JACEK SKOLIMOWSKI: W tym roku zagrałeś, jako pierwszy w historii tej imprezy młody polski kompozytor, na OFF Festivalu. Jak wspominasz ten występ?
STEFAN WESOŁOWSKI: Bardzo dobrze. Chociaż miałem spore obawy, bo była to ryzykowna opcja – godzina 17.00, jasno, upał, namiot. Teoretycznie idealne okoliczności dla mojej muzyki to naturalna akustyka, ciemność i dobre oświetlenie, a ludzie wygodnie siedzą i słuchają. Żaden z tych warunków nie mógł być spełniony. Jednak podczas koncertu wytworzyła się bardzo dobra energia. W pewnym momencie zaczął wiać drobny wiatr, więc pomimo upału przez namiot przechodziło orzeźwienie. Przyszła niesamowita liczba ludzi, którzy położyli się i słuchali w skupieniu. To był chyba najlepszy koncert z tym materiałem jak do tej pory.
STEFAN WESOŁOWSKI
Nie ukończył jeszcze 30 lat, a z akademii muzycznej został wyrzucony. Mimo to wydał płytę w Stanach, podpisał kontrakt publishingowy w Anglii, w Polsce występuje na ważnych festiwalach i komponuje muzykę do teatrów i filmów. Stefan Wesołowski ma pewność siebie oraz odrobinę romantyzmu i bezczelności. Po kilku latach nagrań z Michałem Jacaszkiem pracuje na własne nazwisko w wąskiej dziedzinie muzyki współczesnej i eksperymentalnej. Na koncie ma na razie dwa solowe albumy – „Kompleta” z 2008 roku i doskonale przyjęty „Liebestod” wydany w Polsce pod koniec 2013 roku.
Nie byłbyś jednak bardziej zadowolony, gdybyś mógł wykonać materiał z płyty „Liebestod” na festiwalu muzyki współczesnej, np. na Warszawskiej Jesieni?
Warszawska Jesień jest wspaniałym festiwalem, ale zdaję sobie sprawę, że ten materiał się na nią nie nadaje. To nie jest muzyka współczesna w takim dosłownym sensie. Festiwal od kilkudziesięciu lat konsekwentnie realizuje swoją linię programową, prezentuje nowe zjawiska w muzyce współczesnej i trzyma się pewnego porządku estetycznego. Użycie instrumentów akustycznych na płycie na pewno nie jest wystarczającym argumentem, żeby się w niego wpisać. Absolutnie nie obrażam się, że nie przyszło jeszcze do mnie stamtąd zaproszenie. Jest jeszcze wiele festiwali, na których świetnie byłoby zagrać, ale musiałbym zrobić inny materiał.
Premiera albumu odbyła się w zeszłym roku na festiwalu Unsound w Krakowie, a może twoja twórczość nadawałaby się również na Sacrum Profanum?
Rzeczywiście założenie Sacrum Profanum jest zupełnie inne. Polega na wychodzeniu z zastanego porządku estetycznego. Prezentacja mojego albumu mogłaby się tam sprawdzić ze względu na zróżnicowanie artystów i łączenie muzyki współczesnej z wykonawcami, których nie kojarzy się z muzyką poważną.
Twoim zdaniem zestawianie ze sobą utworów Aphex Twina i Jonny’ego Greenwooda z dziełami Pendereckiego i Reicha albo zlecanie producentom remiksów muzyki współczesnej ma sens?
Wszystko ma sens, jeśli stoi za tym jakość artystyczna. Gdybym miał opierać się na moim guście i przekonaniu o wartości muzycznej, to na przykład fenomen Aphex Twina jest dla mnie niezrozumiały, za to Greenwooda uważam za świetnego muzyka i kompozytora. Wszystko zależy od twórców, czy są w stanie w przekonujący sposób połączyć świat muzyki współczesnej i masowej. Rozumiem, gdy ktoś ma wątpliwości dotyczące efekciarskiego line-upu Sacrum Profanum, bo sam je czasem miewałem. Na wszystko jest miejsce, ta impreza jest przede wszystkim skierowana do słuchaczy, którzy są na początku drogi. Przyciągną ich nazwiska i nietypowe połączenia, ale wyjdą stamtąd z o wiele większą ilością wrażeń, bo w gruncie rzeczy headlinerzy (gwiazdy główne danego dnia festiwalu) są tylko marginalną częścią programu. Sacrum Profanum odgrywa o wiele ważniejszą rolę, niż może sie wydawać.
To połączenie dwóch różnych muzycznych światów określane jest terminem modern classical. Jacy artyści są dla ciebie najciekawsi w tym nurcie?
Staram się unikać tego terminu. Za to cenię cały katalog Bedroom Community – szczególnie płyty Bena Frosta, który konsekwentnie podąża własną drogą i tworzy zupełnie nową jakość. Lubię też mroczne, elektroniczne rzeczy jak techno Andy’ego Stotta czy ostatnią płytę Jamesa Holdena „The Inheritors”, bo w tej muzyce tkwi pewien potencjał na granicy muzyki współczesnej. Podziwiam grupę Brandt Brauer Frick, podobnie jak Pantha du Prince, szczególnie w projekcie Bell Laboratory. Słyszę tam szczerą fascynację techno, dobre kompozycje, aranżacje i naprawdę wybitnych instrumentalistów. Jest mi bliskie ich podejście do muzyki. Gdybym organizował festiwal muzyki współczesnej, to na pewno bym ich zaprosił.
Dostrzegasz również mielizny w tym gatunku, kiedy łączenie elektroniki z klasyką jest tandetne albo banalne?
Tak, choć czasem porównuje się moją muzykę do tego typu artystów. Mam na myśli szczególnie Ólafura Arnaldsa. Uważam, że moja muzyka nie jest do tego w ogóle podobna. Jego rozumienie prostoty jest dla mnie zbyt powierzchowne. Arvo Pärt również potrafi zamknąć utwór w skali trzech lub pięciu dźwięków, a między nimi są takie zależności, że dodanie tam czegoś zburzyłoby całą konstrukcję. Fajnie jest robić proste rzeczy i hołduję tej idei, ale trzeba mieć silne podstawy merytoryczne. Chodzi o wyobraźnię, o umiejętność zawarcia historii w tych kilku dźwiękach – u Arvo Pärta ją słyszę, u Ólafura Arnaldsa nie.
Z czego biorą się te porównania?
Oczywiście jest pewien wspólny mianownik w mojej twórczości i muzyce Ólafura Arnaldsa – to łączenie instrumentów klasycznych z elektroniką, repetytywność, melancholia, melodyjność. Wspólny mianownik w muzyce można znaleźć w wielu innych rzeczach. Zawsze zastanawiał mnie na przykład taki fenomen, że ludzie potrafią być fanami Radiohead i U2, a jednocześnie lubią grupę Coldplay, która jest dosyć mdłym miksem tych zespołów. To kwestia statystyki – w grupie odbiorców mojej muzyki część będzie słyszeć ładne melodie, a część usłyszy zniszczenie.
Myślisz, że zainteresowanie modern classical wśród słuchaczy elektroniki czy indie rocka to przejaw snobizmu czy prawdziwej ciekawości?
Myślę, że ludziom ta muzyka zaczęła się zwyczajnie podobać. A jeśli chodzi o jakąś interpretacje tego zjawiska, to widzę w tym naturalną kolej rzeczy. Jeżeli spojrzymy na historię muzyki czy sztuki w ogóle, to opiera się ona na sinusoidzie – to upadki i wzloty, odejścia i powroty. Pomimo wielu ciekawych rzeczy na przełomie XX i XXI wieku, byliśmy w dolnej części tej sinusoidy, często ważniejsze było poszukiwanie wrażeń pozaartystycznych. To się powoli wyczerpuje, ludzie najedli się nową rzeczywistością, teraz potrzebują skupienia, mają większe oczekiwania, chcą obcować z czymś wartościowym. Jednym z przykładów jest właśnie powrót do klasyki. Nie tylko do eksperymentów muzyki współczesnej, ale do romantyzmu czy baroku.
Tymczasem twoja droga prowadzi jakby w drugą stronę – ty wyszedłeś od muzyki klasycznej, od akademii do muzyki popularnej, do klubów?
Trudno jest rozrysować taką oś czasu. Rzeczywistość tak zwanej muzyki klasycznej i rzeczywistość tego, co piszę czy czego słucham, do dziś funkcjonują we mnie równolegle i w symbiozie. Rzeczywiście już jako dziecko poszedłem do szkoły muzycznej i muzyka klasyczna od zawsze była wokół mnie. Jednocześnie z rodzeństwem słuchaliśmy różnych rzeczy – od The Doors, King Crimson przez The Stranglers po Ministry, które napawało mnie wtedy strachem, a po drodze był Clannad czy z Polski „Sno-powiązałka” Voo Voo. Elektronika pojawiła się później, dzięki przyjaźni z Michałem Jacaszkiem, i od razu mnie wciągnęła.
Od czego się zaczęło?
Zaczęło się od Murcofa, potem była masa artystów, jak na przykład Fennesz, co do którego akurat miałem duże wątpliwości. Jego muzyka jest bliska eksperymentom z lat 60., tylko dużo gorsza. Choć jego rolę i paru innych twórców uznaję za niezwykle ważną, dzięki nim zaczął się ruch w muzyce elektronicznej i dzisiaj możemy obserwować takie duże zjawiska, jak festiwal Sacrum Profanum, wykonania utworów Pendereckiego i Reicha na Openerze oraz Eugeniusza Rudnika na OFF Festiwalu. Na szerszą skalę odkrywane są rzeczy z lat 60., dzieła Karlheinza Stockhausena czy zapomnianej do niedawna Eliane Radigue. Może wielu słuchaczy nigdy nie zainteresowałoby się taką muzyką, gdyby nie diaboliczny Fennesz z długimi włosami, zwisający nad gitarą.
Znów jednak wracamy do pytania, co przeciętny słuchacz może odnaleźć w tej często starej i nie do końca zrozumiałej dla siebie muzyce.
Mówiąc brutalnie, to najlepszy odprysk funkcjonowania kultury hipsterskiej. Poszukiwanie ciągle nowych rzeczy w którymś momencie musi zaowocować odkryciem realnej wartości. Jeśli ktoś interesuje się noise'em, eksperymentami elektronicznymi, to w końcu dotrze do pionierskich nagrań z lat 60. Jeśli ktoś szuka dobrej muzyki popowej, dobrych piosenek, to wcześniej niż później dotrze do romantycznych pieśni Schuberta. Dlatego ja dobrze czuję się z muzyką klasyczną w obrębie od XIV do XXI wieku, jest tam wiele punktów odniesienia, wielkich kompozytorów i dzieł, które są trwałe, nie ma na nie wpływu żadna moda i zawsze są wyznacznikiem jakości. Można słuchać ich codziennie i odkrywać na nowo, również w kontekście muzyki popularnej.
A czy kompozytor muzyki współczesnej powinien posiadać elementarną wiedzę na temat techno i ambientu oraz wykorzystywać ją w praktyce? Potrzebuje znać pojęcia grime, dubstep, juke i footwork, żeby tworzyć nowoczesną muzykę?
Nie, kompozytor nie musi posiadać wiedzy na temat techno i ambientu. Do niczego nie jest mu również potrzebny grime, dubstep, juke i footwork, poradzi sobie nawet bez umiejętności wykorzystania speedcore'u, IDM i chiptune. Oczywiście znajomość tych stylów i umiejętność tworzenia takich rzeczy może być rozwijająca, ale nie jest konieczna. Nowe style wywodzące się z muzyki tanecznej lgną do muzyki współczesnej i coraz więcej z niej czerpią, ale w drugą stronę to nie działa. Nie widzę powodu, żeby muzyka współczesna miała się w tym sensie popularyzować.
Pomimo fascynacji elektroniką w wywiadach przyznajesz, że najwięcej inspiracji wciąż czerpiesz z klasyki. Czego szukasz w tej muzyce – piękna i emocji czy techniki i wirtuozerii?
Nie szukam niczego, to po prostu muzyka, w której funkcjonuję codziennie. Włączam sobie również inne rzeczy, jak pop, hip-hop, elektronikę, ale klasyka daje mi najsilniejsze bodźce. Kiedyś siedziałem w lesie po pijaku ze znajomymi i wymyśliłem metaforę, z którą utożsamiam się również na trzeźwo. Muzyka elektroniczna albo popowa to często są piękne rzeczy, tak jak piękne są liście – można ich dotknąć, powąchać, obejrzeć, zachwycać się nimi. Natomiast muzyka klasyczna jest tym całym lasem, całą jego architekturą, jest wszystkim, czymś trwałym, silnym i wspaniałym. Choć nie zawsze musisz siedzieć w lesie, czasem wystarczy ci tylko takie mniejsze wrażenie jak ten liść.
Skoro cenisz dawnych mistrzów i ich twórczość, to czemu porzuciłeś studia na akademii i nie zostałeś wybitnym skrzypkiem albo genialnym kompozytorem?
Porzuciłem studia, ale nie porzuciłem dążenia do wybitności. Ja się po prostu trochę do tego nie nadaję. Nie potrafię na poważnie traktować muzyki współczesnej jako innego, zamkniętego świata. A z akademii zostałem po prostu wyrzucony…
Za co?
Raz wziąłem długi urlop dziekański, raz zrezygnowałem ze studiów, a potem wróciłem, wreszcie na ostatnim roku mnie wyrzucili. Po czasie dotarło do mnie, że władze uczelni miały wobec mnie i tak dużo wyrozumiałości. Czasem żałuję, że nie ukończyłem studiów, bo brakuje mi wyczynowego grania na skrzypcach. Czym innym jest granie sobie na instrumencie, a czym innym granie, za którym stoi ćwiczenie po osiem godzin dziennie. Nie chodzi tutaj o sport i wyczynowość w złym znaczeniu, ale utrzymując wysoką formę i technikę, możesz robić lepszą sztukę.
Jak wyobrażasz sobie dalszą karierę artystyczną, skoro funkcjonujesz poza akademią i raczej nie masz szans na przebicie się do mainstreamu?
Nie mam innego planu poza tym, żeby robić coraz lepsze i trwalsze rzeczy. Od zawsze zajmowałem się muzyką i od dziecka zarabiałem na tym pieniądze. Najpierw grałem na skrzypcach na ulicy Długiej w Gdańsku, potem chałtury w kwartecie w Grand Hotelu w Sopocie i w różnych orkiestrach, aż w końcu zacząłem komponować. Z grania koncertów, a tym bardziej ze sprzedaży płyt nie da się utrzymać rodziny. Dlatego obecnie piszę muzykę do spektakli m.in. w Tarnowie, Krakowie i w Gdańsku. To są również duże wyzwania artystyczne, a nie typowa robota zarobkowa. Ważny jest też dla mnie kontrakt z Mute Song, który niedawno podpisałem.
No właśnie, podpisałeś kontrakt nie ze słynną wytwórnią Mute, ale z oddziałem Mute Song. Na czym polega ta różnica?
Mute Song jest integralną częścią Mute Records i zajmuje się publishingiem. Obecnie pełni funkcję operatora mojej własności, czyli również utworów z płyty „Liebestod” wydanej przez Important Records. Współpraca zakłada lokowanie mojej muzyki w filmach i reklamach oraz promowanie jej wśród producentów i supervisorów. W podobnej sytuacji są Max Richter, który jest reprezentowany przez Mute Song i wydaje w FatCat Records, czy Nick Cave, który założył własną wytwórnię, a obowiązki publishera zostawił w Mute. Większość artystów z Mute Song jest wydawana przez Mute i otrzymałem jasny przekaz, że na takim układzie im zależy. Jednak staram się o tym zbyt wiele nie myśleć, chcę przede wszystkim nagrać kolejny album, z którym będę się w pełni utożsamiał, i w który sam będę wierzył.
