dwutygodnik - strona kultury

Paweł Drabarczyk

Grzechem pierworodnym refleksji na temat sztuki masowej jest według Noëla Carrolla opaczne zrozumienie myśli Kanta. Istota błędu sprowadza się do brzemiennego w skutki przesunięcia pojęciowego

Czy są na niebie i ziemi rzeczy niegodne namysłu filozofa? Przez długi czas można było odnosić wrażenie, że miłujący mądrość czują pewną nieufność wobec badań terytorium sztuki masowej. Chętnie puszczają przodem antropologów, kulturoznawców. Jeśli już zawędrują tam sami, to często po to, by szybko wrócić do bezpiecznych okopów sztuki wysokiej, utwierdziwszy się wpierw w przekonaniu, że tego, co zostawiają za plecami, sztuką nazwać nie można. Nie zawsze jednak. W ostatnich latach XX w., gdy – nawiązując do tytułu sławnego eseju Waltera Benjamina – doba technicznej reprodukcji dzieła od dawna trwała w najlepsze, próbę sformułowania kompleksowej teorii sztuki masowej z perspektywy filozoficznej podjął Noël Carroll. Amerykański akademik, długo związany z Uniwersytetem Wisconsin, ćwiczył się w cnocie intelektualnej niezawisłości co najmniej od lat spędzonych w szkole Braci Marystów. Tam, jak sam wspomina, wykształcił intensywną, przenikającą do szpiku kości niechęć do dogmatyzmu. Niepokorne podejście przeniósł później na kanoniczne obrazy kina, przede wszystkim francuskiego. Tak jak zapewne nie chciał klękać przed wizerunkiem założyciela zgromadzenia braci szkolnych, bł. Marcelina Champagnata, tak później odmawiał chylenia czoła przed Godardem.

„Filozofia sztuki masowej” to dzieło filozofa, ale też teoretyka kina, jednego z twórców kognitywnej metody badania dzieła filmowego. Nie należy zapominać, że Noël Carroll parał się także krytyką, pracował jako redaktor branżowych magazynów i scenarzysta. Nie dziwi więc, że jeśli w wywodzie, naszpikowanym przykładami w ilości imponującej nawet jak na anglosaskiego profesora, mowa o jakimś obrazie, jest to – poza nielicznymi wyjątkami – obraz w ruchu spod znaku dziesiątej i jedenastej muzy. Może to niepokoić czytelnika tradycyjnie utożsamiającego sztukę wizualną z malarstwem czy rzeźbą, nie znaczy jednak, że zasad ujawnionych podczas mnogich studiów przypadku nie da się zastosować do dziedzin innych niż kino.

Noël Carroll, „Filozofia sztuki masowej”,
tłum. Mirosław Przylipiak. Słowo/Obraz Terytoria,
Gdańsk, 416 stron, w księgarniach od marca 2011Carroll proponuje przyjrzeć się wnikliwie uprzedzeniom ciążącym na myśleniu o sztuce masowej. Grzechem pierworodnym refleksji na ten temat jest według niego opaczne zrozumienie myśli Kanta. Istota owego błędu sprowadza się do brzemiennego w skutki przesunięcia pojęciowego. Kant zajmował się sądami dotyczącymi piękna i wzniosłości, pisał o bezinteresownej reakcji estetycznej. Zdaniem Carrolla, od czasu wydania „Krytyki władzy sądzenia” myśl mistrza z Królewca dotkliwie zniekształcono: „Kantowską teorię reakcji estetycznej często zmieniano w teorię sztuki – zwaną niekiedy estetyczną teorią sztuki – na mocy funkcjonalistycznego założenia, że dzieła sztuki to przedmioty zaprojektowane z myślą o wzbudzaniu reakcji estetycznej tego samego typu, co reakcja opisana przez Kanta w teorii (wolnego) piękna”. Właściwość sądu estetycznego nie powinna być jednak utożsamiana z cechą tego czy innego wytworu ekspresji artystycznej. Inaczej prowadzi nas to na manowce przeświadczenia, że to samo dzieło, a nie sąd, ma być niepowtarzalne i bezinteresowne. Uwikłanie sztuki w grę rynkową czy ideologiczną jest oczywiste. Jeśli trzymamy się się jednak myśli kantowskiej, nie ma żadnego powodu, by bezinteresowność przenosić z podmiotu na przedmiot. Czy nie jesteśmy zdolni do bezinteresownej reakcji estetycznej na zaangażowany politycznie projekt Wieży Tatlina lub malowane dla sławy i zysku obrazy dawnych mistrzów? Pisząc zaś o aktywnym zaangażowaniu władz umysłowych Kant nie wspominał o nieodzownie towarzyszącym odbiorcy wysiłku. Wniosek, że sztuka musi być trudna, to już – błędny zdaniem Carrolla – pomysł interpretatorów jego spuścizny. „Podążając tropem Kantowskiej teorii geniuszu jako wzorcowej oryginalności, teoretyk sztuki odczuwa pokusę twierdzenia, że właściwa sztuka musi być unikatowa i oryginalna, nieskrępowana żadnymi pojęciami, celami czy regułami i musi rządzić się własnymi prawami.” Oto źródło „filozoficznego oporu przed sztuką masową”; skaza, która naznaczyła poglądy takich myślicieli jak Adorno czy Greenberg. Może ona w konsekwencji prowadzić do zakwestionowania statusu sztuki masowej jako sztuki właśnie. A na to Carroll zgodzić się nie chce.

Dociekania amerykańskiego badacza koncentrują się wokół zaproponowanej przez niego definicji, zgodnie z którą: „X jest dziełem sztuki masowej wtedy i tylko wtedy, gdy (1) jest dziełem sztuki o wielu egzemplarzach lub formie typu; (2) zostało wytworzone i jest rozpowszechniane za pomocą masowych technologii; (3) celowo korzysta z takich struktur (jak formy narracyjne, typ symboliki, zamierzony efekt emocjonalny, a nawet treść), które dają największe szanse na dostępność bez specjalnego wysiłku, w zasadzie od pierwszego zetknięcia, dla możliwie największej liczby niewyrobionych (czy względnie niewyrobionych) odbiorców.” To właśnie trzeci warunek najmocniej wyróżnia tę definicję spośród innych. Przystępność nie jest tu bowiem cechą dyskwalifikującą, pozwala za to na odróżnienie ezoterycznej sztuki awangardowej od sztuki masowej. Ta pierwsza ciąży ku hermetyczności, druga chce być rozumiana przez możliwie wielu. Tak pojmowana awangarda, choćby korzystała z mediów, pozwalających na dotarcie do bardzo licznych odbiorców, nie zmieści się w definicji Carrolla. W ten sposób, dajmy na to, „Pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny” Witolda Lutosławskiego, nawet prezentowane przez stację o rekordowej „słuchalności”, sztuką masową nie będą.

Filozof akceptuje jednocześnie tradycyjne rozróżnienie na sztukę niską i wysoką, choć nie podejmuje się wytyczenia granic pomiędzy nimi. Co do bohaterki swych rozważań zdaje się nie mieć złudzeń. Nie pozwalając na wykluczenie masowej produkcji artystycznej z dominium sztuk, przyznaje, że większość jej przejawów nie powinna mieć pretensji do uprzywilejowanego miana sztuki wysokiej. Jest przekonany, że największe prawo do tego tytułu ma w naszych czasach właśnie awangarda. Należy przy tym być świadomym, że podział sztuka masowa/awangarda nie jest dychotomiczny i wymykają mu się różne dziedziny, takie jak np. artystyczna działalność ludowa. Niemniej wskazana opozycja jest kluczowa dla procesów kulturowych nowoczesności. Co więcej, obie domeny łączy specyficzna i dość nieoczekiwana na pierwszy rzut oka zależność: bujny rozwój elitarnej ze swej natury awangardy jest w pewnym stopniu pochodną kolonizacji świata przez sztukę masową, a tożsamość jednej kształtuje się w kontrze do drugiej. Po takim stwierdzeniu miłośnikom dzieł bardziej wyrafinowanych wypada być może nieco życzliwiej spojrzeć na sprawy artystycznego przemysłu.

W polemice z wrogami sztuki masowej pokroju Clementa Greenberga Carroll twierdzi, że nie można stawiać znaku równości pomiędzy przystępnością dzieła a biernością czytelnika, widza czy słuchacza. Przeciwnie, sztuka masowa potrafi pobudzać do aktywności emocjonalnej, moralnej, czy ideologicznej, a ocena tego wpływu nie może być dokonana przed pochyleniem się nad konkretnym przypadkiem. Defekt może być udziałem poszczególnych dzieł – i rzeczywiście często bywa! – nie jest jednak wpisany w jej naturę.

Podejmując się roli adwokata sztuki masowej Noël Carroll z pewnością nie idealizuje swojej klientki, główne zadanie jego apologii jest inne, co zresztą wyraża wprost – chce naprawić błąd w interpretacji Kanta i ugruntować pozycję tej dziedziny ludzkiej aktywności jako pełnoprawnego przedmiotu filozoficznej refleksji. Czytelnik polski otrzymuje książkę paręnaście lat po amerykańskiej premierze, mądrzejszy już o tę wiedzę, że wiele tez autora zaistniało na dobre w teoretyczno-artystycznym obiegu myśli.