Ciasto na koniec świata

Dobiegł końca czas kunsztownych form, cyzelowanych stylów, modernistycznego patosu sztuki i piętrowych postmodernistycznych gier. Pisanie w czasach zmierzchu i chaosu nie potrzebuje oryginalnych pierwszych zdań (Hrabina zamierzała wsiąść do powozu, ale się rozmyśliła, zresztą nie jest hrabiną), wymyślnie skonstruowanych narratorek nadających z rzeczywistości równoległej, gęstej sieci cytatów czy wyrzucania przysłówków na odległy koniec zdania. Dziwi mnie, że komuś chce się tracić na to wszystko ostatnie chwile, nawet jeśli te chwile miałyby okazać się latami. Nie potrzeba nam dzisiaj, jak sądzę, dysocjacji przez sztukę, tylko komunikacji, dzielenia się i więzi.

Darowałam sobie również cudzysłów, chociaż cały pierwszy akapit to cytat z mojej ostatniej książki. Tak – wypisałam się z fanklubu literackich Gilgameszów, Hektorów, Rolandów, którzy latami rzeźbili jedno zdanie, otaczali czcią swoje bruliony i wieczne (sic) pióra, a także wzajemnie się celebrowali w nadziei, że po ich śmierci pisarskie archiwa będą żywić pokolenia badaczy i komentatorek, przedłużając im życie poza grób i jeszcze dalej, w nieskończoność. Przekonanie, że wieczne trwanie we własnych tekstach to najwyższa stawka, o jaką toczy się gra w literaturze, jest zsekularyzowanym spadkiem po kulturze chrześcijańskiej, w której „uczynki” z „życia doczesnego” traktowano jako inwestycję w „życie wieczne” i tą miarą wyznaczano ich wartość. Ta struktura myślowa to szkielet po mamucie, który już dawno nie biega z nami po ziemi.

Po pierwsze – nie wierzę w wieczność kultury. Niegdysiejsze długie trwanie radykalnie się dla mnie skróciło. Dawniej cokolwiek się działo, można było zakładać, że ludzkość mimo wszystko przetrwa. Dzisiaj nie jest to takie pewne – skoro inne gatunki zwierząt co roku wymierają setkami, nam też nic nie zapewnia immunitetu. Homo sapiens na koniec okazuje się śmiertelny, a jeśli my znikniemy, nasza kultura utraci wszelki sens. Z całym szacunkiem dla grzybów i niesporczaków, naszych słów nikt już nie odczyta. 

Przekonanie, że wieczne trwanie we własnych tekstach to najwyższa stawka, jest zsekularyzowanym spadkiem po kulturze chrześcijańskiej

Po drugie – straciłam wiarę w geniuszy i znielubiłam arcydzieła. Wciąż umiem docenić dzieło doskonałe, mam do tego narzędzia, ale dzieła takie nie sprawiają mi już przyjemności i nawet nie wywołują wielkiego zainteresowania. Rzecz ciekawa, ta niechęć nie obejmuje na przykład „Fal” Virginii Woolf – może dlatego, że to skończone modernistyczne arcydzieło jest wolne przynajmniej od aury męskiego samouwielbienia, nużącej czci dla własnego „powołania”. Zdecydowanie wolę rzeczy naznaczone ludzką niedoskonałością: urwane w pół zdania, nadpalone, w pewien sposób nawet niezdarne czy nieudane. Fascynują mnie teksty, w które wbrew zamierzeniom autorki wpisuje się również to, co ją przerasta i nad czym ona nie panuje: żywioł, historia, śmierć i codzienność. Ostentacyjne w swojej niedoskonałości. Swobodne wobec niej, ironiczne. Pisane bez napinania w sobie struny wysokiego C. 

Śmierć i forma

Przyjmijmy, że istota literatury wynika z zawiązującej się w człowieku piszącym relacji między formą i śmiercią – w tym sensie, że literatura jest formą, śmierć zaś formy rozkładem, i kiedy piszemy, ta pierwsza przeciwstawia się tej drugiej. Maria Janion, odnosząc się do tej kwestii w najintymniejszym być może autokomentarzu „Forma i śmierć. Mówienie o tym”, za punkt wyjścia wzięła sobie wiersz Wisławy Szymborskiej „O śmierci bez przesady”:

Nie zna się na żartach,
na gwiazdach, na mostach,
na tkactwie, na górnictwie, na uprawie roli,
na budowie okrętów i pieczeniu ciasta.

W nasze rozmowy o planach na jutro
wtrąca swoje ostatnie słowo
nie na temat.

Nie umie nawet tego,
co bezpośrednio łączy się z jej fachem:
ani grobu wykopać,
ani trumny sklecić,
ani sprzątnąć po sobie.

Zajęta zabijaniem,
robi to niezdarnie,
bez systemu i wprawy.
Jakby na każdym z nas uczyła się dopiero.

Tryumfy tryumfami,
ale ileż klęsk,
ciosów chybionych
i prób podejmowanych od nowa!

Czasami brak jej siły,
żeby strącić muchę z powietrza.
Z niejedną gąsienicą
przegrywa wyścig w pełzaniu.

Te wszystkie bulwy, strąki,
czułki, płetwy, tchawki,
pióra godowe i zimowa sierść
świadczą o zaległościach
w jej marudnej pracy.

Zła wola nie wystarcza
i nawet nasza pomoc w wojnach i przewrotach,
to, jak dotąd, za mało.

Serca stukają w jajkach.
Rosną szkielety niemowląt.
Nasiona dorabiają się dwóch pierwszych listków,
a często i wysokich drzew na horyzoncie.

Kto twierdzi, że jest wszechmocna,
sam jest żywym dowodem,
że wszechmocna nie jest.

Nie ma takiego życia,
które by choć przez chwilę
nie było nieśmiertelne.

Śmierć
zawsze o tę chwilę przybywa spóźniona.

Na próżno szarpie klamką
niewidzialnych drzwi.
Kto ile zdążył,
tego mu cofnąć nie może. 

Odbijając się od wiersza Szymborskiej, przesycona tragizmem egzystencji myśl Janion wędrowała w stronę uzasadnienia sensu życia, które – skazane na zagładę już w chwili narodzin – zdaje się nie mieć sensu. Mówiąc prościej: zrozpaczona wizją śmierci, Janion mówiła do swoich gdańskich uczniów i uczennic o tym, dlaczego nie warto odbierać sobie życia, warto natomiast myśleć i pisać, i właśnie po to żyć. Myślenie i pisanie było dla niej równoznaczne z wytwarzaniem formy, forma zaś równoznaczna z „zemstą ręki śmiertelnej” – zemstą na samej śmierci. Uważała, że tworząc formę – to jest pracując intelektualnie albo uprawiając sztukę – udowadniamy śmierci jej ograniczoność, triumfujemy nad nią. W dalszej perspektywie oznaczało to, że nie tylko wiara w istnienie Boga pozwala nadać życiu sens wyższy niż ono samo, ale też to, że do śmierci lepiej podchodzić tak jak Szymborska – ironicznie, mimo że ostatecznie nic nie możemy poradzić na jej nieuchronność. Pisarstwo było dla Janion heroicznym aktem spełnianym zawsze w obliczu śmierci i przeciwko niej, w gorączce i napięciu, jakie towarzyszą ludzkiemu dążeniu do przekraczania siebie i do mistrzostwa w rzemiośle. Jest to perspektywa, w której arcydzieło doskonale się uzasadnia: im doskonalsze jest ludzkie dzieło, tym bardziej skompromitowana zostaje śmierć.

Straciłam wiarę w geniuszy i znielubiłam arcydzieła

Jednak w wierszu Szymborskiej, jeżeli czytać go poza interpretacją Janion, na pierwszy plan wybija się coś innego: szerokie rozumienie twórczości, całkowicie wolne od antropocentryzmu i uwznioślania sztuki. Poetka ze swoim pisaniem przemyka – najskromniej jak to możliwe, niepostrzeżenie – do spektakularnych formotwórczych aktywności, takich jak kiełkowanie roślin, wzrastanie owadów, piskląt i niemowląt czy pieczenie ciasta (jeśli ktoś nigdy nie piekł, polecam upiec drożdżowe – wtedy będzie jasne, o czym mowa). Pisarstwo nie jest dla niej wyjątkową ani jakkolwiek uprzywilejowaną formą oporu wobec śmierci, tak samo jak człowiek nie jest „koroną stworzenia”, a zaledwie „jedną z rzeczy wielu”. W przekładzie na praktykę oznacza to na przykład, że napisanie przez Prousta siedmiu części „W poszukiwaniu straconego czasu” nie jest bardziej radykalnym ani chwalebnym aktem egzystencjalnego oporu niż codzienne krzątactwo Franciszki. Tym, co łączy Szymborską z Janion, jest natomiast radykalne przeciwstawienie śmierci życiu. Obie postrzegają śmierć jako opozycyjną wobec życia siłę negatywną, która działa w interesie bezformia i nicości.

Capsula Mundi

Pisząc książkę o Iwanie Buninie, zastanawiałam się, czym był jego – naprawdę potężny – lęk przed śmiercią, i doszłam do wniosku, że nie znam takiego uczucia. Przypuszczam, że taki paniczny lęk przed zniknięciem, rozproszeniem się, dekompozycją siebie jako jednostki może być doświadczeniem męskim. Podobnie jak lęk przed niezaistnieniem, jaki mężczyźni odczuwają na myśl o tym, że kobiety mogłyby mieć zagwarantowane przez państwo prawo do aborcji na żądanie. W każdym razie nie spotkałam kobiety, która uzasadniałaby swoje poparcie dla zakazu aborcji takim argumentem, podczas gdy mężczyźni robią to często. Nie spotkałam też kobiety, która bałaby się śmierci jako antycypowanego faktu zniknięcia własnej osoby. Lęk przed bólem umierania albo pozostawieniem bez opieki tych, którzy nas potrzebują, wydaje mi się zrozumiały. Podobnie jak żal za utraconym życiem, czyli za wszystkim tym, co mogłoby się w nim jeszcze wydarzyć, gdyby wcześniej nie wydarzyła się śmierć. Ale nie strach przed śmiercią jako taką, przed nagim faktem, że pewnego dnia po prostu nas tu nie będzie.

Śmierć nie jest przeciwieństwem życia, tylko jego częścią. Dekompozycja poprzedza rekompozycję, rekompozycja zaś kolejną dekompozycję i tak dalej. Z jednych form – po przejściu przez stadium rozkładu – wyłaniają się następne. Żeby upiec ciasto, trzeba zmielić ziarna zbóż na mąkę, rozbić jajko, obudzić drożdże. Skracając: muszę umrzeć, żeby z ziemi wyrosło drzewo.

Myśl ta przybrała dzisiaj formę alternatywy wobec tradycyjnego pochówku – zamiast granitowego tapczanika albo szafki z nazwiskiem w kolumbarium na Wólce Węglowej człowiek dostaje po śmierci drugie życie w drzewie. To znaczy dostawałby, gdyby zezwalało na to prawo, które na razie jeszcze nigdzie na to nie pozwala, ale z czasem pewnie to się zmieni. Według projektu włoskich dizajnerów Anny Citelli i Raoula Bretzla ciało zmarłego układałoby się w pozycji embrionalnej w wykonanej z włókien warzyw sezonowych, biodegradowalnej kapsule mającej kształt macicy. Kapsułę taką umieszczałoby się w ziemi pod połączonym z nią drzewem jako rezerwuar nawozu mineralnego, który z czasem stawałby się organiczną częścią drzewa. Zamiast cmentarzy, jakie znamy, wyrastałyby lasy, do których przychodziłoby się na spacer, żeby odwiedzić zmarłych. Radykalizm tego pomysłu polega również na tym, że na drzewach nie byłoby tabliczek z nazwiskami „pochowanych”, a „groby” lokalizowałoby się za pomocą specjalnej aplikacji, która wskazywałaby, którym drzewem w lesie jest wujek Grzegorz czy prababka Klara. Człowiek jako nawóz w ujęciu afirmatywnym – to brzmi jak transgresja i z pewnością nią jest. Czy literatura nie mogłaby za nią podążyć?

Człowiek jako nawóz w ujęciu afirmatywnym – to brzmi jak transgresja. Czy literatura nie mogłaby za nią podążyć?

Podobają mi się dzieła, w których widać, że artysta toczył walkę z rozkładem, jednak ostatecznie ją przegrał. Przegrana taka jest prawdziwa, triumf zaś – tylko złudny. W tym sensie „zemstą ręki śmiertelnej” nie musi być koniecznie dobry wiersz, ale może nią być też wiersz nieudany. Tylko dzieło z uszczerbkiem ma w sobie ten niezbędny tragiczny sznyt, w którym zawiera się prawda o istnieniu. Fragmentaryczność, heterogeniczność, próby – to właśnie lubię.

I jeszcze coś: interesują mnie tematy, które pomyślnie przeszły mój osobisty test na temat ostatni. Pytam siebie: czy gdybym miała wkrótce umrzeć, to ta historia na pewno jest warta tego, żeby poświęcić na jej opowiedzenie resztę życia? Czy to jest właśnie to, czego muszę dowiedzieć się o świecie albo co zrozumieć, zanim umrę?

Książka o niczym

Dla Flauberta temat liczył się najmniej. „Niedźwiedź z Croisset” na literaturę patrzył z drugiego brzegu. W styczniu 1852 roku pisał do Louise Colet:

To, co wydaje mi się piękne, to, co chciałbym zrobić, to książka o niczym, książka niezwiązana z niczym zewnętrznym, która opierałaby się sama na sobie wewnętrzną mocą swego stylu, tak jak ziemia utrzymuje się w powietrzu bez żadnej podpory, książka, która niemal nie miałaby tematu lub przynajmniej gdzie temat byłby prawie niewidoczny, jeśli coś takiego jest możliwe. Najpiękniejsze książki to te, w których jest najmniej materii; im bardziej jakieś wyrażenie zbliża się do myśli, im bardziej słowo przystaje do rzeczy i za nią znika, tym jest to piękniejsze (przeł. Julian Rogoziński).

Nie jest jasne, o co mu właściwie chodziło. Co to znaczy, że temat jest „prawie niewidoczny”? W jakim sensie przystawanie słowa do rzeczy ma się równać „niematerialności” dzieła? Cokolwiek na te pytania odpowiemy, będzie to swobodna interpretacja. W latach 60. XX wieku francuscy pisarze z nurtu Nouveau Roman zinterpretowali sobie ideę Flauberta jako pochwałę literatury pozbawionej treści, oddanej grom językowym. Z kolei według Pierre’a-Marca de Biasiego, współczesnego badacza rękopisów Flauberta, autor „Pani Bovary” najprawdopodobniej miał na myśli autonomię dzieła: perfekcyjny, samowystarczalny artyzm tekstu w szczegółach i w całości, wycyzelowaną pod względem barwy i dźwięku konstrukcję ze słów, harmonijną jak Partenon, w której nie da się już przesunąć nawet najmniejszego kamyczka. Proza miała się stać sztuką piękną. Flaubert w pocie czoła wypracowywał dla niej język, który byłby zorganizowany muzycznie tak samo ściśle jak poezja. Budował swoją prozę ze zdań „muskularnych” i „męskich”, dosadnych jak nabrzmiałe końskie żyły na greckich płaskorzeźbach, z minimalną ilością metafor i porównań, za to z osobliwą interpunkcją i zaskakującą polityką czasu l’imparfait – w taki sposób, że tworzyły przesuwający się bezszelestnie przez mózg czytelniczki „ruchomy chodnik”, o którym w związku ze stylem Flauberta trafnie pisał Proust. Użyty w tej metaforze epitet „ruchomy” może być nieco mylący – tego rodzaju chodnik co prawda porusza się, ale ruch odbywa się tu w obiegu zamkniętym, jest więc tylko pozorny.

Reprezentowany przez Flauberta typ artystycznego perfekcjonizmu niesłychanie irytował Osipa Mandelsztama, co kiedyś było dla mnie niezrozumiałe, a dzisiaj się z tym solidaryzuję. W swoim szkicu „Wiek dziewiętnasty” Osip Emiliewicz zarzucał prozie Flauberta podobieństwo do tanki, która „nie pozostaje w relacji ze światem, bo sama jest światem i ustawicznym ruchem wirowym wokół atomu”. Mandelsztamowi chodziło prawdopodobnie o tankę tybetańską, to jest sięgającą korzeniami VI wieku przed naszą erą, wywodzącą się z Indii buddyjską formę malarstwa sakralnego, którą uprawiali wędrowni mnisi. Tanki tybetańskie – służące do medytacji – maluje się i wyszywa na zwojach, a następnie zabezpiecza jedwabiem, który nadaje im charakterystyczny połysk. Mandelsztam uważał, że:

cała „Madame Bovary” napisana jest metodą tanki. Dlatego właśnie Flaubert pisał ją tak powoli i z takim trudem, że co pięć słów musiał zaczynać od początku. [...] Gałązka wiśni i śnieżny stożek ulubionej góry, patronki japońskich drzeworytników, odzwierciedliły się w błyszczącej lace każdego zdania wypolerowanej powieści Flauberta. Wszystko tu pokrywa laka czystej kontemplacji, a styl powieści jak powierzchnia palisandru może odzwierciedlić każdy przedmiot. To, że podobnego rodzaju utwory nie przeraziły współczesnych, zapisać trzeba na karb ich zdumiewającej nieczułości i niewrażliwości artystycznej (przeł. Adam Pomorski).

Artystyczny perfekcjonizm Flauberta niesłychanie irytował Osipa Mandelsztama, co kiedyś było dla mnie niezrozumiałe, a dzisiaj się z tym solidaryzuję

Powieść Flauberta Mandelsztam określa mianem „kompozycji doskonałej, zamkniętej w sobie i znieruchomiałej”. Ten rodzaj myślenia o literaturze kojarzy mu się z buddyzmem, którego nie znosi, a w „buddyzmie” Flauberta widzi część „zrobaczywiałego rdzenia” kultury zachodniej, która sprzeniewierzyła się „z gruntu zdrowej europejskiej sztuce”, reprezentowanej jego zdaniem na przykład przez Lwa Tołstoja. Nie wchodząc zanadto w szczegóły, przeciwieństwo Flauberta i Tołstoja w rozumieniu Mandelsztama dotyczyłoby stosunku literatury i świata zewnętrznego: pisana w trybie wycofania i kontemplacji powieść Flauberta jedynie odbija świat, podczas gdy powieść Tołstoja jest wobec świata relacyjna i w ten sposób w nim uczestniczy.

Widok na finał

Zaczynałam od Flauberta – o nim była moja pierwsza książka. Późny debiut, po czterdziestce. Jego proza, którą czytałam wtedy po francusku (ponieważ ją tłumaczyłam), podziałała na mnie głęboko terapeutycznie – nie jako opowieść o czymś, tylko, w pierwszym rzędzie, jako harmonia formy. Literatura jako sztuka przywróciła mnie sobie samej, obudziła we mnie ponownie możliwość i wolę wypowiedzi. Nie chcę przekreślać tamtego doświadczenia – było prawdziwe. Jednak od tamtej pory wiele się zmieniło – w świecie i we mnie. Do mojej drugiej książki – o emigracyjnych latach Iwana Bunina – wdarło się życie. Wybuch wojny Rosji z Ukrainą w 2014 roku nie dawał się zignorować, kiedy pisałam na przykład o ewakuacji resztek białej armii generała Wrangla z Krymu w roku 1920, choć nadal trwałam po stronie autonomii literatury. To samo, tylko bardziej, przydarzyło mi się, kiedy parę lat później pisałam „Lesbos”.

Wyspa Safony, której miała być poświęcona moja książka, od dwóch lat nie schodziła z pierwszych stron gazet, kiedy wyprawiłam się tam wczesną wiosną 2017 roku. Jej niespodziewany międzynarodowy rozgłos był rezultatem wydarzeń określanych eufemistycznym mianem „kryzysu uchodźczego”. Na miejscu, dzięki rozmowom z wolontariuszkami zaangażowanymi w pracę z osobami uchodźczymi z obozu Moria (był już wtedy niedostępną dla nikogo z zewnątrz twierdzą), zrozumiałam, że pisanie o Lesbos z pominięciem bieżącego wątku uchodźczego byłoby karkołomnym fikołkiem. Było to niemożliwe również dlatego, że uchodźcy stali się częścią i samej wyspy, i jej historii, a tym samym weszli również do historii Safony. Swoją obecnością zaczęli ją po nowemu oświetlać, zwracając moją uwagę na łączący (do pewnego stopnia) Safonę, ich i mnie status osoby „nielegalnej”, „bezdomnej” – pozbawionej pełnych praw w miejscu swojego pobytu i reprezentacji symbolicznej w kulturze zadomowionej większości. Mój „flaubertyzm” kruszył się pod naporem rzeczywistości, aż skruszył się zupełnie.

Zdanie, od którego zaczęłam ten tekst – „Dobiegł końca czas kunsztownych form…” – nie mówi o tym, czym literatura jest albo czym być powinna. Literatura zawsze jest tym, czym ją zrobimy, operując konwencją i formą. Jest to zdanie o tym, kim ja chcę być dzisiaj. Jak chcę się ustawić wobec świata i na czym strawić resztę swojego życia.

Gdybym miała zdefiniować owo „dzisiaj”, które się tu powtarza, ujęłabym je w kilka punktów. Po pierwsze – odkąd jestem po pięćdziesiątce, otworzył mi się widok na finał – nawet jeśli jest on jeszcze dosyć mglisty, to jednak widać go już z miejsca, w którym teraz stoję. Przypominają mi o nim kręgosłup, wątroba.

Po drugie – klimat. Kiedy to piszę, kończy się wrzesień, a ja siedzę z laptopem na balkonie tylko w tiszercie i majtkach – temperatura podchodzi dzisiaj pod 30 stopni, tak ciepłego września nie było w całej historii pomiarów. Kiedy cichnie hurgot śmieciarek – najpotworniejsza jest ta, która wywozi szkło – dobiega mnie rozmowa sąsiadów. Dowiaduję się, że Nina z czwartego piętra (kiedy ona tak wyrosła?) wyjeżdża na studia do Amsterdamu. To samo robią teraz wszystkie Niny, których rodzice mają środki na wysłanie swoich dzieci w bezpieczne, dobrze rokujące miejsca niebędące Polską.

To jest po trzecie – staczanie się Polski po równi pochyłej prawicowego populizmu, zmierzch nadziei na społeczno-polityczną modernizację w ramach liberalizmu; to wszystko być może jeszcze do odwrócenia, ale szanse na to są małe.

I wreszcie po czwarte – wojna w Ukrainie z przerzutami w innych miejscach globu, którą po tylu miesiącach ogląda się już trochę jak tasiemcowy serial, ale podskórne mrowienie przecież nie ustaje, bo finalny odcinek nie został jeszcze napisany. Tak więc po pierwsze, drugie, trzecie i czwarte – czuję, że mój świat stoi na wylocie. Nie mówię, że kończy się wszystko, nie lubię się egzaltować, ale dla mnie jednak coś się kończy – codziennie czuję, jak ziemia drży pod moimi stopami.

Nie mówię, że kończy się wszystko, ale dla mnie jednak coś się kończy – codziennie czuję, jak ziemia drży pod moimi stopami

Chcę być obecna, uczestniczyć. Na ile mogę i potrafię, bo grupy dla lesbijek 50+ na fejsie jednak nie poprowadzę, choć była taka propozycja. Oto formuła mojego paradoksu: jestem pisarką i chcę być z innymi. Wiem doskonale, że pisarstwo nie jest możliwe bez odsunięcia się, bez autsajderskiej ukośnej perspektywy, ale zdecydowanie nie interesuje mnie pisanie dla liczącego kilka osób klubu martwych białych samców, jak robił to Flaubert. Nie interesuje mnie sztuka dla sztuki – gładki, lity marmur prozy wzorowanej na strukturze Partenonu. Nie obchodzi mnie doskonałość jako cel. Rozmyślnie dopuszczam w tym, co piszę, luźniejszy splot, ze szczelinami, które umożliwiają ruch i w które zawsze może wejść ze swoim życiem czytelniczka lub czytelnik. Pracuję bez uwznioślania siebie i procesu, a tym bardziej dzieła. Bez gadania o „powołaniu”, szepczących mi do ucha duchach, bez wszystkich tych metafizycznych dyrdymałów. Poza idącą od Flauberta tradycją pisarskiego narcyzmu. Przyznaję, tradycja ta miała swój urok i wielkie osiągnięcia, ale dla mnie dzisiaj należy do przeszłości.

Nie jestem bytem autonomicznym, potrzebuję innych. Nikt z nas nie stawi czoła kataklizmom naturalnym, politycznym, ekonomicznym i militarnym w pojedynkę. Żadnego z problemów dzisiejszego świata nie da się rozwiązać bez szerokiego współdziałania. Myślę zwłaszcza o tym, że skaczące sobie do gardeł, zniszczone przez autorytaryzm społeczeństwo – czyli my wszyscy: każda i każdy z nas – potrzebuje kultury właśnie jako przestrzeni komunikacji.

A literatura? Jest ważna, nawet bardzo ważna, ale niekoniecznie najważniejsza. Przed końcem świata chciałabym upiec ciasto i zjeść je z ludźmi.