Seksualność wyklęta
„Kiedy miłość była zbrodnią” / Filmoteka Narodowa

14 minut czytania

/ Teatr

Seksualność wyklęta

Krzysztof Tomasik

Ta historia jest wciąż nieopisana. Nie chodzi tylko o romanse homoseksualne w czasie wojny, związki Polek z oficerami Wehrmachtu czy przemoc seksualną w obozach koncentracyjnych. Nawet temat działalności jawnych teatrów w czasie okupacji wciąż jest nieopracowany

Jeszcze 4 minuty czytania

Grany na małej scenie TR Warszawa „Puppenhaus. Kuracja” Magdy Fertacz w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego to próba zmierzenia się z tematem seksualności w czasie II wojny światowej, wciąż budzącym emocje i właściwie nieobecnym w polskim dyskursie na temat okupacji. Twórcy pokazali różne jej aspekty: jest więc zarówno Hanka, która nawiązuje romans z Niemcem, bo chce cieszyć się swoją młodością i atrakcyjnością; Lalka zmuszona do pracy w domu publicznym w obozie koncentracyjnym; jest także miłość homoseksualna między powstańcem warszawskim i oficerem Wehrmachtu.

Znacząca postać to aktorka Maria Malicka, za jej pomocą wprowadzona zostaje kwestia występowania w teatrach działających w okupowanej Warszawie i powojennych rozliczeń w związku z „kolaboracją”. Dodatkowy punkt widzenia wprowadza wyświetlany fragment „Lalki z łóżka nr 21”. Sztukę serbskiego dramatopisarza Djordja Lebovicia zrealizował dla Teatru Telewizji w 1971 roku Jan Kulczyński. Rolę kobiety szantażowanej przez byłego strażnika, że ten ujawni jej pobyt w obozowym burdelu, zagrała Halina Mikołajska. Spektakl nie został wyemitowany przez telewizję w momencie powstania; jak pisała Joanna Krakowska na łamach dwutygodnik.com, potem też nigdy nie było na to dobrego czasu: „Ani wtedy, kiedy przestał obowiązywać zapis na nazwisko aktorki. Ani wtedy, kiedy starano się na wyścigi emitować wszystko, co kiedyś zatrzymała reżimowa cenzura. Ani teraz, kiedy trzeba posprzątać półki, żeby zrobić miejsce dla nowych półkowników”.

Casus „Lalki z łóżka nr 21” jest symptomatyczny i znakomicie pokazuje, z jak bardzo stabuizowaną materią mamy do czynienia. Dotychczasowe próby zmiany tego stanu rzeczy zderzały się z mniej lub bardziej oficjalną cenzurą. Obowiązujący schemat obrazowania był jeden i polegał na przykładnym potępieniu kolaborantki, która spragniona pieniędzy i łatwego życia decyduje się na współpracę i romans z hitlerowcami. Taki wątek pojawił się już w pierwszym polskim filmie powojennym, przywoływanym zresztą w „Puppenhaus”: „Zakazanych piosenkach” (1946) Leonarda Buczkowskiego, gdzie konfidentka Maria Kędziorek (Zofia Jamry) zostaje zastrzelona przez przedstawicieli polskiego podziemia. Podobny epizod powielano w filmach i serialach o czasie wojny: „Polskich drogach” (1976) Janusza Morgensterna, „Smaku czekolady” (1982) Pawła Karpińskiego, „Urodzonym po raz trzeci” (1989) Stanisława Jędryki. Każda próba przełamania tego schematu spotykała się z odrzuceniem, nie było ich zresztą zbyt wiele.

Janusz Kondratiuk sparodiował wyroki podziemia w swoim kinowym debiucie – akcję „Głów pełnych gwiazd” (1974) umieścił pod koniec wojny w miasteczku na Kresach. Główni bohaterowie to dwaj młodzi chłopcy pracujący w kinie. Uwielbiająca oglądać filmy miejscowa piękność (Ewa Szykulska) sypia z Niemcami, więc nastolatkowie postanawiają wymierzyć jej karę – zasądzają dziesięć uderzeń gumowym wężem na nagie pośladki, ale wyroku nie są w stanie wykonać do końca, bo peszy ich widziana po raz pierwszy kobieca nagość. Z czasem jeden z nich zakumpluje się z dziewczyną, która będzie mu dostarczać niedostępny na rynku rarytas – niemiecką słoninę. Ostatecznie to on, a nie prostytutka, zostanie zamordowany za „wysługiwanie się czerwonym”. Mimo dramatycznej końcówki film uznano za zbyt lekki jak na obraz dziejący się w czasie wojny i zatrzymano na półkach na blisko dziesięć lat. Wprowadzony do kin krótko po stanie wojennym, w grudniu 1983 roku, przeszedł niezauważony.

„Głowy pełne gwiazd” (1974) / Filmoteka Narodowa„Głowy pełne gwiazd” (1974) / Filmoteka Narodowa

Poważne reperkusje spotkały także polsko-niemiecką koprodukcję „Kiedy miłość była zbrodnią” (1967) Jana Rybkowskiego. Niemiecki tytuł „Rassenchande” lepiej oddaje treść: bohaterowie to  cudzoziemscy pracownicy przymusowi, którzy „zhańbili rasę”, nawiązując relacje miłosne z Niemkami. Napisany przez reżysera scenariusz miał pierwotnie opierać się na dokumentach sądowych i wspomnieniach samego Rybkowskiego, zesłanego w latach 1942-45 na roboty przymusowe do Niemiec. Potem rozpoczęło się udzielanie rad, wprowadzanie poprawek i łagodzenie wydźwięku. Ostatecznie, jak żartowano, erotykę zamieniono na retorykę. Film wszedł na ekrany kin 1 marca 1968 roku i spotkał się ze zmasowanym atakiem „obrońców polskości”. Tadeusz Lubelski w „Historii polskiego kina” tłumaczył, że nie miało to związku z tematem filmu, który jedynie „stał się wymarzonym kozłem ofiarnym dla propagandy pomarcowej”. Sęk w tym, że to właśnie temat spowodował oskarżenia o „poruszanie drażliwej sprawy niewolnictwa w sposób frywolny”, „poniżającą Polskę komiwojażerkę” oraz bycie na usługach producenta z Niemiec Zachodnich. Na wiecach organizowanych przez aktywy pracownicze wielkich zakładów (Ursus, FSO, Huta Warszawa) potępiano „Kiedy miłość była zbrodnią” i domagano się zdjęcia filmu z ekranów. Reżysera zmuszono do złożenia samokrytyki, a wraz z końcem kwietnia 68 rozwiązano Zespoły Filmowe, w tym „Rytm”, którego Rybkowski był kierownikiem artystycznym i gdzie zrealizował film.

Jeśli chodzi o „przerobienie” tematu, pół wieku później jesteśmy właściwie w tym samym miejscu. To znaczące, że w programie teatralnym do „Puppenhaus”, poza wypowiedziami reżysera i autorki sztuki, zamieszczono fragment niemieckiej książki „Wojenne związki. Polki i Niemcy podczas okupacji” Maren Röger; polskiego opracowania wciąż brak. Dlatego dziwi, że Aneta Kyzioł w „Polityce” (nr 17-18/2017) zarzuca spektaklowi powtarzalność i wpisywanie się w modne tematy: „A wszystko to w obrabianym od kilku lat na wszelkie możliwe sposoby kontekście drugiej wojny światowej: okupacji, Auschwitz, powstania warszawskiego”. Szkoda, że w recenzenckiej notce nie znalazł się jakikolwiek przykład, którym Kyzioł próbowałaby uwiarygodnić swoją tezę. Tak się bowiem składa, że „obrabiana na wszelkie możliwe sposoby” II wojna światowa ma bardzo wyraźne białe plamy pokrywające się z tematami poruszanymi w „Puppenhaus”.

Warto to wyartykułować wprost: ta historia jest wciąż nieopisana! Nie chodzi tylko o romanse homoseksualne w czasie wojny, związki Polek z oficerami Wehrmachu czy przemoc seksualną w obozach koncentracyjnych. Nawet temat działalności jawnych teatrów w czasie okupacji, który dziś już nie powinien budzić większych emocji, wciąż jest nieopracowany. Nie mówiąc o Marii Malickiej, która jak dotąd nie tylko nie ma swojej biografii, na razie nie doczekała się nawet porządnej notki w Wikipedii.

Agnieszka Żulewska w roli Marii Malickiej. Puppenhaus, reż. Jędrzej Piaskowski / fot. Magda HueckelAgnieszka Żulewska w roli Marii Malickiej. „Puppenhaus”, reż. Jędrzej Piaskowski / fot. Magda Hueckel

Poruszenie tak wielu tematów to jednocześnie największa siła, a zarazem słabość „Puppenhaus”. Można się zastanawiać, czy najszczęśliwsze dla przedstawienia jest zestawianie ich obok siebie, niemal dowolne nimi żonglowanie i stosowanie współczesnego języka do wydarzeń historycznych. Trudno też nie przyznać racji Witoldowi Mrozkowi, który pisał w stołecznej „Gazecie Wyborczej”: „Spektakl Piaskowskiego działa tym skuteczniej, im bardziej pracuje na fantazji, a nie na bezpośrednich odniesieniach do historycznych sytuacji”. Dlatego największe wątpliwości budzą sekwencje z Malicką, które tak niewiele mają wspólnego z samą aktorką. Bardziej przypominają wyobrażenia o życiu gwiazdy i „kolaborantki” zarazem, będące raczej pokłosiem lektury francuskich historii niż znajomości tego, co działo się w Polsce.

Sceniczna Malicka (Agnieszka Żulewska) wypowiada efektowne zdanie: „Moje serce jest polskie, ale dupa międzynarodowa”. To parafraza słów wypowiedzianych już po wojnie przez francuską aktorkę Arletty, gdy zarzucano jej, że w czasie okupacji romansowała z porucznikiem Luftwaffe, Hansem-Jürgenem Soehringiem. Można doszukiwać się podobieństw w życiorysach muzy Marcela Carné i Malickiej, ale musi to prowadzić na manowce, choć łączył je nie tylko zawód i oskarżenia o „kolaborację”, ale też data śmierci (1992). Poza tym wszystko przebiegało inaczej, i to z tej prostej przyczyny, że historia Arletty jest osadzona w kontekście francuskim, a Malickiej – w polskim. Nie było u nas gwiazd gotowych przyznać publicznie, że sypiały z Niemcami, ale nie było też takich wyroków, jaki dostała Arletty – osadzona w więzieniu i mająca zakaz występów. Inaczej wyglądało też ich „życie po życiu”: francuska aktorka do końca utrzymała gwiazdorską pozycję, a w 1971 roku opublikowała autobiografię. Na początku 2015 roku na ekrany francuskich kin wszedł film „Arletty, une passion coupable” z Laetitią Castą w roli tytułowej, skupiający się właśnie na okupacyjnym okresie życia aktorki. 

Publiczne golenie głowy kobiecie oskarżonej o romans z okupantem. Francja, 1944 r. Publiczne golenie głowy kobiecie oskarżonej o romans z Niemcem. Francja, 1944

W przeciwieństwie do Arletty, Maria Malicka jest dziś aktorką zupełnie zapomnianą. Nic nie zostało z jej niewyobrażalnej popularności, uwielbienia widzów, a przede wszystkim talentu, któremu nie odmawiano wybitności. Jak przystało na gwiazdę, jej data urodzenia jest sporna. Oficjalna to 1904 roku, ale funkcjonuje też inna: 1900. Wychowała się właściwie w teatrze, jej ojciec pracował jako elektryk w dziale technicznym krakowskiego Słowackiego. Po raz pierwszy wystąpiła na tej scenie jako dziecko: miała lat 7 (lub 11) i na uroczystości rocznicowej deklamowała „Pogrzeb Kościuszki” Kornela Ujejskiego. Potem zaczęło się statystowanie, a wkrótce coraz większe dziewczęce role: Zosi w „Weselu”, córki w „Wyzwoleniu”, Marianny w „Skąpcu”. 

Na początku lat 80. Malicka zaczęła pisać wspomnienia. Nigdy ich nie skończyła, powstał tylko początek, w którym zastanawiała się, jaką powinny przyjąć formę:

tyle mądrych, jak Krysia Zbijewska, oddanych mi bezgranicznie ludzi zachęca mnie usilnie do pisania tzw. pamiętników! Pamiętniki! To wielkie i b. zobowiązujące słowo! Wymaga, jak przypuszczam, dość konkretnych faktów, ścisłych dat, nazwisk – a tu zaczyna się naraz wszystko kłębić, tworzy się  piekielny zamęt, jedno nachodzi na drugie, dawność mieszka się nagle z dniem dzisiejszym, tworzą się luki głębokie jak kratery wulkanu, zdaje mi się, że to początek stworzenia świata, wszystko tonie we mgle i chaosie! I jak tu zaczynać? Od czego? Czy chronologicznie od dzieciństwa, czy od zaczęcia tzw. kariery aktorskiej, bo przecież głównie o to chodzi, czy od dzisiaj – kiedy wszystko „drży aktualnością” („Teatr” 1986, nr 2).

Maria Malicka, 1940 rokMaria MalickaMalicka nie stała się bohaterką filmu ani książki, sama nie zostawiła wspomnień, udzieliła za to obszernego wywiadu, który dla miesięcznika „Teatr” w połowie lat 80. przeprowadził Maciej Nowak („Teatr” 1986, nr 2). To bezcenny zapis, pokazuje postać niemającą nic wspólnego z tym, co oglądamy w „Puppenhaus”. Sześć lat przed śmiercią Malicka nie jest zgorzkniała czy przegrana, przeciwnie – czuje się zwycięska. Bardzo długo była aktywna zawodowo, wciąż owacyjnie witana przez publiczność. Po blisko czterdziestu latach wróciła do Krakowa, znów do Teatru im. Słowackiego, a czasem nawet do tych samych sztuk (Muza w „Wyzwoleniu”, Radczyni w „Weselu”). W Słowackim, a potem także Bagateli, zbierała znakomite recenzje, grała gwiazdorskie role: Arkadinę w „Mewie”, Idalię w „Fantazym”, Elwirę w „Mężu i żonie”, Rollinsonową w „Dziadach”, Gaby w „Ośmiu kobietach”, Panią Warren w „Profesji pani Warren” (jubileusz 50-lecia), aktorkę w „Słodkim ptaku młodości”.

W rozmowie Nowaka nie ma może tak efektownych zdań, jak powiedzonko Arletty, ale poza tym jest wszystko: gwiazdorstwo, kokieteria, dowcip. I kolekcjonowanie świadectw, że powojenny okres to nie inna epoka, tylko kontynuacja: „Miałam gorące dowody sympatii i podziwu, i uznania. Publiczność zawsze mnie bardzo serdecznie witała, spektakle, w których grałam, miały powodzenie. Czego więcej aktorka mogła oczekiwać, o czym śnić, o czym marzyć. A że ten przedwojenny blichtr znikł, no cóż… Były inne sprawy, wszystko się przewartościowało”. Malicka ma dowody, że również w stolicy o niej nie zapomniano: „Wie Pan, w roku 1956, był w Sali Kongresowej wielki koncert ku czci Tuwima. Gdy konferansjer zapowiedział moje wejście, publiczność wstała z miejsc i zaczęła gorąco klaskać. Ze wzruszenia myślałam, że nie wydobędę z siebie ani słowa. Mówiłam «Ab Urbe Condita» Tuwima zupełnie nieprzytomna”. Nawet recital pokazywany w Nowym Jorku i Filadelfii w 1975 roku był sukcesem: „To było niesamowite przeżycie. Ludzie rzęsistymi łzami płakali”. 

 Maria Malicka. Z realizacji: Fantazy (Nowa Dejanira), 15 stycznia 1963 - Teatr im. Juliusza Słowackiego (Kraków). Fot. Łagocki Zbigniew Maria Malicka w „Fantazym”, 15 stycznia 1963.Teatr im. Juliusza Słowackiego /
fot. Zbigniew Łagocki

Część niepamięci o Malickiej to niewiedza o jej prywatnym teatrze prowadzonym w Warszawie wraz z mężem Zbyszko Sawanem. Otwarty 31 sierpnia 1935 roku komedią Romana Niewiarowicza „…I co z takim zrobić” nazywał się po prostu Teatr Malickiej. Działał do końca sezonu 1938/39, początkowo na Karowej; pod koniec 1938 roku właścicielka domu przy Marszałkowskiej 8 wybudowała salę widowiskową specjalnie dla aktorki. Działalność nowej siedziby zainaugurowano 7 stycznia 1939 roku premierą „Pani Bovary” Flauberta w przeróbce scenicznej Zofii Nałkowskiej z Malicką w roli tytułowej. Dziś na Marszałkowskiej 8 działa TR Warszawa. Anka Herbut w recenzji „Puppenhaus” w dwutygodnik.com napisała, że na symbolicznym poziomie tym spektaklem dawna scena zostaje aktorce zwrócona. Chciałbym w to wierzyć.