dwutygodnik - strona kultury

Grażyna Bastek

Mistrz Haftowanego Listowia, Mistrz Półfigur Kobiecych, Mistrz z Flémalle – kim byli artyści obdarzeni przez historyków sztuki tymi tajemniczymi nazwami? Poszukiwanie odpowiedzi to błądzenie po labiryncie sprzecznych tez

Nie wszyscy anonimowi twórcy byli mistrzami średniowiecza. Wielu z nich to artyści działający na progu nowożytności, ale też malarze renesansowi, manierystyczni i późniejsi. Ich prawdziwe imiona albo nie miały być znane – jak często było w średniowieczu – albo też nie zostały zapisane i utrwalone. W wielu przypadkach ktoś wprawdzie zanotował je w parafialnych księgach, miejskich rejestrach czy na rozmaitych rachunkach, ale jak tu powiązać tak liczne imiona i nazwiska z archiwów z rozproszonymi po całym świecie niesygnowanymi poliptykami i pochodzącymi z nich pojedynczymi kwaterami? 

Mistrz z Flémalle, „Święta
Weronika”,  Städelsches
Kunstinstitut, Frankfurt nad MenemW dodatku nie wiadomo, czy więcej jest imion i nazwisk zapomnianych, z którymi nie sposób powiązać obrazów i rzeźb, czy też dzieł sztuki pozbawionych autorów. Tak czy owak, dla historyka sztuki to sytuacja wielce kłopotliwa. Nurtowała ona ojców założycieli dyscypliny, dziewiętnastowiecznych amatorów i profesorów, gnębi również i współczesnych uczonych. Wyodrębnić spójną stylistycznie grupę niepodpisanych dzieł i powiązać je z konkretnym twórcą – oto wyzwanie dla znawców. Jeśli jednak nie można przypisać obrazów znanym z imienia i nazwiska mistrzom, można domniemanej osobowości twórczej nadać intrygujący pseudonim.

Żonglerka nazwiskami
Uprawianie tradycyjnej, prymarnej historii sztuki – takiej, która usiłuje powiązać dzieła z autorami, ustalić datę i okoliczności ich powstania, a także późniejsze losy, nie jest łatwe i nie zawsze kończy się jednoznacznymi wynikami. Niekiedy wiąże się z ryzykownym żonglowaniem nazwiskami znanymi jedynie z archiwów i anonimowymi obrazami. W wyniku takiej naukowej ekwilibrystyki powstają mniej lub bardziej karkołomne hipotezy. Z czasem – wciąż powtarzane, zarówno w naukowej, jak i popularnej literaturze – owe hipotetyczne koncepcje tracą znaki zapytania, jakimi były pierwotnie opatrzone, i na ich podstawie powstają następne.
Świetnym przykładem takich hipotetycznych konstrukcji jest postać i twórczość Mistrza z Flémalle, utożsamianego powszechnie z Robertem Campinem. Wokół tej tajemniczej postaci narosło wiele legend i naukowych koncepcji.

We frankfurckim Städelsches Kunstinstitut znajdują się piękne monumentalne kwatery, pochodzące z niezachowanego retabulum. Według mało wiarygodnej, dziewiętnastowiecznej relacji, pochodzą one z opactwa Flémalle pod Liège. Tak zwane „tablice z Flémalle” („Maria z Dzieciątkiem”, „Św. Weronika”, „Trójca Święta”) uchodziły wówczas za dzieła Rogiera van der Weydena. Z czasem okazało się, że we Flémalle nie było opactwa i raczej nie Rogier był ich autorem. Zatem kto? Nazwano go Mistrzem z Flémalle i związano z nim znaczną grupę innych obrazów (np. tryptyk „Zwiastowania”, zwany „Ołtarzem z Mérode”, w The Cloisters, „średniowiecznej” filii Metropolitan Museum of Art), aczkolwiek atrybucje te oparte były jedynie na studiach porównawczych.
Z czasem anonimowego Mistrza z Flémalle utożsamiono z działającym w Tournai Robertem Campinem. Przez długi czas w naukowych opracowaniach i literaturze popularnej Robert Campin zastępował Mistrza z Flémalle i „został” autorem jego dzieł. Co więcej, zrąb dzieła Roberta Campina (= Mistrza z Flémalle) sukcesywnie się powiększał. I byłaby to nader zadawalająca, czytelna sytuacja, gdyby nie kolejne próby uporządkowania twórczości niderlandzkich mistrzów pierwszej połowy XV wieku, dokonane przez historyków sztuki pod koniec ubiegłego i na początku obecnego stulecia.

Kłopot historii sztuki
Jedna grupa badaczy (m.in. Felix Thürlemann) rozdziela znaczną część tradycyjnego oeuvre Roberta Campina-Mistrza z Flémalle pomiędzy Rogiera van der Weydena, Jacques’a Dareta oraz innych „mistrzów”: Mistrza Madonny na Trawie (którym był być może Jan van Stoevere), Mistrza Trójcy Świętej z Louvain, Mistrza Hortus Conclusus (identyfikowanego z Willeremvan Tangere), Mistrza Zaślubin Marii. Badacze ci uważają, że Campin wykonał najlepsze dzieła, a ponadto namalował ich dużo. Pomimo że rozdzielają oni znaczną część twórczości Campina-Mistrza z Flémalle pomiędzy jego współpracowników warsztatowych, to jednak wśród przypisywanych jemu samemu dzieł są obrazy najlepsze, a grupa tych najlepszych dzieł znów się powiększyła (np. o wybitne „Zdjęcie z krzyża” z Prado – według hipotezy Thürlemanna).
Druga grupa badaczy (m.in. Lorne Campbell) reprezentuje bardziej rygorystyczną postawę, próbując z grupy obrazów przypisywanych Campinowi wyodrębnić dzieła samego mistrza i jego uczniów, których systematyzują pod ogólnymi nazwami Grupa Flémalle (twórcy m.in. frankfurckich tablic), Grupa Mérode (twórcy m.in. „Ołtarza Mérode”), Grupa van der Weydena.

Rogier van der Weyden, „Zdjęcie z krzyża”,
Prado, MadrytZ kolei Stephen Kemperdick wraz z Jochenem Sanderem (autorzy wystawy we Frankfurcie i Berlinie i katalogu do nich) również wyróżniają wiele rąk współdziałających w ramach wielkiego warsztatu Campina, a także dzielą twórczość tej pracowni na kilka faz. Ich wyliczenie może przyprawić o zawrót głowy. W  najstarszym warsztacie działało dwóch mistrzów i co najmniej jeden ich pomocnik. W drugim warsztacie – Mistrz z Flémalle – ręka I (hipotetycznie utożsamiany z młodym Rogierem van der Weydenem) i Mistrz z Flémalle – ręka II, a ponadto dwaj pomocnicy obu mistrzów z poprzedniego, starszego warsztatu, pomocnik i naśladowca Mistrza z Flémalle – ręki I, mistrz skrzydła ze św. Józefem z „Ołtarza Mérode”, Jacques Daret i, już bez znaku zapytania, Rogier van der Weyden.
Wedle Kemperdicka i Sandera artyści z wielkiej pracowni Campina rozproszyli się, zakładając własne warsztaty. Najistotniejszą tezą autorów wystawy jest koncepcja, że to młody Rogier van der Weyden był autorem najlepszych dzieł w grupie z Flémalle, Robert Campin zaś  bardziej przedsiębiorcą niźli twórcą – właścicielem wielkiego, realizującego różnorodne zamówienia warsztatu, w którym ton nadawał młody Rogier.
W innej nowej monografii Feliksa Thürlemanna znajdziemy jeszcze jedną, dokładnie odwrotną hipotezę, zakładającą, że słynne frankfurckie „tablice z Flémalle” sączęścią retabulum, którego główną kwaterą miałobybyć jedno z najznakomitszych dzieł Rogiera van der Weydena, „Zdjęcie z krzyża”, przechowywane w Muzeum Prado w Madrycie. A zatem należałoby je przypisać… Mistrzowi z Flémalle-Campinowi.

W katalogu wystawy najbardziej nawet śmiałym hipotezom dotyczącym autorstwa i wspólnoty warsztatowej obrazów brakuje jednak wsparcia ze strony badań technologicznych. Nie rozwiałyby pewnie wszystkich wątpliwości, ale mogłyby potwierdzić lub obalić wiele tez ustalonych jedynie „na oko”. To, czy „kwatery z Flémalle” tworzyły całość ze „Zdjęciem z krzyża” z Prado, można byłoby stwierdzić, przeprowadzając wnikliwe badania gruntów, sposobu przygotowania farb, a głównie spoiw. Badania takie nie wyjaśniłyby, co prawda, autorstwa tych dzieł, ale mogłyby pomóc w ustaleniu ich warsztatowej identyczności.

Ilu mistrzów?
Jaka z tej gmatwaniny sprzecznych ustaleń płynie nauka dla wielbicieli dawnego malarstwa, którzy nie parają się zawodowo historią sztuki? Po pierwsze (powiedzmy z dużą przekorą) – nie czytać fachowych monografii swych ulubionych malarzy, a już na pewno nie dwóch różnych autorów. Zwolennicy sprzecznych tez dysponują, co prawda, tymi samymi danymi archiwalnymi, ale wyciągają z nich odmienne wnioski, lub też – zazwyczaj wyłącznie na podstawie analizy stylistycznej zachowanych dzieł – „rozdają” je różnym autorom, mnożąc malarzy, ich pomocników i pomocników pomocników.
Po drugie – nie czytać podpisów pod obrazami ani przewodników po galeriach, bo często nie wiadomo, czy odpowiadają one aktualnemu stanowi wiedzy, czy ustaleniom sprzed wielu lat. Historycy sztuki nie ułatwiają życia amatorom malarstwa. Być może jednak dla wielbicieli kunsztu mistrzów dawnych stuleci nie jest ważne, czy ich ulubiony obraz namalował Mistrz z Flémalle – ręka I, czy też pomocnik jego pomocnika.
Z takiego założenia wyszli zapewne autorzy wystawy, tylko bowiem  obszerny katalog przytacza szczegółowe rozważania dotyczące autorstwa poszczególnych obrazów, chronologii ich powstania oraz działalności poszczególnych warsztatów i mistrzów. Natomiast na wystawie widnieją jedynie tabliczki z nazwiskiem. Wszystkie prezentowane na wystawie portrety dawniej przypisywane Mistrzowi z Flémalle-Campinowi (np. „Portret kobiety w białym czepcu” z National Gallery w Londynie) są obecnie wiązane z Rogierem van der Weydenem, jednakże i te atrybucyjno-warsztatowe zagadnienia nie są widzom wyjaśnione.
Posumujmy więc ten skomplikowany, a i tak przedstawiony tu w wielkim skrócie, stan wiedzy o Mistrzu z Flémalle. Co wynika z najnowszych badań, ustaleń i kolejnych hipotez? Otóż Mistrz z Flémalle nie jest Robertem Campinem. Campin jedynie na początku swej kariery był aktywnym malarzem (źródła wspominają o jego fresku i kilku pracach dekoratorskich), z czasem stał się właścicielem  zarządzającym dużym warsztatem w Tournai, zatrudniającym pracujących w jednolitym stylu wielu artystów. Najważniejszym z nich był młody Rogier van der Weyden. I wreszcie to nie tajemniczy Mistrz z Flémalle, ani też nie Robert Campin są założycielami realistycznego malarstwa niderlandzkiego. Byli nimi raczej Rogier van der Weyden pracujący w „fabryce” Campina w Tournai (przed wyjazdem do Brukseli) i równolegle Jan van Eyck w Brugii.
Badania dzisiejszych historyków sztuki i konserwatorów pokazują, że nawet wielcy mistrzowie współpracowali przy tworzeniu swych dzieł i arcydzieł z jednym, a nawet kilkoma pomocnikami. Byli – rzecz jasna – odpowiedzialni za inventio, czyli kompozycję i sposób przedstawienia tematu, ale już nie zawsze za ich całościową realizację. Wśród asystentów mistrza byli specjaliści od pejzaży czy nakładania złota; byli zapewne mniej cenieni pomocnicy od gruntowania, przenoszenia rysunku z kartonów i wykonywania podmalówek. Przy jednym dziele mogło jednocześnie pracować kilku artystów, a każdy z nich malował inną figurę lub nawet całą tablicę, nakładał albo inny kolor, albo malował inny motyw, itp. Warto więc pamiętać, że dzisiejsze rozumienie oryginalności i wyjątkowości dzieł sztuki nie ma wiele wspólnego z dawnym.

Autorka dziękuje prof. Antoniemu Ziembie za udostępnienie nieopublikowanej jeszcze książki: „Malarstwo i grafika niderlandzka XV wieku”, która ukaże się nakładem Wydawnictw Uniwersytetu Warszawskiego.