AGNIESZKA DROTKIEWICZ: Prapremiera opery Benjamina Brittena „Albert Herring” miała miejsce dokładnie 75 lat temu, 20 czerwca 1947 roku podczas festiwalu operowego w Glyndebourne. Premiera „Alberta...” w twojej reżyserii odbywa się w Poznaniu 24 czerwca. Ten czas w roku ma znaczenie?
KAROLINA SOFULAK: Tak, w przeddzień najkrótszej nocy w roku, świętowanej jako Noc Kupały wśród Słowian czy Midsommar w Skandynawii. To wielkie święto wolnej miłości, dobierania się w pary, dotykania życia. Ten czas w roku bardzo rymuje się z tematem „Alberta Herringa”, który jest operą o zanurzeniu się w doświadczenie, co więcej, jego akcja ma miejsce w czasie corocznych wyborów „królowej maja” w małym nadmorskim miasteczku w Suffolk. Librecista Eric Crozier zaadaptował na potrzeby tej opery nowelę Guya de Maupassanta „Le Rosier de Madame Husson” – przeniósł akcję z Francji do Anglii i zmienił jej czas na rok 1900 – ostatni rok panowania królowej Wiktorii. Zabieg ten miał służyć diagnozie społeczeństwa brytyjskiego po drugiej wojnie światowej – kiedy osiągnięty w czasie modernizmu oddech obyczajowy, wywalczony między innymi przez artystów z grupy Bloomsbury, cofał się przed naporem nawrotu konserwatyzmu, neowiktorianizmu, powojennych aspiracji typu make Britain great again. Prapremiera „Alberta Herringa” nie była sukcesem, na ten trzeba było poczekać blisko 40 lat – wystawienie w 1985 roku było wielkim triumfem – zdobyło serca publiczności i pióra krytyków.
Tytułowy Albert jest synem właścicielki warzywniaka. Można powiedzieć, że zaborcza miłość jego matki oddziela go od życia. Ma dwadzieścia kilka lat, wszystkie wieczory spędza w domu, jeszcze nigdy nie doświadczył seksu. Aż pewnego dnia…
„Albert Herring” to jest Bildungsopera, opowieść o dorastaniu, o odkrywaniu samego siebie, o podróży wewnętrznej – dlatego rzeczywiście coś musi się zmienić „pewnego dnia”. Kiedy poznajemy Alberta, widzimy, że w społeczności, w której żyje, jest postrzegany jako nieudacznik, traktowany jak przerośnięte dziecko. Dlaczego? Ze względu na dławiącą miłość jego matki, ale też dlatego, że jest on wrażliwy, nieśmiały. Jest też dość milczący, nie dzieli się każdą swoją myślą ze światem – nie wiadomo więc, kim jest, a to stanowi dla lokalnej społeczności wielką pokusę, żeby to oni zadecydowali o tożsamości Alberta.
Zbliżają się organizowane przez lokalną „podporę społeczności”, Lady Billows, angielską wersję pani Dulskiej, wybory „królowej maja”. Kluczowe jest to, że dziewczyna, która miałaby zostać taką „królową”, musi być dziewicą. Tymczasem w miasteczku nie ma już żadnych dziewcząt dziewic. Kryterium dziewictwa spełnia Albert, wybór pada więc na niego, to on ma zostać „królem maja”, co więcej, społeczność planuje zrobić z niego pomnik cnoty i od tej chwili koronować go na „króla maja” co roku. Albert ma więc zostać niejako zamrożony w tym doświadczeniu, a raczej w braku doświadczenia. Śledzenie procesu „koronacji” jest bolesne – kiedy zwyczaje pomyślane dla kobiet wciela w życie mężczyzna, jeszcze bardziej dosadnie widzimy ich upokarzający charakter. Niemniej Albert zostaje królem maja.
I w tym momencie pojawia się ciekawy motyw i w warstwie narracyjnej i w warstwie muzycznej – napój miłosny...
Benjamin Britten, „Albert Herring”,
Karolina Sofulak (reż.), Jerzy Wołosiuk (dyr.), libretto: Eric Cozier,
koprodukcja Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu i Die Oper: Bühnen Halle, premiera: 24.06.2022 …czyli w tym przypadku lemoniada z rumem. Rumu dolewają Sid i Nancy, którzy są parą. Albert nigdy wcześniej nie pił alkoholu, nie ma też świadomości, że ktoś dolał mu czegoś do lemoniady. Wszystko więc dzieje się zgodnie z baśniową formułą. Rum rozwiązuje język Alberta i śpiewa on arię, która jest odpowiednikiem monologu hamletowskiego. Śpiewa w niej o tym, że musi on zadać sobie pytanie, kim jest, na przekór tego, „co ludzie powiedzą”. Pojawia się w tej arii tęsknota za szczęściem, marzenie o miłości, na horyzoncie ukazują się atrakcyjni Sid i Nancy.
Ale uwaga! Tu znajdujemy trop w muzyce – akord tristanowski, nawiązujący do Wagnera. Jeśli dodamy do tego, że Wagner grał tropami, rozpisał siebie na bohaterów, to usłyszymy, że tym, kogo pragnie Albert, nie jest Nancy, tylko Sid. To jest bardzo subtelne u Brittena, to pozwala mu zachować dwukodowość tej opery – może być odczytywana jako komedia o życiu na prowincji, a może być też wysłuchana jako opowieść o życiu w ukryciu, które było ciężkim i niebezpiecznym doświadczeniem gejów w ówczesnej Anglii. Wszystko zależy od kompetencji kulturowych widza. Takich cytatów jest więcej, w arii Alberta słychać echa pytania Do I dare to eat a peach? – pytania z wiersza T.S. Eliota „The Love Song of J. Alfred Prufrock”. Brzoskwinia jest symbolem pozwolenia sobie na wysłuchanie ciała, na usłyszenie swoich pragnień.
„Dla społeczeństwa to bardzo niebezpieczna sytuacja, kiedy zaczyna zapominać o tym, że wiele praw zostało wywalczonych z trudem” – powiedziała mi Annilese Miskimmon, dyrektorka English National Opera oraz twoja mentorka, kiedy rozmawiałam z nią przy okazji innej premiery innej opery Brittena, „Billy’ego Budda” w Warszawie. W powojennej Anglii nie było łatwo temu, kto chciał się wsłuchać w swoje pragnienia, szczególnie jeśli był gejem – związki homoseksualne były nielegalne.
Wielka Brytania w latach 50. była bardzo konserwatywna. Dziś – przynajmniej do czasów brexitu – Wielka Brytania jest, czy też była, dla nas ważnym punktem odniesienia, może nie utopią, ale na pewno krajem postępowym. Aż trudno jest uwierzyć, że tak relatywnie niedawno, bo w latach 50. XX wieku, działy się tam rzeczy tak dramatyczne jak chemiczna kastracja Alana Turinga – matematyka, kryptologa, jednego z twórców informatyki. Został na nią skazany za stosunek homoseksualny.
Britten był gejem. Żył ze śpiewakiem, tenorem Peterem Pearsem. Któregoś dnia odwiedziła ich policja – po tym zdarzeniu Britten i Pears zastanawiali się nad tym, czy Pears nie powinien się ożenić, czy nie powinni żyć we trójkę z kobietą, aby uniknąć niebezpieczeństwa. Seks homoseksualny został zdepenalizowany w Wielkiej Brytanii dopiero w latach 60.
Odbicie tego wszystkiego znajdujemy w operach Brittena – są one jedną wielką medytacją na temat napięcia pomiędzy wrażliwą jednostką, która nie zgadza się na zakłamanie, a społeczeństwem. Mówią o tym, „co ludzie powiedzą”, o ocenie, o linczu, o tym, do czego może doprowadzić bezrefleksyjne wypełnianie poleceń, rozkazów. Britten nie był anarchistą, ale z przymusu prowadził podwójne życie ze swoim partnerem. Zdawał sobie sprawę, jakie mogą być konsekwencje społeczne i prawne, gdyby chciał zerwać z tą podwójnością. Kodował więc, zapisywał w muzyce i w akcji podwójne znaczenia. Czytali je między innymi jego przyjaciele – W.H. Auden i Christopher Isherwood.
W lipcu 1945 roku Benjamin Britten wraz z Yehudim Menuhinem dał koncert w Bergen-Belsen, gdzie znajdował się wówczas obóz dla wyzwolonych – to było doświadczenie, które głęboko nim wstrząsnęło. Zdawał sobie sprawę z tego, że część więźniów stanowili więźniowie z różowym trójkątem – homoseksualiści. Nigdy później nie mówił o Bergen-Belsen, tylko raz powiedział: „Każda nuta, którą napisałem po tym, jak to zobaczyłem, była na ten temat”. I teraz można zapytać, jak się ma do tego napisana półtora roku po koncercie w Bergen-Belsen komedia o wyborach „króla maja”? Podam ci taki przykład – w jednej scenie Albert używa zapałek Swan Vestas. To zapałki z wizerunkiem łabędzia na etykiecie – były one kodem wśród brytyjskich homoseksualistów – jeśli ktoś prosił o ogień i dostawał te zapałki, był to znak, że może się czuć bezpiecznie. Łabędzie na etykiecie nawiązywały też do godowych nawoływań tych ptaków. Albert tymi zapałkami zapala gaz, co może być aluzją do śmierci w Bergen-Belsen, szczególnie że w muzyce mamy w tym czasie akord tristanowski, motyw samobójczy. Jest więc to opowieść prowadzona na bardzo wielu poziomach.
Karolina Sofulak
Reżyserka operowa, debiutowała w Opera North, jednej z najbardziej progresywnych instytucji operowych w Wielkiej Brytanii. Jako pierwsza Polka wygrała międzynarodowy konkurs reżyserii operowej EOP w Zurychu.
Pracuje w Polsce i Europie, w grudniu 2021 z wielkim sukcesem wyreżyserowała „Bal maskowy” Verdiego w Królewskiej Operze w Kopenhadze.
W Krakowie na festiwalu Opera Rara wyreżyserowała „Vandę” Dvořáka (2020) i „The Golden Dragon” (2021) Eötvösa, a w Operze Krakowskiej „Turandot” Pucciniego (2022).
Jednym z przykładów kodowania i opowiadania na różnych poziomach jest to, że „Alberta Herringa” Britten zadedykował E.M. Forsterowi.
Forster znany jest z takich powieści jak „Droga do Indii”, „Pokój z widokiem” czy „Howards End”. Jest też autorem powieści „Maurycy”, która została wydana dopiero po jego śmierci. Maurycy to mężczyzna z klasy średniej, studiuje w Oksfordzie, przyjaźni się z mężczyznami. Pojawia się w tej powieści pytanie, gdzie kończy się przyjaźń, związek dusz i intelektu, a gdzie zaczyna się związek, relacja. Maurycy poznaje młodszego od siebie gajowego, który otwiera go seksualnie – czyli ten sam motyw, który mamy w „Kochanku lady Chatterley” D.H. Lawrence’a.
Britten był pacyfistą, kiedy wybuchła wojna, wyjechał do Stanów. Auden, który też był wtedy w Ameryce, namawiał Brittena, żeby zrobił coming out. Ale Britten zdawał sobie sprawę, czym to może grozić, jak bardzo niebezpieczna może być reakcja społeczeństwa. Przykładem tego był proces Oscara Wilde’a, oskarżonego o uprawianie seksu z mężczyznami i skazanego na dwa lata więzienia i ciężkich robót, na skutek których tak podupadł na zdrowiu, że zmarł w wieku 46 lat. Dlatego Britten wybrał inną drogę – drogę mówienia nie wprost. W ten sposób tworzy uniwersalną opowieść o kodach społecznych, które tak bardzo się nie zmieniają – wciąż jest tak, że dla jednostki to niezwykle niebezpieczna sytuacja, kiedy społeczeństwo ją wykluczy. O tym jest przecież cancel culture. Musimy pamiętać, że środki, które ona stosuje, były pierwotnie wykorzystywane przez rządy antywolnościowe.
W jaki sposób Britten opowiada historię muzyką?
Charakterystyczna dla niego jest opozycja jasne – ciemne. Ciemne tematy traktowane jasno, a to pozwala powiedzieć więcej, niż kiedy operuje się tylko ciemną paletą. Ta gra pomiędzy tonami lekkimi a mrocznymi – to słychać we „Śnie nocy letniej”, „Albercie...”, „Peterze Grimesie”, właściwie w każdym utworze Brittena. Jasność w jego operach niosą jednostki, które mają w sobie tę iskrę, które się narażają – tak jak Albert, czy Billy Budd. Mrok jest w warstwie orkiestrowej, tu mamy to brittenowskie „de profundis”. Dziś Britten jest neoklasykiem, znajdujemy u niego nawiązania do Purcella, Haydna, Mozarta, słyszymy w jego muzyce lirykę. Zestawia ją z tym, co dla nas jest retro, ale w jego czasach było współczesne – z motywami jazzującymi. Kiedy się wsłuchać w motywy poszczególnych postaci, zauważymy, jak muzycznie zdarza im się wypadać z roli – choćby Lady Billows, kiedy popada w ekscytację, traci swój wzniosły ton – co sugeruje, że nie jest ona tak dystyngowana, za jaką chciałaby uchodzić.
Kiedy o tym mówisz, pomyślałam o serialu „Keeping Up Appearances”, którego polski tytuł brzmi: „Co ludzie powiedzą?”. To ten rodzaj humoru, który ogląda się bardzo łatwo, a jednocześnie mówi bardzo gorzkie rzeczy o społeczeństwie i o naszej naturze. 
Karolina Sofulak, fot. Filip AdamusTo jest też humor, który znamy z Monty Pythona, który przede wszystkim punktuje hipokryzję. Jedną z inspiracji Brittena były popularne w Anglii operetki, komedie muzyczne Gilberta i Sullivana. W naszej inscenizacji nie przenosimy akcji „Alberta Herringa” na nasze podwórko, czymkolwiek ono miało być. Chcemy pokazać, że geniusz Brittena działa także dziś, to nie był przekaz pomyślany doraźnie, tylko na „tu i teraz”, czy też raczej „tam i wtedy”. Britten nie był tchórzem, zdawał sobie sprawę, że to, co zakoduje, wybrzmi potem kilkadziesiąt lat później. Jednym z tematów „Alberta Herringa” jest niezdrowa niewinność. Zwrócił na to uwagę Eugeniusz Ławreńczuk, z którym razem pracujemy. On zobaczył w Albercie Gombrowiczowską Iwonę, księżniczkę Burgunda.
Eugeniusz Ławreńczuk był głównym reżyserem Narodowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu w Odessie. Jaka droga przywiodła go do poznańskiej opery?
Wyjechał z Ukrainy po agresji Rosji na Krym w 2014 roku. Parę miesięcy temu, po wybuchu wojny został aresztowany w Włoszech z polecenia Interpolu i wypuszczony, kiedy okazało się, że jest reżyserem operowym, a nie szpiegiem. Znalazł zatrudnienie w Operze Poznańskiej, której dyrektorka, Renata Borowska-Juszczyńska, bardzo poważnie traktuje rolę opery w świecie i mocno angażuje się w pomoc dla Ukrainy – mamy w obsadzie między innymi Irynę Ushanovą-Rudko, śpiewaczkę z Opery Kijowskiej. Dla mnie spotkanie z Eugeniuszem to spotkanie twórcy z twórcą, ciekawe jest to, że choć oboje reprezentujemy inne szkoły teatralne, dochodzimy do tych samych wniosków.
Czego możemy się nauczyć od Alberta?
Odwagi myślenia poza schematami, nieulegania temu, „co ludzie powiedzą”. Zaznaczam, że to wcale nie musi chodzić o przysłowiową ciocię dewotkę, „ludzie” to mogą być nasi znajomi, ci, którzy nas obserwują na Instagramie etc. Pamiętajmy o tym, że przemoc nie jest przypisana do jednej płci, to nam pokazał proces Depp vs Heard, widać to też w historii Alberta. Pokazuje ona także, że dorastanie to podróż, w której poznajemy samych siebie. Jednym z odkryć na tej drodze jest to, że podążanie za stadem wcale nie musi być bezpiecznym rozwiązaniem, lecz może to być fałszywy trop, po angielsku: red herring.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
