Prawdopodobnie zachodni widzowie nigdy wcześniej nie mieli okazji obejrzeć tak wielu ukraińskich sztuk teatralnych, jak w ciągu ostatnich dwóch lat. Przeważnie były to czytania performatywne i przygotowywane w pośpiechu pokazy, które miały opowiedzieć o traumatycznym, nierzadko autobiograficznym doświadczeniu uchodźczyń lub pokazać patriotyczne narracje. Potrzeba wyrażenia siebie czasami była ważniejsza od jakości artystycznej. Ale niezależnie od tego, czy zainteresowanie państw Unii Europejskiej ukraińskim teatrem postrzegamy jako pewien trend czy kredyt zaufania – faktem jest, że okno możliwości, by z międzynarodowych scen mówić o tematach dla nas ważnych, staje się coraz węższe.
Niewiele jest ambitnych sztuk, które spełniałyby wymagania prestiżowych instytucji teatralnych. „Zapraszam wyłącznie szczere spektakle” – protekcjonalnie przyznał mi rok temu dyrektor jednego z topowych międzynarodowych festiwali odbywających się w Polsce. Wtedy zrozumiałam: więcej nas nie zaproszą. Albo zaproszą, ale do swego rodzaju rezerwatu, w którym pokazuje się sztukę kraju ogarniętego wojną – postkolonialną i bardzo szczerą. Oraz egzotyczną – a więc niezdolną w żaden istotny sposób wpłynąć na świadomość i uczucia europejskiego widza.
Co ważnego teatr może powiedzieć o wojnie, która rozpoczęła się dziesięć lat temu? Czy to wystarczający horyzont czasowy, by zdobyć się na głębszą refleksję aniżeli apele o pomoc, współczucie czy opowieść zrodzona z intencji „kreowania pozytywnego wizerunku Ukrainy na świecie”? W drugim roku pełnoskalowej inwazji wyraźnie nasiliła się tendencja do produkowania utworów, które w czasach radzieckich określano mianem „agitpropu” – sztuki agitacji i propagandy. Na przykład wśród tematów priorytetowych dla projektów kulturalnych, które zostaną w tym roku sfinansowane przez Ukraińską Fundację Kultury w ramach programu grantowego „Odrodzenie działalności artystycznej”, znajdują się: „podnoszenie morale obrońców i obrończyń Ukrainy”, „wsparcie heroicznej walki narodu ukraińskiego z rosyjskim najeźdźcą”, „neutralizacja informacyjnego i kulturowego komponentu rosyjskiej agresji”. Ukraińskie środowisko kulturalne już od dwóch lat z pasją dyskutuje o tym, kto, co i jak ma prawo pisać, mówić, kręcić czy też wystawiać na temat wojny rosyjsko-ukraińskiej, jak gdyby tracąc z oczu fakt, że tak postawione pytanie jest wezwaniem do cenzury, podczas gdy powszechnie uważa się, że funkcją sztuki ma być zadawanie niewygodnych pytań oraz podważanie ideologii i narracji, które dążą do uzyskania pozycji dominującej.
Od czasu wspomnianej rozmowy z dyrektorem polskiego festiwalu minął rok, a ja udałam się na warszawski pokaz głośnego spektaklu „Fucking Truffaut”, przygotowanego jesienią 2023 roku przez Bliadski Circus Queelektyw i reżyserowanego przez Rozę Sarkisian. Powstał on dzięki współpracy polskiej Fundacji Reszka, warszawskiego Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka oraz Maxim Gorki Theater w Berlinie. W gruncie rzeczy mamy tu do czynienia z fenomenem nowego ukraińskiego teatru na emigracji. Teatru, który czerpiąc z doświadczeń i narzędzi zachodniej performatyki, mówi o tematach specyficznie ukraińskich. Gdyby „Fucking Truffaut” nie powstał, należałoby go wymyślić, bo spektakl ten jest zdrową reakcją kultury na niezdrowe procesy.
Pozafrontowe straty ukraińskiej awangardy
Roza Sarkisian to czołowa przedstawicielka reżyserskiego pokolenia X, swego czasu odtrącanego wszelkimi sposobami przez klasyczny ukraiński teatr. Urodziła się w 1987 roku w Górskim Karabachu, zaś na początku lat 90. wraz z rodzicami przeniosła się do Charkowa, gdzie w 2012 roku uzyskała dyplom reżyserski. Później odbywała staże w rosyjskich teatrach, jednak w 2014 roku, podczas Majdanu, wróciła do Charkowa. Latem tego samego roku miała miejsce premiera jej pierwszego ukraińskiego spektaklu – „Ja, Mein Führer”, na podstawie dramatu austriackiej autorki Brigitte Schweiger, z muzyką charkowskiej kompozytorki Ołeksandry Małaćkowskiej. Temat totalitaryzmu interesował reżyserkę (z wykształcenia socjolożkę polityczną – nietypowy background w przypadku ukraińskich reżyserów) od samego początku pracy twórczej.
Teatr Rozy Sarkisian zawsze prowokował. Reżyserka nie uciekała się do estetyzacji problemów, zawsze myślała o swoim teatrze jako o teatrze politycznym, który może spełniać funkcję instrumentu społeczno-kulturowego wpływu i próbować podważać zastane normy. Zbyt mocno wyróżniał się przez to na tle rodzimego krajobrazu, co ostatecznie wpłynęło na decyzję reżyserki o emigracji do Polski, gdzie istnieje społeczne zapotrzebowanie na tego typu sztukę. Emigrowała jeszcze przed wybuchem pełnoskalowej wojny. Po zrealizowaniu wraz z polską dramaturżką Joanną Wichowską, antyklerykalnego spektaklu „Radio Mariia” Roza Sarkisian została w UE. Współpraca z Wichowską oraz przebywanie w polskim środowisku teatralnym wywarły wyraźny wpływ na jej reżyserski styl. Podobnie jak najznakomitsze spektakle Macieja Podstawnego, Pawła Demirskiego, a także innych przedstawicieli polskiego teatru krytycznego, prace Sarkisian, poprzez radykalne zderzenie kontekstów, ukazują totalitarność, absurd oraz systemowe dysfunkcje dominujących paradygmatów społecznych i politycznych.
Pewne chwyty wykorzystane w „Fucking Truffaut” zostały przetestowane już w „Radiu Mariia”, ale jest z tym spektaklem pewien fundamentalny problem – polityczny właśnie. „Radio Mariia” traktuje o polskim Kościele katolickim. Kiedy więc ukraińska aktorka Oksana Czerkaszyna w spektaklu ukraińskiej reżyserki wyrzuca na śmietnik drewnianą figurę Chrystusa, pojawia się zasadnicze pytanie: dlaczego taka akcja dzieje się w ramach obcej kultury? Nie jest to zagadnienie wyłącznie etyczne – akt dokonywany w przestrzeni nie swojej kultury nabiera całkiem innego znaczenia politycznego i antropologicznego. W „Fucking Truffaut”, spektaklu poświęconym wojnie rosyjsko-ukraińskiej, cenzurze i autocenzurze, sztuce i propagandzie, patriotyzmowi i osobistym wyborom, obywatelskim powinnościom i mechanizmom spekulatywnym, a także niebinarności w szerokim tego słowa rozumieniu, Roza Sarkisian ponownie porusza się w kontekstach własnej kultury i wszystko wraca na swoje miejsce.
Artaud, dada i Abramović
„Teatr umarł – pozostał tylko jebany cyrk” – tak właśnie można odczytać wyjściową tezę spektaklu, będącą przedłużeniem myśli Antoina Artauda o śmierci kultury oraz Theodora Adorna o niemożliwości poezji po Auschwitz. „Fucking Truffaut” to polityczny i społeczno-kulturowy manifest, którego przewodnia myśl nie zatrzymuje się na poziomie deklaracji. Ucieleśnia się w żywym organizmie i usiłuje przezwyciężyć samą siebie. Tak, siebie – nie patriarchalną kulturę, mieszczańskie stereotypy, tabu, konsumpcyjne potrzeby widowni, która wieczorową porą zasiadła w miękkich teatralnych fotelach, by obejrzeć kolejny spektakl ukraińskiej reżyserki na temat wojny toczącej się w czasie rzeczywistym w centrum Europy.
Zdolność do autorefleksji oraz intelektualnej bezwzględności – także wobec samej siebie – pozwala reżyserce osiągnąć w spektaklu, mimo ekscentrycznej formy, intymność podobną do tej obecnej w niektórych performansach Mariny Abramović. Intymność, która pomaga na bezpośrednie spotkanie z utworem. Celem charakterystycznej dla akcjonizmu ordynarności nie jest bynajmniej chęć zgorszenia i zszokowania widza (choć pierwszy dadaistyczny policzek dostajemy już w chwili przekroczenia progu sali, kiedy słyszymy, jak pstrokaty zespół z reżyserką na czele śpiewa przy fortepianie „Była wagina – stała się pizda”, naruszając granice przyzwoitości, jeszcze zanim publiczność zdąży usiąść), a unaocznienie aktualnego stanu rzeczy oraz własnego w nim miejsca.
„Fucking Truffaut” osnuty jest wokół próby odbywającej się w sali teatralnej, gdzie znajdują się chaotycznie porozstawiane instrumenty muzyczne, a także ekran, na którym wyświetlane są filmy Antoniny Romanowej – niebinarnej ukraińskiej reżyserki i performerki, od początku pełnoskalowej wojny służącej jako operatorka moździerza w 3. Brygadzie Szturmowej SZU. Na scenie stoi także duża kanapa, na niej zaś w każdym odegranym spektaklu zasiada nowy gość, a drag queen Babcia przeprowadza z nim krótki wywiad, który staje się częścią przedstawienia.
Spektakl łączy otwartą formę próby z elementami improwizacji, sztywną strukturą kabaretu czy rewii, dragowym performansem, teatrem postdokumentalnym, a nawet z domieszką talk-show. To, w pewnym sensie, nieustanne przezwyciężanie formy, która niszczy i rekonstruuje samą siebie, ucieka w hybrydowe i pokrewne gatunki. Feniks performatyki, który umiera i odradza się na naszych oczach, poszukując w tym samoprzezwyciężaniu możliwości wyrażenia sensu w świecie, który zwariował.
Stare praktyki w nowych wydaniach
Czy to ważne, że filozofia twórczości Rozy Sarkisian nie opiera się na Adornie czy Artaudzie, tylko na Josephie Beuysie z jego pojęciem rzeźby społecznej, na Borisie Groysie oraz ukształtowanej w środowisku amerykańskiej awangardy teatralnej koncepcji queerowego performansu (opisała ją w książce „Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi” Joanna Krakowska, która pełniła również funkcję konsultantki programowej projektu „Fucking Truffaut” i wyraźnie wpłynęła na jego wymiar filozoficzny i treściowy)? I tak, i nie. Genezy instrumentarium „Fucking Truffaut” można doszukiwać się w rytualnych pogańskich igrzyskach, karnawałowym świecie na opak czy fallicznych procesjach greckich satyrów. Łamanie norm, naruszanie tabu, trawestacja czy hiperbolizacja to praktyki równie stare co sam teatr. A nawet starsze. Inna kwestia, że we współczesnym społeczeństwie, gdzie pojęcia tabu i norm zmieniają się tak dynamicznie, osiągnięcie choć w minimalnym stopniu takiego efektu, jaki w czasach kultury tradycyjnej wywoływały satyry społeczne i tańce skomorochów podczas obrzędów pogrzebowych, jest niemal niemożliwe. Ale w gruncie rzeczy właśnie o to – do pewnego stopnia – chodzi w „Fucking Truffaut”. I staje się to – częściowo – możliwe dzięki wojnie, która uświadomiła ludziom niewzruszoność pewnych wartości i tabu. Pomimo manifestowanego protestu przeciwko cenzurze, która od czasu wybuchu wojny na pełną skalę nieustannie wsącza się w ukraińskie media i sztukę, „Fucking Truffaut” sięga znacznie głębiej, poza to, co społeczne i polityczne – queeruje śmierć i wojnę.
Dla zrozumienia spektaklu ważna jest teza sformułowana przez Joannę Krakowską w jednym z artykułów poświęconych analizie kultury queer: „Kiedyś mówiło się o tym jako o queerowaniu kanonu, dziś, gdy kwestionuje się zarówno normy, jak i sam kanon – raczej niż uprawiać partyzantkę kulturową, trzeba pisać i opowiadać inne historie”.
Jeszcze o śmierci teatru albo konstrukcja dekonstrukcji od strony formalnej
W pierwszej scenie, po głośnym śpiewanym prologu, włącza się ogromny ekran, z którego performerka i reżyserka Antonina Romanowa, za pomocą nagranego w okopie gdzieś pod Bachmutem wideo, mówi, że nawet awangardowe performanse są już – w dosłownym znaczeniu tych słów – sztuką minionego wieku i zwraca się bezpośrednio do aktorów: „Zaskocz mnie”.
To albo przyjacielska prośba, albo reżyserskie zadanie, które uruchamia karuzelę widowiska z udziałem drag queens oraz Saszy (Ołeksandry Małaćkowskiej, która w „Fucking Truffaut” występuje nie tylko w roli autorki kabaretowych songów, ale też jako ich wykonawczyni i performerka). Zamiast klasycznej krwi z żurawiny Babcia prezentuje ogromną, wykonaną z papier mâché atrapę brzucha z otwartą raną, z której zwisają wnętrzności, a ubrana w kostium w stylu wiktoriańskim drag queen Vrona wykonuje etiudę na zadany przez Antoninę temat: śmierć bohatera. Gotyckie rajstopy Vrony we wzór mięśni i ścięgien wywołują skojarzenie z teatrem anatomicznym. Na tle dokumentalnego nagrania z okolic Bachmutu owa „śmierć bohatera” wygląda jak tragifarsa na temat śmierci konwencji teatralnych z poprzedniego wieku. To jedyne martwe ciało w spektaklu o wojnie. Nie licząc czarnych plastikowych worków z flagą UE, w jakich dociera unijna pomoc. Ale one zasługują na osobną uwagę.
Teatr po śmierci i postmodernizm pozbawiony dystansu
Rozie Sarkisian udało się wyeliminować ze swojego krytycznego performansu postmodernistyczny dystans, na który cierpi zarówno kicz, jak i wyrafinowany intelektualizm. „Fucking Truffaut” nie jest tak nacechowany agresją, energią gniewu i sprzeciwu, które karmiły amerykańską awangardę połowy XX wieku. Nie próbuje też opierać się na czymś, co przeraźliwe i pociągające jednocześnie, jak robił to nowojorski teatr idiotyczny. Sprawia, że w jednej chwili widz śmieje się do łez, a w następnej zastyga w obliczu padających ze sceny pytań.
„Głównymi formułami artystycznej wypowiedzi kolektywu – informuje manifest programowy „Fucking Truffaut” – są: po pierwsze – kabaret jako odpowiedź na burzliwe czasy naznaczone wojną w Ukrainie. Po drugie – queer jako przestrzeń miłości, oporu i subwersji, która pozwala radykalnie przekroczyć granice mieszczańskiego gustu i patriarchalnych norm. Kiedy świat się wali, chcemy spotkać się z widzami, żeby razem szukać alternatyw”. I to się udaje.
Prowokacyjność i wulgarność kończy się właściwie na opisanym wyżej wstępie. Pomimo groteskowych scen, im dalej w spektakl, tym wyraźniej spod teatralnych charakteryzacji wyziera wrażliwość, delikatność, a niekiedy niemalże dziecięce zagubienie. Zejście z piedestału konwencjonalnego eksperta rozbraja i angażuje publiczność, bo intuicyjnie wyczuwa się w tym jedyny adekwatny do sytuacji wzorzec artystyczny. Być może jedyny wzorzec ludzkiej rozmowy o nieludzkim doświadczeniu wojny.
Chcecie się bawić – no to was zabawimy, mówią twórcy „Fucking Truffaut”, nakładając charakteryzację czy, jak Sasza, wkładając błyszczącą suknię gwiazdy musicalu. Stworzony przez Ołeksandrę Małaćkowską obraz, mimo zawartego w tekstach piosenek krytycyzmu, balansuje na krawędzi: bohaterka zupełnie szczerze pragnie podobać się publiczności. I choć jest to gra z popkulturowym szablonem, trudno powiedzieć, czy to jeszcze queerowanie popkultury czy już samego queeru.
Bunt i energia miłości
W opublikowanym niedawno na łamach kwartalnika teatralnego „Didaskalia” artykule badaczka Ewa Bal snuje paralelę miedzy występem drag queens w „Fucking Truffaut” a cyrkową klaunadą:
Roza Sarkisian wraz z zespołem, zamiast formułować czytelny dla zachodniego i polskiego odbiorcy manifest patriotycznego zaangażowania, jak czyniła to większość ukraińskich przedstawień na samym początku pełnoskalowej wojny […] woli udawać, że nie rozumie otaczającego ją pozascenicznego świata. Pomalowane na biało twarze wszystkich aktorów i aktorek, z akcentami dragqueenowego makijażu, są obliczami klaunów i klaunek, zachowujących się tak, jakby nie dostrzegali powagi sprawy, w jakiej przyszło im występować. Jak w cyrku, to publiczność ma przywilej większej wiedzy zarówno o świecie przedstawionym, jak i rzeczywistości pozascenicznej, dlatego nieporadność klaunów wywołuje jej rozbawienie.
W „Fucking Truffaut” śmiech jest narzędziem oporu i krytyki panujących norm społecznych, służy demaskowaniu i podważaniu autorytarnych hierarchii i standardów, a jednocześnie działa terapeutycznie, uwalnia od strachu, napięcia i bólu.
Jaka jest natura komizmu w spektaklu? Paralela z klaunadą jest trafna. Jednak moim zdaniem otwiera się tu mnogość odczytań. Kiedy stwierdzamy, że wiemy coś na temat wojny – tak naprawdę tylko udajemy, że wiemy. Doświadczenie wojny wykracza poza możliwości naszego pojmowania. „Fucking Truffaut” od razu odrzuca to fundamentalne kłamstwo, powszechną zgodę na udawanie. Jest to gest dekonstrukcji, ale nie ironii. Spektakl powraca jak gdyby do punktu zero – „niewiedzy” – tak samo właściwego dziecku, jak i badaczowi. Eliminuje w ten sposób ironiczny dystans postmodernizmu. Ów gest – artystyczny i badawczy – staje się możliwy dzięki rzeczywistości i obiektywności doświadczenia wojny, która jest faktem pozateatralnym.
Komizm nie rodzi się w wyniku niepowagi drag queens – uważnie i szczerze starają się one zrozumieć Antoninę Romanową, zrealizować jej reżyserskie polecenia i pojąć fenomen wojny. Ich niezrozumienie wygląda równie naturalnie, co pewna niezgrabność poruszającej się na wysokich obcasach Babci.
Drag queens w spektaklu przynależą do świata zachodniego. Rzeczywistą wiedzę o wojnie mają Sasza i Antonina. Babcia i Vrona słuchają i wchodzą z nimi w interakcje, ale ich performatywna energia, pomimo jaskrawości teatralnego makijażu, jest raczej kontemplacyjna. Dzięki tej empatycznej uwadze w spektaklu wytwarza się atmosfera, bez której „Fucking Truffaut” nie byłby tym, czym jest – przestrzenią zaufania i miłości.
Ponieważ zdecydowana większość publiczności doświadcza w obliczu wojny takiego samego niezrozumienia i zagubienia, my, widzowie, z łatwością włączamy się w grę i zaczynamy na nowo odkrywać rzeczywistość. W tej rzeczywistości Anton stał się Antoniną, zaś Antonina stała się operatorką moździerza, pozostając przy tym performerką. To jest właśnie świat innych historii, o jakich pisze Joanna Krakowska. Jednocześnie drag okazuje się doskonałym narzędziem wywoływania brechtowskiego efektu obcości. Niezwykłe i dziwaczne, ale nie perwersyjne, drag queens są w swojej przesadnej teatralności bardzo organiczne. Absurdalny jest raczej skrajny idiotyzm globalnej sytuacji, w jakiej wszyscy tkwimy, a także sytuacje sceniczne, w jakich znajdują się Sasza, Antonina, Babcia i Vrona. Jedną z nich jest scena z czarnymi workami.
Czarne worki ukraińskiego teatru
Dla „Fucking Truffaut” nie ma świętych krów, a istnienie tabu to najlepsze, co może się przytrafić, daje bowiem możliwość jego zakwestionowania. Dotyczy to również dużych czarnych plastikowych worków. Worki, do których chowa się ciała martwych, są triggerem dla każdego Ukraińca. Przedmiot, który mieści w sobie taki bezmiar strachu i bólu, jest objęty tabu, a zatem stanowi idealny obiekt do ekstremalnych wygłupów.
W pewnym momencie dowiadujemy się, że w ogromnych czarnych workach z naklejoną unijną flagą, które wciągnięto na scenę, przybyła pomoc od UE. Nie mamy nawet czasu zastanowić się, czy jest to wskazówka, że sama Unia jest już martwym ciałem, czy może to UE przekazuje trupa, bo Sasza wyciąga z worka serdelek i wygłaszając pochwały, zaczyna zajadać go na scenie. Unijnej pomocy potrzebuje zarówno Ukraina, jak i wygłodniali polscy artyści, bo do konsumpcji dołączają drag queens. Zniecierpliwiona Vrona otwiera drugi worek i ze zdziwieniem wyjmuje z niego spektakularne queerowe kostiumy sceniczne.
Cyrkonie mienią się w świetle, ale nie chronią przed kulami i w warunkach wojennych są zupełnie bezużyteczne, dlatego smutni i zirytowani przyjaciele, obejrzawszy je z zachwytem, wyrzucają wszystko do wielkiego śmietnika i wywożą. Tę scenę można również odczytać jako krytykę idei samej kultury queer – idei Zachodu, który zamiast broni proponuje walczącej Ukrainie queerową ideologię, pacyfizm i kolczugi z cyrkonii. W innej scenie Antonina Romanowa bez ironii mówi z okopu: „Wystawianie dziś antywojennych spektakli, zwłaszcza w Ukrainie, jest nie tylko bezcelowe, lecz także niebezpieczne. Nie dlatego, że promują wojnę lub nie, ale dlatego, że wszelkie antywojenne spektakle, wszelkie poszukiwania pokoju, dialogu i przymierza są dziś dla nas niebezpieczne. Nie wystarczy tego unikać, trzeba wprost tłuc po głowach tych, którzy próbują to robić. To niebezpieczne. Szkodzi życiu naszych obywateli. […] Sama zrobiłam wiele antywojennych spektakli, poszukiwałam dialogu i przymierza, i to był błąd. To nie działa. Jedyne, co działa, to zniszczenie wroga”.
Na koniec – o dewiktymizacji
Dlaczego więc Circus Queelektyw nazywa się „bliadskim” („jebanym”)? Może dlatego, że pomimo porażki kultury, która staje się szczególnie dostrzegalna w czasie wojen, ludobójstw i innych społeczno-politycznych katastrof o charakterze globalnym, teatr nadal produkuje swoje „wyroby” na zamówienie?
I’m on my road to Broadway – śpiewa Ołeksandra Małaćkowska w wieczorowej sukni i pomalowanych na czerwono ustach, być może po raz pierwszy tak wyraźnie zwracając uwagę na ambiwalentną pozycję ukraińskich działaczy i działaczek kultury, którzy dopiero dzięki wojnie stali się znani na międzynarodowej artystycznej arenie. Tylko osoby zaznajomione z reprezentującym gatunek punk cabaret zespołem The Tiger Lillies dostrzegą tu muzyczny cytat z utworu „Banging in the Nails”, w którym Martyn Jacques wciela się w żołnierza przyśpiewującego wesoło podczas przybijania Chrystusa do krzyża.
„Fucking Truffaut” należy w równym stopniu do brechtowskiego kabaretu, co do tradycji queerowego performansu. Jednak przy całym pokrewieństwie spektaklu z tą awangardową tradycją brechtowski kabaret nabiera w nim innego, bardziej miękkiego i, można powiedzieć, humanistycznego zabarwienia. Czy zmęczona klacz wojny doniesie ukraiński teatr do ziemi obiecanej? – pytanie pozostaje otwarte, ale ta wyraźna dewiktymizacja pozycji ukraińskich artystek, zestawienie jej de facto z pozycją sprzedającej swoje dzieci-dzieła Matki Courage jest gestem przekonującym.
Wojna nie ma płci
W swoich okopowych filmach Antonina dekonstruuje heroizację, przyznaje, że kiedy zaciągała się do armii, nie wierzyła, że ktoś da jej do ręki karabin. Opowiada, jak wrogi dron o mało nie dopadł jej w krzakach, kiedy akurat poszła za potrzebą. Antonina pozwala sobie głośno powiedzieć to, czego nie da się usłyszeć w żadnej patriotycznej narracji obecnej w sferze publicznej: w jej słowach aktualizuje się ten prosty sens, że mimo wojennej konieczności zabójstwo wroga nadal jest zabójstwem człowieka.
Jako żołnierka Antonina dopuszcza niebinarność wojny. Jednocześnie pełen zakres tej świadomości i wrażliwości przynależy Antoninie performerce. Jest to doświadczenie proste, a zarazem przejmujące, bo nie wiadomo, ile kosztuje i czym trzeba za nie zapłacić na froncie. „Self Performance” Antoniny Romanowej i stawiane przez nią pytania pełnią funkcję kamertonu rzeczywistości spektaklu. Najmocniejszą być może sceną w „Fucking Truffaut” jest ta, w której wybrzmiewa sugestia, by widzowie wyobrazili sobie, że pozostała im minuta życia, a także długie, milczące spojrzenie Antoniny w kamerę w finale, kiedy wszystko w tobie pęka, bo uświadamiasz sobie, że możesz widzieć ją po raz ostatni – bo jej performans to nie gra, tylko sytuacja frontowa, krytyczna i nieprzewidywalna. „Self Performance” Antoniny Romanowej jest gestem granicznym.
Reżyseria: Roza Sarkisian
Dramaturgia: Krysia Bednarek
Kompozytorka: Alexandra Malatskovska
Wideo: Antonina Romanova, Magda Mosiewicz
Aranżacja przestrzeni: Kiju Klejzik
Kostiumy: Babcia, Kiju Klejzik, Vrona
Kuratorki i producentki: Agata Siwiak, Dominika Mądry
Konsultantka programowa: Joanna Krakowska
Produkcja: Fundacja Reszka
Koprodukcja: Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka, Maxim Gorki Theater w Berlinie
A co z tematem queer? Sztuka nie porusza kwestii płci jako takiej. Po prostu odrzuca problematykę tożsamości płciowej, przenosi rozmowę poza ten dyskurs i jest to jedna z najważniejszych deklaracji politycznych: kiedy z tobą rozmawiam, nie interesuje mnie twoja tożsamość płciowa, tylko temat naszej rozmowy i jakość interakcji. Mnogość tożsamości jest w „Fucking Truffaut” przyjętym jako norma faktem, częścią naturalnej różnorodności, nie podlega ona dyskusji. To, zdaje się, pierwszy przypadek, kiedy ukraińska reżyserka przenosi genderową dyskusję w teatrze na ten poziom.
„Ważne, żeby nie dołączyć do ogólnej polityki kategoryzacji – wyjaśnia mi po spektaklu Roza Sarkisian. – Każdej władzy jest na rękę schwytanie nas, włożenie w jakąś szufladkę i rozbrojenie naszego kontestacyjnego dyskursu. Kiedy władza nas określa i kategoryzuje w obrębie swojego światopoglądu, chce po prostu uczynić nas posłusznymi: to są ci i ci, można od nich oczekiwać tego i tego. I coraz bardziej zaczynamy odczuwać, że wszystkie te spektakle o wojnie przestają nieść jakikolwiek ładunek polityczny. Bo artyści wydają się bezbronni. Wykorzystując queerowe strategie oraz queer jako język mówienia o wojnie, wybieramy taktykę wymykania się i uniku, bo nie chcemy służyć dyskursom, które nas instrumentalizują i zmuszają do działania na rzecz własnego obrazu świata”.
Przetłumaczyła Katarzyna Fiszer
