Dyskusja zaczęła się kilka lat temu po drugiej stronie Atlantyku. Dobre pojęcie o argumentach z obu stron barykady dają dwa teksty ogłoszone na kanadyjskiej platformie multimedialnej The Walrus: „Nie obchodzi mnie twoje życie” Jasona Guriela i „Moje życie powinno cię obchodzić” Mandy Len Catron. Już po tytułach widać, kto tu jest konserwatystą, a kto lewaczką. Oraz że cała sprawa to nie jest spór nawiedzonych obsesjonatów, tylko walka o imponderabilia.
Facet od rymowanych powieści
Guriel to poeta i krytyk literacki. Ostatnio wydał „Forgotten Work”, ostentacyjnie niedzisiejszą w formie powieść wierszem (!): kunsztowną, erudycyjną, wyrafinowaną. Nienawiść Guriela do autobiografizmu jest tak wielka, że w Wikipedii nie znajdzie się jego daty ani miejsca urodzenia, tylko dzieła i nagrody. Z tekstu da się jednak wywnioskować, że ów pisarz z amputowaną biografią jest dzisiaj – mniej więcej – pięćdziesięciolatkiem. Co, jak sądzę, warto wiedzieć.
Teraz trochę go postreszczam, trochę podopowiadam i trochę pocytuję – zrobię więc coś, czego nie lubi: zmieszam go ze sobą. „Zaimek ja [ang. I] sterczy wszędzie jak kolumna koryncka” – utyskuje Guriel. Nawet do tekstów krytycznych i zwykłych recenzji autorki wstawiają kijek do selfie i w pierwszym rzędzie strzelają sobie foty na tle obiektu krytycznej refleksji zamiast napisać po prostu co i jak. Wszędzie wciska się teraz okruchy osobistych wspomnień, ułomki autobiografii. Jest to z pewnością łatwe i przyjemne dla autorek (zamiast ślęczeć nad literaturą przedmiotu, mogą babrać się w sobie), jednak dla krytyki szkodliwe – twierdzi Guriel. Genezę zła surowy krytyk ujmuje w czterech punktach. Po pierwsze: szacunek do tradycji i kanonu upada pod naporem rozmaitych wykluczonych, przez co tracimy wspólne punkty odniesienia. Po drugie: autorki masowo emigrują do internetu, który zachęca do obnażeń. Po trzecie: odkąd wytwory kultury popularnej uczyniono przedmiotem krytyki, autorki czują się w obowiązku dorównać im luzactwem. Po czwarte wreszcie: DAVID FOSTER WALLACE.
Wallace to zło. Jego styl eseistyczny da się co prawda zrozumieć jako reakcję na amerykański formalizm (Northrop Frye) i popularne idiomy pisarstwa akademickiego (Edmund Wilson, Derrida, Butler), których bez doktoratu nie rozbierjosz. Jednak zrozumieć nie znaczy wybaczyć. Eseistyczne ja Wallace’a jest zbyt uwodzicielskie i sprowadza na złą drogę kolejne pokolenia piszących. Jest to ja do bólu szczere, inteligentne i upozowane na nieprofesjonalne, ponadto posługuje się stylem potocznym i nieproszone wciąż dzieli się własnym doświadczeniem, w tym szczegółami tak intymnymi, jak choroba skóry, wzór ulubionej czapki z daszkiem czy lęk przy kontakcie z toaletą próżniową.
Dzieci Wallace’a, których jest legion, łączy to, że obojętnie, o czym piszą, kierują uwagę na swoją osobę i każdy przedmiot refleksji wpisują w kontekst własnego życia. Guriela irytuje właśnie ta armia mniejszych i większych Wallace’ów, którzy wyłażą dzisiaj z każdej książki i gazety. Być może niektórzy z nich są nawet uczciwi i utalentowani – zastrzega krytyk – ale tak czy inaczej zaciera się to w owczym pędzie do pisania jak Wallace. Guriel chce od piszących jedynie odrobiny krytycyzmu: skoro gołym okiem widać, że krytyka konfesyjna osiąga szczyty popularności, przydałoby się trochę nieufności wobec ducha czasu, wspartej uczciwą refleksją nad zjawiskiem, jego znaczeniem, skutkami i genezą. A potem – moratorium na konfesyjność à la Wallace (jak na broń atomową albo karę śmierci). Bo dobra literatura nie potrzebuje autobiograficznego striptizu. Powinny jej wystarczyć „mądre zdania”.
WRAŻLIWOŚCI
Wśród zjawisk kultury współczesnej są i takie, które działają wprost na nasze emocje i zmysły, atakują obrazami, odciskają się w gardłach i nogach, zmuszają do zmiany słowników. Niektóre są dobrze znane, inne napadają nas znienacka. Zdarza się, że są od nas silniejsze, a przynajmniej nasze ciała nie nauczyły się jeszcze, jak na nie reagować. W numerze tematycznym „Dwutygodnika” o współczesnych WRAŻLIWOŚCIACH próbujemy przyjrzeć się odmianom relacji i obyczajów oraz powiązanym z nimi opowieściom o świecie. Piszemy o zwycięstwach słabości nad siłą, relacjach z przyrodą i przedmiotami, serialach o młodzieży, słodkich pieskach, infekujących media patostreamach, a także o przemianach pojęć, przygodach eseistycznych „ja” i zaangażowaniach literatury.
Teksty w numerze zostały zilustrowane pracami z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Babka od love stories
Mandy Len Catron, adwersarka Guriela, jest eseistką i blogerką; uczy literatury angielskiej i twórczego pisania na University of British Columbia. W notkach o sobie podkreśla, że pochodzi z Wirginii Zachodniej (otoczonej w USA mniej więcej taką aurą jak u nas rzeszowskie). Szczególnie interesuje ją miłość i pisanie o miłości. Wydała książkę „How to Fall in Love with Anyone”. Ma konta w sieciach społecznościowych. Łatwo znaleźć jej zdjęcia. Wieku nie zdradza, ale z wyglądu wydaje się – mniej więcej – rówieśniczką Guriela, choć może też być młodsza.
W swoim zgryźliwym eseju – twierdzi Catron – Guriel sam również ulega modzie (na używanie przymiotnika „konfesyjny” w znaczeniu pejoratywnym). Ponadto nie dostrzega różnicy ani między recenzją i esejem, ani między pisaniem konfesyjnym i pisaniem osobistym. Esej tymczasem ma długą tradycję łączenia refleksji o kulturze z wynurzeniami osobistymi i elementami autokreacji, zaś pisarstwo konfesyjne, w którym autorka wyznaje wstydliwe szczegóły z własnego życia, nie jest dokładnie tym samym, co dokonywane w tekście „uznanie [istnienia] myślącego, oddychającego ja”.
Łatwo jest przyczepić się jak Guriel do jednej czy drugiej zbyt osobistej recenzji, trudniej obronić tezę, że tożsamość osoby piszącej nie ma wpływu na odbiór sztuki. Catron zwraca uwagę, że ani przewaga pisarstwa bezosobowego nad osobistym, ani to, że autobiograficzne szczegóły w recenzjach i esejach w każdym wywołują mdłości, wcale nie jest oczywiste. A dys/komfort czytelnika nie jest wystarczającą podstawą do oceny tekstu.
Pisarstwo osobiste jest nie tylko równoprawne, ale ma też wiele unikalnych zalet. Tylko ono – jeśli jest dobrze zrobione – potrafi wzniecać gorące dyskusje i zmieniać status quo. Powołując się m.in. na przykład Jamesa Baldwina i rasizmu, Catron stwierdza:
Najbardziej wnikliwa krytyka kultury często pochodzi od tych, którzy zwykle są marginalizowani, których punkt widzenia jest rzadziej wyrażany. Te głosy i związane z nimi życia mają znaczenie. Ich historie mają znaczenie. (...) Ktoś, kto twierdzi, że osobisty punkt widzenia w pisaniu o kulturze nie odgrywa żadnej roli, utrwala postawy, które powodują, że głosy zmarginalizowane pozostają na marginesie. Sugeruje, że istnieje jeden domyślny tryb doświadczenia, albo przynajmniej taki, który jako jedyny nadaje się do publicznej prezentacji.
Pisarstwo konfesyjne – zauważa Catron – wymaga od nas, czytelników, żebyśmy popatrzyli na świat z cudzej perspektywy, a to oczywiście bywa niewygodne. Odrzucając tekst jedynie dlatego, że jest osobisty, odrzucamy czyjąś prośbę o współ-czucie. Równie dobrze moglibyśmy powiedzieć: Nie zawracaj mi tu głowy sobą, człowieku. Weź się zobiektywizuj, zuniwersalizuj, uogólnij. Odsuń się. Schowaj. Nie obnoś mi się tu ze sobą.
Ja
Guriel ma trochę racji: zjawisko rzeczywiście istnieje, jego skala jest duża (w Polsce choćby Inga Iwasiów czy Maciej Duda z „Czasu Kultury”; Łukasz Najder, Maciej Jakubowiak, Agata Pyzik czy Michał Tabaczyński w samym „Dwutygodniku”, nie wspominając o tych, o których napiszę później) i pewnie można tu mówić nawet o modzie czy manierze, zwłaszcza w odniesieniu do samozwańczych dzieci Wallace’a produkujących kolejne odcinki serialu „Rzekomo fajna rzecz, której nigdy więcej nie zrobię”. Ale to by było na tyle, jeśli idzie o Guriela. Co do reszty, stoję po stronie Catron. Mogłabym napisać to samo co ona:
Nawet gdy zaimek w pierwszej osobie jest nieobecny, elementy tożsamości kształtują każdy aspekt tekstu – od doboru słów po strategię retoryczną. Ukrywanie swojej tożsamości pozwala jedynie na iluzję obiektywizmu.
Zresztą mówiłam to wielokrotnie w związku z moimi książkami o Flaubercie i Buninie.
Po wydaniu „Ręki Flauberta” spotykałam się z zabawnymi pretensjami, że zamiast normalnej biografii Flauberta napisałam swoją biografię Flauberta, w której niepotrzebnie aż tyle uwagi poświęciłam miejscu, z którego mówię, to jest sobie i kontekstowi społeczno-kulturowemu, który mnie ukształtował. „Podoba mi się ta opowieść, chcę ją, ale bez pani” – powiedziano mi raz czy dwa (może niedokładnie tymi słowami, ale taki był sens). W jednym przypadku brzmiało to równie arogancko co „Nie obchodzi mnie twoje życie”, w drugim natomiast pojawił się interesujący argument: że pisząc o Flaubercie, który uważał, że widoczność autorskiego ja osłabia prozę, sama też powinnam stosować się do jego zasad estetycznych. (Dlaczego? Na boginię, nie wiem).
Podobny zarzut zdarzyło mi się usłyszeć w związku z książką (znakomitą) Agaty Sikory „Wolność, równość, przemoc” – że nie wiadomo, o czym to w końcu jest, o liberalizmie czy o niej, bo tyle miejsca poświęciła sobie jako matce. Okazuje się, że mimo inwazji konfesjonistów wiara w „jeden domyślny tryb doświadczenia” wciąż trzyma się mocno.
Zgadzam się z Catron – te wszystkie podmioty, które z racji społecznego usytuowania nie uczestniczą w zuniwersalizowanej, „oświeceniowej” perspektywie i kolejnych jej mutacjach (za każdym razem bardziej inkluzywnych, ale nigdy w pełni), nie mogą wejść do królestwa dyskursu inaczej niż ze swoimi społeczno-egzystencjalnymi kontekstami: jako kobiety, matki, osoby queer, osoby o kolorze skóry innym niż biały, osoby z Europy Wschodniej, z klasy ludowej, z niepełnosprawnością i tak dalej. A kiedy już do niego wejdą tym wszystkim objuczone, skonstruowany w oświeceniu nowoczesny podmiot (biały, męski, heteroseksualny, zachodnioeuropejski itd.) musi utracić swoją rzekomą uniwersalność. Nagle okaże się, że król jest nagi i że nie da się powiedzieć czegokolwiek sensownego o społeczeństwie czy kulturze bez uwzględnienia miejsca, z którego się mówi. Obiektywne biografie nie istnieją tak samo jak obiektywne książki o liberalizmie, obiektywne historie państw i narodów, a nawet obiektywne recenzje. Ujawniając miejsce, z którego mówi, autorka tekstu postępuje uczciwiej (wobec siebie i wobec czytelników) niż ktoś, kto stara się ukryć czy zignorować różnorodne czynniki, jakie go warunkują.
Czwarty epizod
Nawet hybryda pisania radykalnie osobistego z recenzją może dać wspaniałe rezultaty. Tak jest w przypadku eseju Katarzyny Niedurny „Epizod z życia”. Pierwotnie miała to być recenzja prezentowanego w Nowym Teatrze w Warszawie spektaklu Markusa Öhrna „Trzy epizody z życia”. Jednak autorka – profesjonalna krytyczka teatralna – już podczas pierwszej przerwy musiała opuścić teatr z powodu lęku, jaki ogarnął ją w trakcie przedstawienia („Przełomem jest narzucone kobietom zadanie: «ruchajcie podłogę»”). Lęk ten wyrażał się poprzez szereg objawów cielesnych, m.in. problemy z oddychaniem.
Ostatecznie więc, zamiast napisać o „Trzech epizodach”, Niedurny dopisała do nich swój własny. Jej konfesyjny esej-który-miał-być-recenzją ujawnia społeczno-polityczny, zwłaszcza genderowy wymiar spektaklu Öhrna. Pokazuje, jak widowisko to rezonuje w ciele kobiety z widowni. Co znaczy z jej osobistej (wcale nie pojedynczej ani nie prywatnej) perspektywy. Napisana tradycyjnie recenzja nigdy nie byłaby aż tak rewelatorska. „Epizod z życia” to najwłaściwsza odpowiedź na to przedstawienie, tym bardziej że było ono świadomą prowokacją (zdaniem Niedurny – podłą), która udaje, że „to tylko teatr”.
Przypomnę w skrócie: reżyser „Trzech epizodów” zainspirował się autentyczną historią znanego choreografa oskarżonego przez zespół o molestowanie seksualne i mobbing. Obsada przedstawienia była w całości bezimienna, krążyły jednak plotki, że w rolę przemocowca wcielił się sam Öhrn, a w role tancerek – seksworkerki (w teatrze Öhrna wszystkie postaci występują w maskach). W tej sytuacji zasadne jest pytanie, co tu właściwie zostało odegrane?
Idąc za swoim ciałem, Niedurny to odkrywa: powtórzenie przemocy psychicznej i seksualnej ma w „Trzech epizodach” charakter konserwujący, a nie subwersywny. Subwersja bowiem – według Butler – polega na „uświadomieniu sobie, iż wzorce płciowe są grą, składającą się z określonych, możliwych do odegrania komponentów, które można rozmontować, przesuwać, zmieniać tak na scenie, jak i w życiu”. Spektakl Öhrna, który powtarza przemoc bez śladu subwersji, zwyczajnie ją umacnia. Ponownie zapisuje ją w pamięci kobiet z widowni. Tresuje je, by przypadkiem nie zapomniały o tym specyficznym lęku, który matki żyjące w patriarchacie od pokoleń przekazują córkom.
Niebagatelną zaletą takiego pisania jest również to, że kanceluje ono cancel culture. Esej Niedurny pokazuje, że radykalnie osobista publiczna odpowiedź krytyczki na przemocowy spektakl teatralny może być o wiele lepszym rozwiązaniem niż ewentualny zapis cenzorski na nazwisko Öhrna. Bo tylko dzięki takiej wypowiedzi mogło zostać ujawnione zarówno napięcie w dyscyplinowanych obrazami przemocy ciałach kobiet, jak i mętne intencje twórcy widowiska. Zdjęcie spektaklu z afisza i uczynienie z reżysera persona non grata byłoby być może satysfakcjonującą odpłatą za przemoc symboliczną, nie byłoby jednak wystarczająco skutecznym antidotum na patriarchalne trucizny – usunęłoby je tylko z widoku, zepchnęło głębiej. Odczynić zło, podciąć same jego korzenie potrafi wyłącznie taki esej jak ten. Za sprawą takich tekstów jeden podmiot budzi inne, otwieramy oczy i przemoc przestaje być niewidzialna.
Postulowane przez Guriela czujność wobec narzucającej się autobiograficznej maniery pisania oraz refleksja nad celem stosowania takiej formy z pewnością nikomu nie zaszkodzą. Jednak sądzę, że na autobiografizowaniu form dawniej uważanych za obiektywne można więcej zyskać niż stracić. Nawet gdy nie jest się pisarką świadomie rozmywającą gatunki i sygnującą swoją osobowością każdą wypowiedź, tylko – na przykład – krytyczką.
W gruncie rzeczy, wbrew temu, co sądzi Guriel, egotyzm osoby piszącej jest najmniej nowatorski spośród wielu znaczeń dzisiejszego autobiografizmu. Przeciwnie – egotyczny autobiografizm ma bardzo długą tradycję. Co najmniej od czasów romantyzmu mamy w kulturze do czynienia z narcystycznymi facetami, dla których każdy pretekst jest dobry, żeby opowiadać o sobie, a świat służy im głównie za tło. Emblematycznym przykładem takiej postawy pisarskiej może być Francois René de Chateaubriand, autor „Pamiętników zza grobu” i relacji z podróży, w których największą atrakcją turystyczną zawsze wydaje się sam wędrujący hrabia.
Uwielbiam tę jego chorobliwą konfesyjność i pretensjonalny styl, ale tylko w oryginalnym wykonaniu. Bo za pierwszym razem takie rzeczy bywają zabawne i odświeżające, a nawet odkrywcze. Problem zaczyna się, kiedy czyjaś indywidualna postawa pisarska przekształca się w szkołę czy manierę. A największy jest wtedy, kiedy taka maniera idealnie pasuje do kultury dominującej i bezrefleksyjnie przemawia jej językiem – na przykład jako biały, heteroseksualny, dysponujący dyplomem ukończenia prestiżowej uczelni i obyty w świecie mężczyzna z klasy średniej.
Również w niektórych polskich szkołach eseju, odkąd przeszły w ręce kolejnych pokoleń naśladowców swoich ojców założycieli, narcystyczne męskie ja rozrosło się tak bardzo i jednocześnie tak bardzo skostniało, że nawet dziecko potrafiłoby napisać dzisiaj parodię tego gatunku. Tym bardziej że niektórzy współcześni autorzy nieświadomie parodiują go sami, i to nawet seryjnie. Wielokrotnie trudniejsze byłoby opisanie podróży do Włoch w taki sposób, żeby tekstu nie zabił niezamierzony komizm.
Zjawisko, którego dzisiaj jesteśmy świadkami i które często współtworzymy, to nie inwazja ja, bo ta dokonała się już dawno. W najciekawszych przykładach współczesnych tekstów „konfesyjnych” nie chodzi o kijek do selfie. Ujawnia się w nich podmiot, który wcześniej się w kulturze nie manifestował: ucieleśnione, ugenderowione ja, które bada przedmiot swojej refleksji, jednocześnie badając własne uwarunkowania społeczno-kulturowe.
To podmiot z marginesu dominującej kultury, który nie zmieścił się w fałszywym uniwersalizmie klasycznego oświeceniowego liberalizmu i upomina się o swoje miejsce. Dekonstrukcja zastanego układu, jakiej podmiot ten dokonuje poprzez radykalne manifestacje swojej obecności, nie oznacza destrukcji. Oznacza przebudowę – w kierunku inkluzywności, równości i przede wszystkim uczciwości w relacji osoby piszącej i osoby czytającej.
Ilustracja: Łukasz Korolkiewicz, „Pozorny ogród”, 1976. Praca z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury w ramach programu „Narodowe kolekcje sztuki współczesnej 2018”.
