dwutygodnik - strona kultury

Już początek jest świetny. Nad znanym kinomanom ośnieżonym szczytem – logo Paramount Pictures – niespodziewanie wyrasta nazwa Paranoid Pictures, a w miejsce opromieniającej go korony gwiazd leci z trzaskiem karabinowa seria. Dalej jest też dobrze. Najbardziej intrygujący artysta współczesny – anonimowy angielski streetartowiec Banksy – nakręcił debiutancki film, który zrealizował również debiutujący w branży paranoidalny producent. „To jest film o mężczyźnie, który nakręcił film o mnie” – oświadcza Banksy na wstępie. Sam pozostaje zamaskowany, a właściwie zakapturzony jak kibol. Widzimy tylko czarną sylwetkę przemawiającą mechanicznie przetworzonym głosem lorda Vadera.

Opowiedziana historia jest pozornie prosta. Ów mężczyzna, który kręci film o Banksym to francuski emigrant żyjący w Los Angeles, obsesyjnie utrwalający wszystko kamerą video. Budzący sympatię, zwariowany Thierry Guetta przypadkiem styka się ze sztuką ulicy i staje się jej dokumentalistą, dzieląc z graficiarzami adrenalinę ulicznej partyzantki, nocnych wrzutów, wspinaczek, ucieczek i satysfakcji z udanej „ściany”. Przypadkiem też udaje mu się poznać Banksy’ego, który dopuszcza go do współpracy. Towarzyszymy Banksy’emu w jego akcjach, w tym najbardziej znanej – odbijaniu szablonów na wielkim murze odgradzającym Izrael od terenów Autonomii Palestyńskiej. Thierry opowiada też o wystawie w Los Angeles,  która przyniosła Banksy'emu (nadal nieujawnionemu) wielki sukces w 2006 roku. Sukces także finansowy. I tu filmowiec-amator dostaje skrzydeł. Czuje się artystą. Pod pseudonimem Mr Brainwash organizuje dwa lata później wielki pokaz własnej produkcji, będącej pospiesznie i zespołowo wytwarzanym mixem pop-artu, graffiti, szablonów, wlepek, całej popkulturowej ikonosfery. I oczywiście kanonicznych prac Andy'ego Warhola. Logo wystawy Thierry’ego to prześwięta warholowska puszka pomidorowej zupy Campbell przerobiona na puszkę farby w spreju – symbol działań graficiarzy. Publiczność wali tłumnie, jest sukces, jest kasa. Live is beatiful – jak głosił tytuł przedsięwzięcia.

Lecz – jak powiedziano – prostota historyjki o tym, że każdy może być artystą, jest zwodnicza. Film jest wielopoziomowy, przewrotny, niejednoznaczny. Poczynając od mieszającej gatunki i szyki filmowej roboty – dokument niepostrzeżenie przenika się z quasi-dokumentem, „gadające głowy” z inscenizowaną fabułą, relacja rzekomego autora z narracją z offu, wreszcie z komentarzami samego Banksy’ego. Przede wszystkim jednak pozostajemy zdezorientowani co do wymowy filmu. Banksy jest piekielnie utalentowany i piekielnie inteligentny. I chyba kocha wyprowadzać w pole. Jego film, nabierając tempa, ukradkiem z afirmatywnego dokumentu (częściowo opartego na  autentycznym materiale) przeradza się w mistyfikację i kpinę. Kpinę z biednego Thierry’ego, który z nogą w gipsie miota się usiłując zapełnić swoją sztuką wielką przestrzeń ekspozycyjną, ze złaknionej „wydarzenia” publiczności, ze snobizmów art-worldu, z artystycznych instytucji gotowych przełknąć wszystko, czym w założeniu miały się udławić, z hipokryzji „niezależnych” twórców, którzy usiłują pogodzić niezależność z komercją, godnie obnosić postawę bezwzględnych krytyków społeczeństwa stając się tegoż społeczeństwa idolami. Ale czy Banksy kpi też z samego siebie? Czy jest zdolny przyznać, że jego anonimowość i nieuchwytność od dawna są już tylko marketingowym zabiegiem? Zabiegiem nad wyraz skutecznym finansowo. I czy ta czarna, zakapturzona postać przemawiająca mechanicznym głosem nie jest kolejnym elementem tej wizerunkowej gry? W ostatnich zdaniach narratora film niebezpiecznie się ujednoznacznia. Mamy wyróżnionych „prawdziwych”, niezależnych, nielegalnych streetartowców i spryciarzy, którzy zrobili z tego niezły biznes. I mamy Banksy’ego, który o tym orzeka.

Film (czyli Banksy) stroni od akademickich dywagacji co do genezy street-artu (upatrywanej w gangsterskim lub subkulturowym znaczeniu wielkomiejskiego terytorium) czy granic między street-artem (czyli sztuką) a pospolitym wandalizmem (choć słowo to w filmie pada). Thierry’ego równie podnieca nielegalne nocne sprejowanie, jak potem szykowanie wielkiej wystawy i rzucanie wysokich cen za obrazy. Dla niego problemu nie ma. Dla Banksy’ego wchłanianie street-artu przez rynek i oficjalne instytucje artystyczne, jego muzealizacja i komercjalizacja – jest problemem. Pewno dlatego zrobił ten film. Ale problem najwyraźniej go przerasta. Chciałby pozostać ukryty i nieskalany, ale rynek, muzea, krytyka, popularność już go odkryły i pokalały. Tajemnicza anonimowość nie pomogła mu uchronić niewinności, przeciwnie, wzmogła pożądanie zalotników. Czy jest to proces nieunikniony?

W wypadku street-artu sprawa jest przesądzona. Jest na rynku, jest w muzeach, choć przeciwko nim był zwrócony. Dość spojrzeć na ceny prac Banksy’ego. Od lat sztuka ulicy pokazywana jest w muzeach, u nas łódzkie Muzeum Sztuki już kilka lat temu gościło jej objazdową wystawę Beautiful Losers. Ale wejście street-artu w oficjalne obiegi artystyczne to tylko kolejna odsłona procesu znamionującego całe dzieje sztuki nowoczesnej. Procesu, w którym instytucje żywią się każdym niemal gestem przeciwko nim zwróconym, każdą dywersją, subwersją czy prowokacją. Można wręcz mówić o sile czerpanej właśnie z opozycji. Nie z jej pokonania, lecz wessania, przyswojenia, oswojenia. Od dwustu lat, od kiedy ukształtowały się nowoczesne instytucje sztuki – muzea, galerie, rynek – każdy antyinstytucjonalny bunt był dla nich niczym odmładzający zastrzyk świeżej, barbarzyńskiej krwi. Opinia, że to właśnie burzycielskie, wywrotowe, antymuzealne ruchy awangardowe pierwszych dekad XX wieku walnie przyczyniły się do powstania muzeów sztuki współczesnej – tylko pozornie jest paradoksalna. Zaś co do artystów – od kontrkultury do profesury, od subkultury do rynkowej koniunktury, od rewolty do celebry – to klasyczny przebieg nowoczesnych karier. Mało kto się temu oparł.

Kiedy Banksy zrzuci kaptur i obejmie katedrę w Royal Academy of Arts? Kwestia czasu. Chyba, że nie lubi uczyć.