dwutygodnik - strona kultury

Grażyna Bastek

Czy pośród wykładni obrazu jedna jest właściwa, a pozostałe błędne? Może błąd – rozumiany na wielu poziomach – jest czymś nieuniknionym w konfrontacji z dziełami sztuki, zwłaszcza wówczas, gdy próbuje się je odczytać i przełożyć na słowa?

Czym są błędy w historii sztuki i błędy wobec historii sztuki? Jak o nich mówić? Mogą to być różnorodne błędy popełniane przez samych artystów podczas tworzenia dzieła, nawet te banalne, technologiczne, które popełniali także najwięksi, by przywołać Leonarda da Vinci i jego „Ostatnią wieczerzę”, ale mogą to być również błędy historyków sztuki. Te drugie wydają się znacznie ciekawsze. Pozostawmy jednak sprawy tak oczywiste, jak zwykłe pomyłki, przeoczenia, nieścisłości, łatwe do naprawienia i sprostowania, gdy zostaną już zauważone – niepoprawne odczytanie sygnatury i daty, niewłaściwe określenie techniki wykonania dzieła, niedokładny pomiar, itp. Sprawy znacznie się skomplikują, gdy zaczniemy rozważać kwestię błędnych atrybucji, albo błędnych interpretacji.

rys. surdabsBłędna atrybucja to sprawa pozornie prosta. Pewien historyk sztuki niesłusznie przypisał obraz określonemu artyście, a inny poprawił jego błąd i dokonał właściwego określenia autorstwa. Jeśli odnalazły się dokumenty, rachunki, kontrakty i inne świadectwa, stary błąd możemy uznać za naprawiony, o ile posiadamy wiarę w wiarygodność źródeł. Jeśli jednak zmiana atrybucji jest wynikiem różniących się od siebie wizji twórczości poszczególnych artystów, to kwestia, czyja atrybucja jest błędna, a czyja prawdziwa, jest problemem właściwie nierozwiązywalnym. O takim przypadku – zamieszaniu wokół dzieł wiązanych z Robertem Campinem, Mistrzem z Flémalle, Rogierem van der Weydenem i całą rzeszą tzw. „rąk” pisałam w czwartym numerze „Dwutygodnika” w recenzji z wystawy „Mistrz z Flémalle i Rogier van der Weyden”.

A błędne interpretacje? Dlaczego niektóre dzieła posiadają nawet po kilkadziesiąt różnorodnych i często wykluczających się interpretacji, jak na przykład „Burza” Giorgiona, czy „Małżeństwo Arnolfinich” Jana van Eycka? Czy pośród kilkudziesięciu wykładni tych obrazów jest jedna właściwa, a pozostałe błędne? A czy interpretacja, słowa, którymi oplata się obrazy, intelektualna konstrukcja, historyczna rekonstrukcja, mogą być w ogóle rozpatrywane w takich kategoriach. Może błąd – rozumiany na wielu poziomach – jest czymś nieuniknionym w konfrontacji z dziełami sztuki, zwłaszcza wówczas, gdy próbuje się je odczytać i przełożyć na słowa?

Jan van Eyck, „Małżeństwo Arnolfinich”„Małżeństwo Arnolfinich” niderlandzkiego malarza Jana van Eycka, to obraz namalowany na dębowej desce o wymiarach 84,5 x 62,5 (o ile nie ma tu błędów pomiarowych), sygnowany Jan de Eyck fuit hic i datowany 1434 (napis jest wyraźny). Podpis artysty i postawiona przez niego data ukończenia obrazu widnieją nad wypukłym lustrem, wiszącym na ścianie w głębi komnaty. Dzieło niezwykłe, zachwycające subtelną urodą, maestrią wykonania, arcydzieło sztuki niderlandzkiej XV wieku. Malowidło podziwiane przez wielbicieli sztuki i od dawna intrygujące badaczy – w XX i XXI wieku poświęcono mu kilkadziesiąt interpretacji.

Interpretacje tego obrazu to historia fałszywych założeń, intelektualnych nadużyć, manipulowania przeszłością, historia samych błędów i to zarówno tych prymarnych, związanych z niedostateczną weryfikacją źródeł, i tych „ideologicznych”, powstałych przy próbach złożenia rozproszonych klocków sprzed wieków w pasującą do siebie całość, często skażoną współczesnymi metodologiami i intelektualnymi modami.

Pierwszą interpretację obrazu, która proponowała ponadto całościowe spojrzenie na samo dzieło, a także na osobowość artystyczną van Eycka i jego epokę, stworzył Erwin Panofsky (najpierw w artykule w 1934, a następnie w książce z 1953 roku). Ta najstarsza interpretacja zawładnęła masową wyobraźnią, choć na pewno nie w całej swej złożonej formie. Nawet tytuł obrazu pochodzi od Panofskiego i nadal obowiązuje, chociaż współcześni badacze wcale nie mają pewności, czy bohaterem obrazu jest jakikolwiek Arnolfini, a jeśli już, to na pewno nie jest nim wskazany przez Panofskiego – Giovanni di Arrigo.

rys. surdabsInterpretacja Panofskiego została oparta na założeniach metodologicznych, nazwanych przez niego ikonologią. Ikonologia w bardzo istotny sposób zaważyła na obliczu dwudziestowiecznej historii sztuki, nawet na jej popularnym wydaniu. Każde dzieło sztuki – wedle tej teorii – jest tekstem, który można odczytać za pomocą zawartych w nim znaków, a ponadto symptomem i wyrazem całej epoki, w której powstało.

Wedle zasad ikonologii, Panofsky najpierw wskazał wszystkie znajdujące się w obrazie znaki, a następnie złożył je i odczytał, jako swoisty tekst. Badacz uznał, że obraz przedstawia zaślubiny Giovanniego di Arrigo Arnolfiniego, kupca z Lukki, osiadłego w Brugii, z Giovanną Cenami; zaślubiny prywatne, zawarte w domu w obecności świadków, o czym miałby świadczyć podpis: Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck był tutaj) i odbicie jego samego i towarzyszy w lustrze. Obraz miałby zatem stanowić certyfikat małżeństwa, a zarazem swoisty wykład o sakramencie małżeństwa, jako odbiciu Mistycznych Zaślubin Chrystusa-Oblubieńca z Marią-Olubienicą-Ecclesią. Taki kontekst nadawałby małżeństwu ziemskiemu i jego cielesnemu aspektowi usprawiedliwienie, a nawet uświęcenie poprzez akt Wcielenia i Odkupienia.

Wskazywać miałyby na tę wykładnie wszystkie przedmioty, budujące tajny, symboliczny szyfr. I tak: zdjęcie chodaków miałoby oznaczać, że jest to ziemia święta; łoże i sypialnia to łono Marii; lustro to „zwierciadło bez skazy” z „Pieśni nad pieśniami”, pies – symbol wierności, a światło świecy – Lux Dei, światło świętości Bożej, itd.

Interpretacja Panofskiego w uproszczonej wersji zaważyła na popularnym odbiorze obrazu, mimo że była wielokrotnie krytykowana przez historyków sztuki, a wśród współczesnych badaczy nie ma już być może ani jednego bezkrytycznego jej zwolennika. Artykuł Panofskiego i dokonana przez niego interpretacja miała bardzo piękną literacką formę i spójny kształt, chociaż bazowała na arbitralnych, bardzo wątpliwych z punktu widzenia dzisiejszej historii sztuki, założeniach metodologicznych.

A jak dzisiaj wygląda kwestionariusz badawczy stawiany wobec obrazu? Są to pytania najprostsze, postawione ponownie i zweryfikowane. Pytania o tożsamość postaci, technikę wykonania dzieła i motywy przedstawienia.

Z pięciu wchodzących w grę Arnolfinich żaden nie zawarł małżeństwa w 1434 roku ani przed nim. Na pewno nie był to Giovanni di Arrigo, bo ten, w świetle ostatnich badań archiwalnych, ożenił się z Giovanną Cenami dopiero w 1447 roku. Giovanni di Nicolao Arnolfini zawarł ślub w 1426, jego żona zmarła w 1433 roku, zatem mógł ożenić się ponownie nieco później. Ale czy to w ogóle musiał być mężczyzna o nazwisku Arnolfini? Wszak nazwisko bohatera obrazu pochodzi z nieprecyzyjnych zapisów z dawnych inwentarzy, z których pierwszy, z 1516 roku, określa, że sportretowany mężczyzna to Hernoul le Fin, a drugi z lat 1523-24, że to Arnoult Fin. Z tych zapisów pochodzi bardzo stara identyfikacja z Arnolfinimi, kupcami z Lukki, chociaż o ich ewentualnych kontaktach z Janem van Eykiem źródła milczą. Może więc mężczyzna na obrazie to notowany w archiwach Brugii w latach 1438 i 1449 muzyk i śpiewak Arnoldus de Fine. Kto wie?

Druga kwestia, którą zajmują się współcześni badacze obrazu, to technika wykonania. Zdjęcia rentgenowskie, a zwłaszcza reflektogramy w podczerwieni ukazały bardzo wiele pentimenti, autorskich zmian, których dokonał sam artysta. Na przykład gest małżonka był wielokrotnie poprawiany w fazie podrysowania (szkicowym rysunku kompozycji naniesionym na grunt, przed położeniem farb), zatem najpewniej nie jest to skonwencjonalizowany gest przysięgi małżeńskiej, lecz być może forma gestu powitalnego. Ponadto wielu motywów obrazu: pomarańczy, różańca, chodaków, psa, nie było w podrysowaniu, co burzyłoby tezę Panofskiego o jednorodnej koncepcji symbolicznej.

Wedle Lorne’a Campbella, kuratora londyńskiej National Gallery, obraz van Eycka jest przedstawieniem sceny powitania. Domownicy stoją nie w sypialni, jak myślał Panofsky, lecz w recepcyjnym wnętrzu zamożnego domu (łoża paradne były wyposażeniem takich wnętrz) i witają nas, widzów, odbijających się w zwierciadle. Jest to zatem retoryczne powitanie gości, którzy mają podziwiać zamożność domu, i na których przybycie zapala się świecę (zgodnie z burgundzkim zwyczajem zapalania światła w pokoju kobiety, gdy wchodził do niej mężczyzna). Napis nad lustrem byłby zaś potwierdzeniem, że malarz też tam był – zanotował i przedstawił wiernie to, co widział.

Odpowiedzi na postawione przez współczesnych badaczy pytania powstały za późno, w popularnych opisach obraz pozostanie „Małżeństwem Arnolfinich”, którego świadkiem był sam Jan van Eyck, pozostanie dziełem, w którym niemal wszystkie motywy mają swoje symboliczne znaczenie, budujące skomplikowany teologiczny przekaz, nawet jeśli nikt go już dokładnie nie zna i nie rozumie.

W czym zatem tkwi błąd w interpretacjach dokonywanych przez historyków sztuki ? Czy w tym, że chcieliby odczytać przeszłość zgodnie z własnymi wyobrażeniami, tak, by pasowała do intelektualnych konstrukcji? A może to wcale nie jest błąd? Wszak bez takich „błędów” nie byłoby w ogóle historii, historycznej i współczesnej tożsamości.

Takie myślenie niesie w sobie wielkie niebezpieczeństwo. Jeśli nauka ma być odczytywaniem i doszukiwaniem się „prawdy”, a historia sztuki ma być scientią, a nie literaturą, to zakładanie błędu jako immanentnej części składowej każdej interpretacji prowadzi na manowce. „Hulaj dusza, piekła nie ma” – wówczas nic już nas nie obroni przed kolejnymi tekstami, które studenci i autorzy katalogów będą musieli przeczytać, zapisać w przypisach i bibliografii, a które będą nadużyciem, intelektualną manipulacją, a nawet hucpą. Niektóre z nich pozostaną niszowe, ale niektóre mają szansę wejść do zbiorowej wyobraźni, przebić się do szerokiej publiczności i stać się źródłem powszechnych wyobrażeń nawet wtedy, gdy będą zawierały „błędy”. Także błędy polegające na zadawaniu głupich pytań i udzielaniu na nie równie głupich odpowiedzi, czego nie przewidują nawet definicje błędu stosowane w statystyce.