Panufnik krok po kroku

BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA: Które z utworów Andrzeja Panufnika należą do pana ulubionych?
WOJCIECH MICHNIEWSKI: Najbardziej lubię te utwory i fragmenty, w których kompozytor pozostaje najgłębiej zanurzony w sobie i najbardziej dyskretny, kumulując w taki, wydawałoby się, antyekspresyjny sposób ogromną siłę wyrazu. Do takich utworów należy choćby „Muzyka jesieni”. Albo wspaniałe pod każdym względem „Arbor cosmica”, kompozycja pokrewna w jakimś sensie „Preludiom i fudze” Witolda Lutosławskiego – oba te utwory są bardzo rozbudowane w czasie, a jednocześnie niesłychanie skondensowane i osobiste, oba są też niezwykle trudne wykonawczo. Z symfonicznych utworów orkiestrowych lubię „Sinfonię di Speranza” i „Nokturn”. Albo „Koncert fortepianowy” – uwielbiam go za witalność, ale przede wszystkim za niezwykłą drugą część, w której tak pięknie prawie nic się nie dzieje, zwłaszcza na początku. Stworzyć przy pomocy takiego sterylnego z pozoru kapania muzyki tak niezwykły nastrój – to naprawdę wielka sztuka. I „Sinfonia sacra” z motywem trąbek, złożonym tylko z kilku surowych kwart, a tak trzymającym w napięciu – to również jest fantastyczne. Boję się, że zaraz wymienię jako listę ulubionych utworów po prostu cały spis kompozycji Andrzeja, więc może na razie na tym poprzestanę.

Z jakimi emocjami wiąże się dla pana muzyka Panufnika?
To, co zwykle potocznie mówi się o jego muzyce i co on sam zwykle o niej mówił, dotyczy wyważenia proporcji i znalezienia równowagi pomiędzy emocją a intelektem, czy też emocją a przygotowaną wcześniej, zaprogramowaną strukturą. Psychologicznie ciekawe jest to, że Panufnik często nadawał utworom tytuły narzucające silne emocjonalnie implikacje, implikacje wręcz literackie, nawet postromantyczne. Ale w samej muzyce te emocje skierowane są gdzieś bardzo w głąb, uciekają jak najdalej od wszelkiej emocjonalnej ostentacji. To ciekawy i bardzo skuteczny zabieg: tego rodzaju zderzenie zwiększa wewnętrzne napięcia bardzo zorganizowanej i bardzo zdyscyplinowanej muzyki Andrzeja. I przeciwnie niż np. w „Trenie – Ofiarom Hiroszimy” Pendereckiego, gdzie późniejsze dodanie tytułu dookreśliło tylko ekstrawertyczne, i tak tkwiące już w tej muzyce treści, u Andrzeja zderzenie muzyki z tytułem sprawia, że oszczędność utworu staje się emocjonalnie wyraźniejsza. To znak firmowy tej muzyki. Oczywiście, można w analizie wyodrębnić powtarzające się elementy formalne, brzmieniowe, harmoniczne (np. ciągle powtarzająca się wielka i mała tercja równocześnie), które Panufnik sobie wynalazł i z upodobaniem wykorzystywał, albo które w jego wewnętrznym świecie emocjonalnym znajdowały najsilniejszy oddźwięk. Często są to gesty polegające na drobiazgach, na bardzo subtelnym manipulowaniu materiałem, ale jednocześnie te drobne ruchy – właśnie dlatego, że są drobne – drapią odbiorcę najbardziej emocjonalnie. Oczywiście, można też powiedzieć, że jest to zbiór pewnych schematycznych chwytów kompozytorskich stale obecnych w jego utworach, i niektórzy czynią z tego coś w rodzaju zarzutu. To prawda, ale czy tego samego nie można powiedzieć o utworach Mozarta z ich chwytami, na przykład do znudzenia nieraz powtarzanymi progresjami, które uważamy przecież za genialne? Każdy kompozytor musi znaleźć język, z którym czuje się tożsamy. A to, że Andrzej Panufnik postanowił w swoim języku mocno ograniczyć samego siebie – taką miał potrzebę – wcale nie sprawia, że jego muzyka staje się mniej bogata. Paradoksalnie jest ona przykładem wielkiego bogactwa, uzyskanego właśnie poprzez samoograniczenie.

W jaki sposób zatem kompozytor wywołuje emocje?
Myślę, że najczęstszym sposobem pobudzania emocji w muzyce Andrzeja jest narzucanie najpierw wrażenia ostentacyjnej prostoty, a potem drobne skrzywianie rzeczy, które pozornie wydają się być w tej prostocie oczywiste i nieuchronne. To tak, jakby w odbiciu człowieka w lustrze zamiast jakiejś brutalnej deformacji typu, powiedzmy, krzywego zwierciadła, sprokurować tylko drobne zniekształcenie – działa to podobnie, jak maleńka skaza na idealnej twarzy pięknej kobiety, dzięki której piękno tej kobiety wydaje się jeszcze bardziej interesujące. Tego typu środki spotykamy chociażby w postaci niewielkiego zeza na portretach z epoki renesansu, czy też w przypadku wyławianych w castingach niedoskonale pięknych aktorek w filmach z epoki dzisiejszej. U Panufnika te drobne manipulacje dokonywane, powiedzmy, na harmonii trudno nawet nazwać skazą, jednak w jakiś sposób odkształcają one to, czego byśmy się akurat w danym momencie spodziewali i robią to tak tylko troszeczkę, aby jeszcze bardziej zbudować piękno tej harmonii. Przykładem może być ów wspomniany już akord majorowy, do którego Andrzej dodaje równolegle tercję małą – wydaje się, że jest to jakaś sprzeczność, brud, a tymczasem to nie brud, ale zabieg, który powoduje naszą ambiwalencję i rodzi napięcie w postrzeganiu faktury, która pozostaje nadal prosta, czysta i bardzo elementarna.

Spotkałam się z zarzutem, że przez swą symetryczność muzyka Panufnika jest czasami zbyt przewidywalna, co pan o tym myśli?
Nie wiem właściwie, co znaczy, że ona jest zbyt przewidywalna. Nie bardzo wiem, jakie miałoby to mieć odniesienie do sztuki. Uważam, że każde nasze spostrzeganie dąży do stworzenia systemu odniesień. W związku z tym jeśli popatrzymy na rzecz najbardziej nawet chaotyczną, to – żeby się w niej nie zagubić – tworzymy w niej jakieś symetrie. Dlatego też nie ma żadnego dzieła sztuki, ani plastycznego, ani literackiego, ani muzycznego, w którym nie pojawiałby się jakiegoś rodzaju rytm, czy odniesienia, które są symetryczne. Może to być symetria zwierciadlana, prosta, mogą to też być układy niezwykle skomplikowane, które wciąż jednak pozostają symetriami. To, że Andrzejowi Panufnikowi potrzebne były symetrie często bardzo lustrzane i oczywiste, wyrażające się w relacjach prostych liczb całkowitych – to jest jego prawo. I nie tylko nie może to być żadnym zarzutem, ale przeciwnie – ten właśnie element stylistyczny decyduje o jakiejś wyjątkowości i pięknie jego muzyki! Oczywiście, jak z każdym dziełem sztuki, można być na ten rodzaj piękna nieprzemakalnym, ale to jest z kolei prawo każdego odbiorcy, podobnie jak prawem każdego twórcy jest dążenie do takiej wypowiedzi, która jest jemu najbardziej bliska i w największym stopniu jego własna.

Pamięta pan, kiedy w ogóle po raz pierwszy zetknął się z tą muzyką?
Jak większość Polaków byłem na nią dość skutecznie impregnowany przez władze. Myślę, że zetknąłem się z nią dopiero wtedy, kiedy kilkoma wykonaniami tu, w Polsce, przeciekła do naszej świadomości. Miałem zresztą przyjemność dyrygować jednym z takich wykonań, bo grałem „Epitafium katyńskie” z Filharmonią Poznańską na Warszawskiej Jesieni pod koniec lat 80. Nie było to chyba zresztą polskie prawykonanie, ale dwa tabu – Panufnik i Katyń – powodowały, że to wykonanie stawało się w tamtym czasie jakimś wydarzeniem. Nie potrafię sobie natomiast zupełnie przypomnieć, w którym roku poznałem samego Andrzeja, na pewno miało to miejsce w Londynie, chyba nawet przed tym moim wykonaniem „Epitafium”, ale nie wiem, czy umówiłem się z nim z czyjegoś polecenia, czy też bez żadnego polecenia po prostu do niego zadzwoniłem, będąc w Anglii? W każdym razie nasze kontakty szybko się wspaniale rozwinęły. Wtedy dostałem już nagrania jego muzyki i mogłem zaspokoić ciekawość, rzeczywiście bowiem Panufnik długo był w Polsce postacią, o której się wprawdzie wiedziało, że jest i tworzy, ale jego muzyka nie była dostępna.

A czy była w ogóle w pańskim pokoleniu muzyków ciekawość, aby go poznać?
Z mojej perspektywy – nie nadmierna. Gdzieś od połowy lat 60., kiedy jeszcze ucząc się w szkole w Łodzi, zacząłem systematycznie jeździć na Warszawskie Jesienie, bardzo żywo rzecz jasna interesowało mnie wszystko, co było pisane aktualnie, na bieżąco. Wtedy jednak tak bogate było to, co działo się w nowej muzyce w Polsce i na świecie, a co prezentowane było na fantastycznych wówczas Warszawskich Jesieniach i właśnie przez pryzmat Warszawskiej Jesieni przez nas poznawane, że Panufnik, przez to, że go tutaj – i na Jesieni – nie było, pozostawał siłą rzeczy niejako poza terenem eksploracji. Nie bardzo było wiadomo, co za muzykę pisze. Niewątpliwie zadziałało tu stare prawo, które mówi, że nieobecni nie mają racji, a w jego przypadku prawo to było również bardzo dobrze wykorzystywane przez ówczesne tzw. czynniki.

Jego muzyka była zresztą daleka od prądów obecnych wówczas na Warszawskiej Jesieni…
Tak, ale pamiętajmy, że daleki od tych prądów był także np. „Krzesany” Kilara, który zrobił przecież furorę. Ale wtedy była już u nas przestrzeń na tego rodzaju utwory, tylko Panufnikowi ciągle nie była ona dana ze względów obiektywnych.

Z tym, że „Krzesany” to już połowa lat 70. Przypomina mi to zresztą słowa Andrzeja Chłopeckiego, który powiedział, że kiedy w 1978 roku zagrano na Warszawskiej Jesieni „Sinfonię sacra” Panufnika, to właśnie w kontekście pojawiających się od kilku lat takich kompozycji, jak  „Krzesany”, a także „Róża wiatrów” Włodzimierza Kotońskiego czy „Koncert skrzypcowy” Krzysztofa Pendereckiego – ta „Sinfonia sacra” zabrzmiała bardzo aktualnie, choć tak naprawdę powstała piętnaście lat wcześniej…
Tak, to działało zresztą podobnie w przypadkach innych „flashbacków” – spójrzmy choćby na Ives'a, Varese, Cowella odkrywanych na nowo w czasach nam bliskich poprzez podobieństwa do muzyki awangardy…

Niektórzy muzykolodzy brytyjscy widzą bezpośrednie powiązanie pomiędzy utworami Panufnika z końca lat 40. a eksperymentami sonorystycznymi tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej  przełomu lat 50. i 60. Jakie jest pana zdanie na ten temat?
Ja bym był tutaj bardzo ostrożny. Kiedy myślę o tych wczesnych utworach Panufnika, bardziej je łączę na przykład z niektórymi pomysłami Brittena, choć pewnie sam Panufnik by się dziwił temu, co mówię. Dlatego raczej bym powiedział, że takiego powiązania z polską szkołą kompozytorską u Panufnika nie ma i to nie ma w obie strony – to znaczy ani Panufnik nie wpłynął na jej rozwój, ani sam specjalnie wiele nie odebrał z jej niewątpliwych przecież osiągnięć. Myślę, że każdy kompozytor musi po prostu przejść swoją drogę i trochę na własną rękę poeksperymentować, a zresztą sonorystyczność wczesnych utworów Panufnika jest przecież dość umowna…

Na pewno jest zupełnie inna od tego, co pokazali w swych wczesnych kompozycjach Górecki czy Penderecki…
Absolutnie! To zupełnie co innego. Myślę, że może ów „sonoryzm” Panufnika wiąże się raczej – podobnie jak budowanie formy – z jego fascynacją naturą i z zachwytem nad owymi odkształceniami od symetrii, o których mówiliśmy. Przecież również w strukturze drzewa możemy znaleźć takie nie do końca doskonałe odbicia liści czy gałęzi, anomalie form, przewagę korony drzewa nad rusztowaniem gałęzi – czyli plamy nad strukturą, rozmaite szumy i podźwięki… ale naprawdę jest to sonoryzm w bardzo dużym cudzysłowie.

Bez wątpienia Panufnik miał ogromną wrażliwość na dźwięk, co widać i w wielu jego późniejszych utworach, ale mnie się wydaje, że upatrywanie w nim „ojca polskiej szkoły kompozytorskiej” jest raczej nieuzasadnione?
Byłbym tutaj jeszcze bardziej ostrożny… Czy Andrzej w swojej absolutnej odrębności mógłby być ojcem jakiejś szkoły? Myślę natomiast, że muzyka Andrzeja pełni też ważną rolę psychologiczną, czy może dydaktyczną. Jeszcze dzisiaj jego muzyka może utwierdzać każdego młodego twórcę w przekonaniu, że wybór twórczej drogi na przekor wszystkiemu, wszystkim prądom czy doktrynom, może być wyborem trafnym. „Panufnik – ojciec polskiej szkoły kompozytorskiej” to figura nieprzekonująca. Dzieło Andrzeja pokazuje też młodym, że niekoniecznie destrukcja, komplikacja, negacja, mnożenie bytów, wymyślanie nowości za wszelką cenę, ale przeciwnie – prostota i eliminacja mogą być drogą bardzo twórczą, choć jednocześnie najtrudniejszą. Najtrudniej bowiem jest bardzo dokładnie i skrupulatnie pozbyć się tego, co – przy wybranym języku i estetyce – nie jest w dziele sztuki niezbędne. Zostawić tylko rzeczy absolutnie niezbywalne dla realizacji zadania artystycznego, którego się człowiek podjął – to jest najtrudniejsze! Mnie osobiście najbardziej denerwują w sztuce nowej te zjawiska, które ze względu na to, że artysta musi sam dla siebie wyznaczyć kryteria, ułatwiają i rozgrzeszają wpuszczanie do niej różnego rodzaju „śmieci” – a wciąż takie zaśmiecone dzieła sztuki znajdują przecież poklask. Tymczasem nawet w bardzo złożonej i zagmatwanej estetycznie sztuce da się wydzielić zbiór elementów w dziele niezbędnych, ale potrzeba geniuszu, żeby odcedzić je od tych niepotrzebnych i zbędnych. W końcu tych geniuszy nie mamy zbyt wielu, stąd też nie tak znowu wiele genialnych dzieł… (…)

Wróćmy jeszcze do muzyki Panufnika. W czym upatrywałby pan jej największych trudności wykonawczych?
W każdej muzyce, która opiera się na prostocie i nie pozwala na to, aby pozorną ekspresją zamazać to, co w niej istotne, największą trudnością jest dostrzeżenie zalet tej prostoty. Podobne trudności sprawia też muzyka Góreckiego, to są trochę podobne zjawiska – oszczędność dźwięków i maksimum ekspresji. Dlatego podstawową trudnością u Panufnika jest zrozumienie tego, że poprzez pewną powściągliwość wykonania można jej ekspresję wydobyć najlepiej. Podobnie też, jak w przypadku Góreckiego, bardzo ważny jest dobór tempa, bo dzięki niemu możliwe jest zbudowanie właściwej dramaturgii. Przecież jeśli spojrzeć na szybkie części utworów symfonicznych Panufnika bardzo często są to proste ciągi szesnastek, które powinny znudzić po którymś takcie, bo tylko lecą w gorę i w dół. I znalezienie w tych ciągach szesnastek odpowiedniego pulsu i artykulacji, tego czegoś, co ich nie zbanalizuje, ale sprawi, że – jak to się dziś mówi w kręgach rocka – będą „żarły”,  jest zadaniem bardzo trudnym. Podobnie rzecz się ma w częściach wolnych, w których z kolei jakiekolwiek przefajnowanie w powolności tempa oraz w spokoju narracji sprawia, że zaczynają trochę nudzić. Kiedy swój dźwięk uderza talerz w wolnej części „Koncertu fortepianowego”, trzeba znaleźć odpowiedni talerz, o odpowiedniej wielkości i brzmieniu, które będzie niosło aż do momentu, kiedy zabrzmi dźwięk fortepianu. Z  kolei Ewa Pobłocka musi uderzyć w taki sposób, aby dźwięk fortepianu połączył się jakoś z brzmieniem talerza, a tempo musi być takie, aby zapewnić ciągłość naracji tych pojedynczych zdarzeń. To wszystko jest bardzo trudne. Z jednej strony jest to niemal laboratoryjna praca, z drugiej jednak musi łączyć się z aktualną wrażliwością na dźwięk, na jego jakość i brzmienie. Obawiam się, że są to rzeczy, które tak naprawdę dziś pomału zaczynają zanikać w wykonawstwie. Obecnie dążymy niestety raczej do łatwej atrakcyjności wykonywanej muzyki – czyli grania szybko, głośno i efektownie. Dlatego rodzaj ekspresji, który spotykamy w muzyce Panufnika, wymaga bardzo uwrażliwionego wykonawcy. I bardzo uwrażliwionego odbiorcy. Ci, których ta muzyka porusza, którzy potrafią ją głęboko przeżywać, to naprawdę bardzo szczęśliwa grupa ludzi otwartych na świat dźwięków, na emocje głęboko ukryte, a nie tylko na te powierzchowne i łatwe.

Fragment książki „Panufnik. Architekt emocji” Beaty Bolesławskiej-Lewandowskiej, zbioru rozmów ze znawcami twórczości Andrzeja Panufnika, jego rodziną i przyjaciółmi, która ukazuje się 24 września w Polskim Wydawnictwie Muzycznym. Współwydawcą książki jest Narodowy Instytut Audiowizualny.