacjach, powtórzeniach. Wszak dominujące dziś technologie służą „temu, by ułatwić tworzenie, przesyłanie i przetwarzanie wirtualnych projekcji czegoś, co już istnieje, albo czegoś, co – jak dziś rozumiemy – nie będzie istnieć nigdy”. Postmodernizm jest zatem wyrazem rozczarowania światem, w którym miejsce nauki i techniki nastawionej na zmianę społeczeństw zastąpiła dziedzina, która – jeśli odrzeć ją z seksownego mitu kreowanego na użytek rynku – jest wyrafinowaną formą biurokracji.

„Proces” Kafki, „Matrix” Wachowskich i „Black mirror” Brookera uderzają zatem w tę samą strunę. Wszystkie trzy destylują egzystencjalną grozę jednostek wpisanych w biurokratyczne systemy żyjące własnym życiem. O ile jednak „Proces” i „Matrix” uciekają się do paraboli i mitu, o tyle serial Brookera ma wyraźne zacięcie społeczne. Do tej „socjologii” trzeba jednak podchodzić z dużą ostrożnością.

Przedustawny porządek wyobraźni

Niemal wszystkie przedstawione historie rozgrywają się w świecie rządzonym prawami rynku, w którym mniej lub bardziej panoptyczna władza poprzestaje na czuwaniu, by jednostki nie łamały prawa. Trudno przy tym ocenić, gdzie właściwie przebiega granica demokracji liberalnej: tam, gdzie agent ubezpieczeniowy może od policji uzyskać zgodę na dostęp do wspomnień postronnej osoby, by odtworzyć przebieg wypadku? Tam, gdzie minidrony przejmujące rolę wymarłych pszczół mogą śledzić obywateli i dostarczać informacji służbom państwowym? Tam, gdzie władza nie wprowadza regulacji na rynku nowych technologii, których skutki są nieprzewidywalne dla użytkowników i łamiące wszelkie nasze wyobrażenia o humanitaryzmie?

Subtelnie problematyzując kondycję naszych praw obywatelskich, serial jednocześnie celebruje bezalternatywność obecnego systemu gospodarczego. Dzieło Brookera stanowi doskonałe świadectwo opisanego przez Marka Fishera „kapitalistycznego realizmu”, a więc głęboko zinternalizowanego przekonania, że innego niż kapitalizm systemu gospodarczego nie da się nie tylko wprowadzić, ale i pomyśleć. W „Czarnym lustrze” technologie, style i mody mogą się zmieniać jak w kalejdoskopie, ale nierówności ekonomiczne, własność prywatna i przedkładanie prywatnego zysku nad długofalowe społeczne konsekwencje są twardą opoką rzeczywistości.

Poszczególne odcinki nie przedstawiają zatem odmiennych projektów społecznych, ale różne technologicznie scenerie dla kapitalizmu w neoliberalnym wydaniu. Nie tylko naturalizują jego wewnętrzną logikę, ale i ją totalitaryzują: wszelkie próby wyjścia poza system zawsze kończą się tu porażką (czasem przybierającą formę tragedii, czasem ironicznego rozpoznania). Paradygmatyczny pod tym względem jest odcinek „Piętnaście milionów”.

„Czarne lustro”



Oto świat, w którym hierarchię społeczną ustala telewizyjny talent show. Sędziowie i gwiazdy żyją w niewyobrażalnym luksusie; klasa średnia pedałuje na zasilających system stacjonarnych rowerkach w zamian za punkty, za które można kupić rzeczy niezbędne do życia, niepotrzebne gadżety i możliwość występu w konkursie, który nielicznym da przepustkę do lepszego życia; kto nie jest już w stanie pedałować, zostaje Grubasem, zasilając pogardzaną underclass ubranych w żółte uniformy sprzątaczy.

Główny bohater Bing zakochuje się w nowo przybyłej, niesformatowanej jeszcze przez medialny reżim Abi. Słysząc, jak dziewczyna śpiewa, oddaje jej swoje punkty na występ w talent show: jury proponuje jej jednak karierę w pornografii, a dziewczyna – wcześniej oszołomiona specjalnym napojem dla uczestników, „potulniadą” – zgadza się. Zrozpaczony i wściekły Bing wielkim wysiłkiem oszczędza punkty, by samemu trafić na scenę. W czasie występu, grożąc samobójstwem, wygłasza emocjonalną krytykę systemu. „Wyraziłeś coś, z czym może zgodzić się każdy. […] Masz rację, zdecydowanie brakuje nam autentyczności” – mówi sędzia i daje chłopakowi możliwość poprowadzenia własnego programu. Bing przenosi się do luksusowego apartamentu, skąd regularnie nadaje „spontaniczną” gadkę o opresji i niemożności buntu, oglądaną także przez jego dawnych rowerowych towarzyszy.

A teraz popuśćmy wodzę fantazji. Po zniknięciu ukochanej Bing zaczyna agitować i tworzy konspiracyjną siatkę wśród Grubasów i pedałujących. Spiskowcy dopuszczają się drobnych sabotaży (niszczenie ekranów, wykręcanie pedałów), nawiązują kontakty z wykorzystywanymi „gwiazdami” i wzniecają powstanie (ponosząc oczywiście obowiązkowe ofiary). W finale Abi wraz z Bingiem pod żółtą flagą prowadzą tłum na studio telewizyjne, a potem wychodzą z klaustrofobicznej budowli, by na zalanej słońcem ziemi zbudować sobie ustrój oparty na wolności, równości i braterstwie. The End.

Rewolucja i ciągi dalsze

Jeśli moja historia brzmi naiwnie, a ta Brookera „realistycznie”, to dlatego, że tak zostaliśmy wychowani. Jak daleko odeszliśmy od dziewiętnastowiecznych marzeń o wprowadzeniu nowego społecznego ładu, doskonale uświadamia ostatnia scena z musicalowej adaptacji „Nędzników” Wiktora Hugo (2012). Przedstawia ona poległych rewolucjonistów, którzy płaczą, wzruszająco śpiewają, machają flagami, stojąc na barykadzie w środku opustoszałego miasta. Dziś nawet rewolucyjne niebo wyobrażamy sobie nie jako spełnienie społecznych ideałów, ale narcystyczną celebrację sentymentalnych uniesień. Co oni, biedni, zrobią, gdy wybrzmi ostatni ton pieśni? Zwiną flagi i wrócą do domu?


Znamienne, że tak właśnie kończy się współczesna opowieść o rewolucji – trylogia „Igrzyska śmierci” na podstawie powieści Suzanne Collins. Główna bohaterka Katniss jest wykorzystywana i manipulowana zarówno przez telewizyjny reżim, jak i rewolucjonistów kreujących ją na symbol rebelii. W finale dziewczyna przedkłada polityczność działania nad emocje i zapobiega reprodukcji okrutnego systemu – za co płaci zniszczeniem swojego rewolucyjnego mitu. Straumatyzowana wycofuje się w sferę prywatną, a na zgliszczach autorytaryzmu rodzi się nowy-stary porządek: ułomna demokracja, której upadek może się powtórzyć. Czy mogło jednak być inaczej, skoro rebelianci więcej uwagi poświęcali projektom kostiumów Kosogłosa niż przyszłego ustroju?

„Igrzyska śmierci” i „Czarne lustro” łączy zatem wyrażone niejawnie przekonanie, że rewolucja nie jest w stanie zaproponować żadnych alternatywnych rozwiązań. W serialu Brookera natomiast, inaczej niż w wizji Collins, bunt nigdy nie przechodzi w myślenie polityczne. Co więcej, bohaterowie nie tworzą wspólnoty, ruchu społecznego, ani nawet grup współpracy (z wyjątkiem „USS Callister”, w którym solidarność uciśnionych jest zarazem ironiczną grą z konwencją produkcji science fiction typu „Star Trek”). Trudno się zatem dziwić, że wobec opresyjnego systemu pozostają kompletnie bezbronni.

 Ostatni uśmiech Dona Drapera

Tamtej wiosny kwiat młodzieży był syty, co nie znaczy, że usatysfakcjonowany. Młodym nie dawały spokoju zbrodnie wojenne rodziców, strukturalna przemoc patriarchalnej kultury, fałsz. Na barykady ruszyli pod hasłem wyzwolenia jaźni. Byli realistami, żądali więc niemożliwego: utopii autentyczności.

Maj ’68 nie tylko nie obalił kapitalizmu, ale wręcz pomógł wypracować jego nową, opartą na ekspresywnym konsumpcjonizmie formę. Wszak do tego, by jednostka poczuła się autentycznie, nie potrzeba zmiany społecznej – wystarczy subiektywność wspomagana odpowiednimi produktami i usługami. Dzieci kwiaty z łatwością zmieniły swój bunt w atrakcyjny towar: dzięki nim po dziś dzień produkty, technologie i usługi – choćby najbardziej dyscyplinujące – sprzedaje się pod hasłami przyjemności i autoekspresji. Matthew Weiner genialnie skwitował to w zwieńczeniu serialu „Mad Men”, w którym rozpadający się od środka samiec alfa i geniusz reklamy Don Draper doznaje ostatecznego oświecenia w kontrkulturowej komunie: wizualizuje mu się mianowicie słynna (autentyczna) reklama, w której hipisi różnych ras wyśpiewują fantazję o harmonii świata splecioną z pochwałą coca-coli.

Dzieje Abi i Binga opowiadają tę samą historię, tyle że Brooker nie problematyzuje jej historyczności. W „Czarnym lustrze” mechanizmy kapitalistycznej komercjalizacji jaźni portretuje się jak niezmienne prawidła socjologiczne, naturę ludzką czy konsekwencje technologii. Oglądanie serialu jest zatem ćwiczeniem siebie w ironicznej niemocy: mamy rozumieć opresyjność dyscypliny, której jesteśmy poddani i którą współtworzymy, a zarazem porzucić wszelkie próby buntu. „Czarne lustro” jest więc jak program Binga: oddziałuje na emocje, analizuje struktury władzy i zniechęca do jakichkolwiek działań.

Śpijmy zatem spokojnie: nikt nie wymaga od nas rezygnacji z Facebooka.