Malarska spuścizna Leonarda nie przedstawia się imponująco w porównaniu z innymi renesansowymi mistrzami, którzy pozostawili po sobie dziesiątki dzieł. Niewiele ponad dwadzieścia obrazów sztalugowych i mediolański fresk z „Ostatnią Wieczerzą”. Poza tym rozproszone kodeksy, traktaty i projekty, zebrane i opracowane przez uczniów dopiero po śmierci mistrza.
Jednakże każde dzieło artysty, nawet to zaniechane – artystyczne, inżynierskie czy teoretyczne – było wynikiem niezwykle dogłębnych studiów. „Leonardo, czemu się tak trudzisz?” – pytał malarz sam siebie na jednej z kart „Codice Atlantico”.
„Dzieło życia Leonarda da Vinci przedstawia dziś, po czterech wiekach od swego powstania, widok olbrzymiej świątyni w ruinach” – pisał Staff. Na obraz monumentalnej ruiny składa się nie tylko ich oryginalne rozproszenie i nieusystematyzowanie, lecz również efekty upływu czasu i różnorodne zabiegi, jakim poddawano jego obrazy w przeszłości. Stan, w jakim są obecnie eksponowane, tak bardzo niekiedy odbiega od oryginalnych zamierzeń, że chciałoby się zapytać, parafrazując jego słowa: Leonardo, po coś się tak trudził?
Żaden ze słynnych kobiecych portretów Leonarda nie przetrwał do naszych czasów w swym pierwotnym stanie. Farby, którymi zostały namalowane, zmieniły się – niektóre pociemniały, inne stały się nazbyt przezroczyste. Powierzchnie pokryły się gęstą siatką spękań. Obok nieuchronnych, związanych z biegiem czasu procesów starzenia się materiałów, obrazy uległy również interwencjom wykonanym na zlecenie dawnych właścicieli.
Zieleń w „Portrecie Ginevry Benci” (obecnie National Gallery of Art w Waszyngtonie) zamieniła się w wyniku zmian chemicznych w ciemny brąz, ponadto obraz został przycięty u dołu (były tam namalowane ręce młodej kobiety). Natomiast przedstawienie Mony Lisy obcięto wzdłuż bocznych krawędzi, tak, że brakuje obecnie kolumn loggii, w której siedziała. Przestrzenne tło w krakowskim „Portrecie damy z gronostajem” (Cecylii Gallerani) pokryto czarną farbą.
Obecny wygląd Leonardowskich kobiecych portretów: Ginevry Benci, Cecylii Gallerani i signory Giocondy, jest więc w dużym stopniu wynikiem zmian chemicznych, dawnych restauracji, decyzji poprzednich właścicieli, a także polityki muzeów.
„Portret Ginevry Benci” został poddany konserwacji pod koniec ubiegłego wieku, natomiast „Mona Liza” i „Portret damy z gronostajem” jawią się jako relikty dziewiętnastowiecznego jeszcze gustu. Giocondy już nieomal nie widać spod grubych warstw barwionego, złocistego werniksu (tzw. galeryjnego tonu), którym w XIX i na początku XX w. pokrywano stare obrazy. „Dama z gronostajem” jest „uwięziona” przez domalowane wokół postaci czarne tło, które na początku XIX w. zastąpiło oryginalne, szarobłękitne, otulające modelkę światłem i przepełnione powietrzem, a ponadto schowana pod matowym, brudnym werniksem.
Fotografia obrazu w świetle skośnym, ukazująca
przemalowanie tła zachodzące na twarz oraz liczne
poprawki (m.in. wzmocnienie obrysu fryzury,
opaski na czole, korali); fot. Archiwum Muzeum
Narodowego w WarszawieO wczesnych dziejach krakowskiego obrazu niewiele wiadomo. Powstał, gdy Leonardo przebywał w Mediolanie na dworze Lodovica Sforzy, którego Cecylia była faworytą. Gronostaj – symbol czystości – znajdował się w godle księcia. Portret prawdopodobnie pozostawał w posiadaniu Cecylii, późniejszej signory Bergamini, aż do jej śmierci w 1536 r.
Co działo się z obrazem przez następne 300 lat, pozostaje zagadką. Tajemnicze są również okoliczności, w jakich książę Adam Jerzy Czartoryski go zakupił. Było to we Włoszech około 1800 r., nie wiemy jednak, w jakim mieście. Portret podarowany przez księcia Czartoryskiego matce, księżnej Izabeli, eksponowany był początkowo w Pokoju Zielonym Domku Gotyckiego w Puławach.
Dalsza historia obrazu znana jest już stosunkowo dobrze, choć nie wiadomo kto i dlaczego przemalował jego oryginalne tło i detale stroju damy. Za tym, że stało się to już po przywiezieniu obrazu do Polski, przemawia kilka argumentów.
Księżna Izabela otrzymała obraz jeszcze z jego oryginalnym, zamierzonym przez Leonarda tłem. Pierwszą ingerencją, na jaką zezwoliła, było namalowanie w lewym górnym narożniku napisu, który miał (wedle ówczesnych przekonań) identyfikować modelkę i autora: „LA BELLE FERRONIÈRE LEONARD D’AWINCI”.
Potem, nie wiadomo kiedy i w jakich okolicznościach, pękł górny lewy narożnik obrazu, który następnie grubo i niestarannie sklejono. Być może to właśnie pęknięcie stało się przyczyną pokrycia tła czarną farbą. Inna hipoteza wiąże się z gustem księżnej Izabeli. Czarne tło przydało obrazowi „prymitywnego”, a więc archaicznego i bardziej tajemniczego wyglądu.
Niewykluczone również, że oryginalne tło, w przeszłości przypuszczalnie już restaurowane, mogło wydawać się właścicielom obrazu mało atrakcyjne. Sposób, w jaki namalowano nowe był barbarzyński. „Smarowidło czarną mazią” – skomentował krakowski konserwator Rudolf Kozłowski. „Deska pociągnięta czarną farbą w sposób, w jaki lakiernik pociąga mebel” – wtórował mu Marek Rostworowski.
Czarne tło namalował najprawdopodobniej niezbyt wytrawny malarz. Bardzo starał się nie naruszyć zarysu postaci, co jednak nie wszędzie się udało. Gdzieniegdzie zostawił szczeliny pomiędzy konturem damy i czernią, dzięki czemu widać niewielkie fragmenty oryginalnego tła, gdzieniegdzie zaś nowa farba zachodzi na ramię modelki (il. 3). Oprócz zamalowania tła dokonał też wielu retuszy, poprawek ubioru, fryzury i detali twarzy Cecylii (il. 2).
Delikatnie malowana postać, osnuta zacierającym kontury sfumato, subtelnie modelowana światłem i cieniem, zapadła się w nowe, ciemne i płaskie tło. Należało więc ją wydobyć, wzmocnić kontrasty. Konsekwencją dodania głuchej czerni stały się kolejne retusze, tym razem nałożone już na postać modelki i jej zwierzątko. Ciemną farbą wzmocniono korale na szyi i detale ubioru, tasiemki i wiązania sukni. Na policzki naniesiono lekki różowy laserunek. Ciemnobrązowym kolorem podkreślono koniec nosa, włosy okalające policzki. Pojawiły się nowe bliki rozświetlające oczy modelki.
Zbliżenie obrazu, ukazujące czarne tło nachodzące
na ramię modelki i przemalowane korale; fot.
Archiwum Muzeum Narodowego w WarszawieW dzisiejszym odbiorze obrazu przeszkadza jednak nie tylko domalowane tło i związane z nim przemalowania postaci. Jego oryginalna kolorystyka została zakłócona przez pochodzący z ostatnich konserwacji zmatowiały werniks, który pokrywa obraz mleczną, niedostatecznie przeźroczystą powłoką. Werniks nadaje fałszywy, ciepły ton całej kompozycji, zmienia kolory i oryginalną chłodną tonację obrazu.
Wielokrotnie zastanawiano się, co może ukrywać się pod czarną farbą w „Portrecie Cecylii Gallerani”. W latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku powstała hipoteza, że z prawej strony znajdowało się okno. Współcześni badacze, m.in. amerykański konserwator David Bull, uważają, że oryginalne tło było zapewne szarobłękitne, delikatnie modelowane.
Światło w obrazie pada z prawej strony: tam, gdzie dama zwraca głowę. W tym właśnie miejscu pierwotne tło było jaśniejsze, a za jej plecami, z tyłu, stopniowo ciemniało. Czarna farba przemalowania zniszczyła więc nie tylko delikatny kontur postaci, lecz również zatrzymała zaciekawione poruszenie Cecylii i jej zwierzątka, zwracających się ku jasności.
Na wygląd wnętrza w tle i rozkład światła oddziaływać mogły okna, kotary, refleksy i cienie ze znajdujących się w pobliżu przedmiotów. Wszystkie elementy wpływające na wygląd przestrzeni za plecami modelki były z pewnością przedmiotem bacznej obserwacji Leonarda, a tło nie stanowiło nieistotnego, mechanicznie dodanego elementu. Pomiędzy postacią a tłem istniała harmonia i wzajemne powiązania światła i refleksów.
Farba oryginalnego tła w „Portrecie damy z gronostajem” może być zniszczona, przetarta i spękana, tak, jak to się stało w przypadku innych obrazów Leonarda. Nie możemy oczekiwać, że po jego ewentualnym odsłonięciu ukaże się idealnie zachowana powierzchnia. Zaakceptowanie zmian, które w dawnych malowidłach spowodował czas i efekty technologicznych eksperymentów, jest punktem wyjścia współcześnie podejmowanych konserwacji, czego najskrajniejszym przykładem jest konserwacja „Ostatniej Wieczerzy” Leonarda. Wychodzą one z założenia, że większą wartość ma nawet bardzo zniszczona, ale oryginalna materia malarska niż późniejsze ingerencje i nieudolne naprawy.
Dama z gronostajem, podobnie jak Mona Lisa, funkcjonuje jako ikona. Jej wizerunek zdobi okładki zeszytów, breloczki, magnesy na lodówki, puzzle i produkowane w latach sześćdziesiątych talerze. Publiczność jest przyzwyczajona do damy w czerni. Czy jest to jednak dostateczny argument, by fałszować artystyczną koncepcję Leonarda – nawet jeśli czas nie był dla jej materialnej realizacji zbyt łaskawy? Czym jest tak ceniona przez amatorów malarstwa patyna dawnych obrazów: czy na pewno brudnym werniksem albo dziewiętnastowiecznym nieudolnym przemalowaniem? A może tylko tym, co nieuchronnie pozostawia czas – spękaniami malarskiej powierzchni i powolnym blaknięciem farb…
