Uciekaj  albo płyń
Bob May / CC BY-NC-SA 2.0

28 minut czytania

/ Obyczaje

Uciekaj
albo płyń

Przemysław Czapliński

„Nasza lokalna wersja popu decyduje o charakterze polskiej komunikacji społecznej; względem niej orientują się partie polityczne i przywódcy, ona wyznacza granice porozumienia i kłótni. Nawet gdy odpycha, nie daje się zlekceważyć” – esej wokół książek Masłowskiej i Witkowskiego

Jeszcze 7 minut czytania

Przypadek i nie przypadek zetknął książki: „Jak przejąć kontrolę nad światem, nie wychodząc z domu” Doroty Masłowskiej i „Chwała supermanom. Ideologia a popkultura” Przemysława Witkowskiego. Przypadkowi zawdzięczamy czasową bliskość. Nieprzypadek natomiast sprawił, że książki te, choć poświęcone kulturze popularnej, dotyczą polskiej rzeczywistości. Nasza lokalna wersja popu, rozwidlająca się podobnie jak w innych krajach, choć zasysająca odmienne zjawiska, decyduje o charakterze polskiej komunikacji społecznej; względem niej orientują się partie polityczne i przywódcy, ona wyznacza granice porozumienia i kłótni. Trzeba ją znać, by złapać elementy wspólnego kodu i zrozumieć figury oraz fabuły, poprzez które wyrażają się zbiorowe emocje. Nawet gdy odpycha, nie daje się zlekceważyć.

Bliskość czasowa i tematyczna nie oznacza podobieństwa. Książka Masłowskiej to zbiór autobiograficznych esejów, pogiętych i przegiętych felietonów, parodystycznych wypracowań szkolnych, rozmyślnie popsutych odpowiedzi na fikcyjne ankiety, wyznań przemieszanych z zapisem kulturowych doświadczeń. Dzieło Witkowskiego to nieźle skomponowana monografia poświęcona ideologicznej wymowie i ideologicznemu działaniu popkultury. Książka Masłowskiej nie zna ograniczeń, bo autorka nie składa wyrazistego zobowiązania przedmiotowego; narracja jest tu celowo rozchybotana, na przemian konkretna i dygresyjna, tyleż skoncentrowana na wybranym obiekcie – takim jak serial, film, reality show, książka – co łatwo przestrajalna na dowolny inny temat. Przeciwnie u Witkowskiego: jego monografia ma historycznie zakreślony temat (dzieła światowej i polskiej kultury popularnej ostatniego trzydziestolecia), w miarę precyzyjnie wyłożoną metodę (szkoła frankfurcka, Gramsci) i mocno wybijaną tezę, która mówi, że „pozorny chaos” popkultury skrywa „konserwatywno-liberalną hegemonię, na terenach byłego Bloku Wschodniego dodatkowo zabarwioną nacjonalistycznie”.

Dorota Masłowska, „Jak przejąć kontrolę nad światem, nie wychodząc z domu”. Wydawnictwo Literackie, 232 strony, w księgarniach od maja 2017Dorota Masłowska, „Jak przejąć kontrolę nad światem, nie wychodząc z domu”. Wydawnictwo Literackie, 232 strony, w księgarniach od maja 2017Masłowska takiej wyrazistości – tematu, metody, tez i konkluzji – ani nie osiąga, ani nie pożąda. Mimo to jej cykl felietonowy uważam za jedną z najważniejszych książek dotyczących popu, jakie w ciągu ostatnich kilkunastu lat powstały. Z równym entuzjazmem czytałem dzieło Witkowskiego – książkę konieczną dla refleksji kulturoznawczej, konsekwentną w stosowaniu metody, błyskotliwą w interpretacjach i odkrywczą w przestrogach.

Pole i powódź

Pierwszy problem, zewnętrzny, polega na ustaleniu kryteriów: co do kultury popularnej zaliczymy, a co usytuujemy poza jej obszarem? Po czym będziemy poznawać jej wytwory? Metafora pola – choć oczywiście jest to pole pełne wewnętrznych napięć, oddziałujące na inne obszary życia społecznego – dobrze oddaje sposób, w jaki Witkowski postrzega funkcjonowanie kultury popularnej. Tworzy ona obszar, który, niczym pole zajęte przez gatunki inwazyjne, stopniowo zarasta inne tereny. Powstrzymać inwazję można tylko poprzez zewnętrzną obserwację i wskazanie ukrytych dróg ekspansji.

Masłowska istnienie kultury określa przy użyciu metafor oswojonej powodzi – nieustannego, choć niekatastrofalnego zalewu tekstów, obrazów, dźwięków. W powodzi tej człowiek jeszcze potrafi jakoś się zakotwiczyć (ale już nie zakorzenić); jest jak osmotyczny kamień, częściowo opływany, częściowo przenikany przez wodę. Wokół niego i przez niego płynie rzeka – filmów, seriali, książek, muzyki. Niczego nie da się tu na dłużej oddzielić, żadnych pól nie da się trwale wyznaczyć.

Zgodnie z metaforami książka Witkowskiego to eksploracja, a Masłowskiej – survival. On poznaje, ona przeżywa (co układa się bardzo genderowo). Mogliby w ogóle się nie spotkać, mimo że oboje piszą (również) o polskiej kulturze masowej. A jednak w trzech miejscach ich refleksje się przecinają. Tytuły wspólne to: serial „W labiryncie”, program „Kuchenne rewolucje” oraz muzyka disco polo. Na nich muszę się skupić (zostawiając na boku merytoryczne bogactwo książki Witkowskiego i eseistyczne zróżnicowanie narracji Masłowskiej), aby w miarę wyraźnie uchwycić zjawiska, które dla omawiania (polskiej) kultury popularnej wydają mi się kluczowe.

Dystans i zanurzenie albo kwestia pozycji

Serial „W labiryncie”, jak pisze Witkowski, „wyraźnie postuluje pożądany kierunek reform społeczno-ekonomicznych w Polsce” czasów transformacji, krytycznie ukazuje miniony PRL (niegospodarna gospodarka, biurokracja) i wskazuje na dawnych partyjniaków jako ludzi krępujących inicjatywę młodych. Autor zapisuje na plus serialowi szeroki obraz życia społecznego, wielość problemów (aborcja, mieszane małżeństwa, alkoholizm, bezrobocie, niskie zarobki, fala przestępczości, pornografia, AIDS) ujętych „daleko liberalniej od katolickiego moralizatorstwa, tak typowego dla produkcji o kilkanaście lat późniejszych”. Mimo to zasadnicze przesłanie serialu jest jasne: biznes i prywatyzacja to jedyne sensowne wyjście dla jednostek i całego społeczeństwa.

Masłowska, całkiem nietypowo dla swojego sposobu opowiadania o popkulturze, podrzuca nam garść „danych geopolitycznych” na temat serialu (pionierska polska telenowela emitowana co tydzień w latach 1988–1991, zaprezentowana „w łącznej liczbie stu dwudziestu odcinków, których widownia dochodziła momentami do szesnastu milionów”), zarysowuje fabułę, po czym skupia się na mieliznach scenariusza, schematycznych postaciach i nieporadnościach gry aktorskiej. Kiedy jednak – zauważa dalej autorka – widz oswoi nieporadności czasu i ekranu, przekona się, że oglądanie serialu „ma w sobie coś z rebirthingu, hipnozy, wąchania perfum Pani Walewska czy innych technik przywoływania wypartych motywów, figur i choreografii naszej zbiorowej podświadomości”.

Przemysław Witkowski, „Chwała supermanom Ideologia a popkultura”. Książka i Prasa, 322 strony, w księgarniach od czerwca 2017Przemysław Witkowski, „Chwała supermanom Ideologia a popkultura”. Książka i Prasa, 322 strony, w księgarniach od czerwca 2017W komentarzach obojga autorów przejawia się nie tylko różnica stylu czy metody, lecz przede wszystkim różnica sposobu, w jaki poświęcają swój czas kulturze masowej. Witkowski poznaje tę kulturę od początku do końca nieufnie: przyjmuje na wiarę, że ma ona dostarczać rozrywki, ale traktuje ją przede wszystkim jako materiał do analizy. Nawet jeśli w jego tekstach wyczuwa się młodzieńcze pasje i wczesnodorosłe fascynacje, to ostatecznie analityk wygrywa z młodzieńcem. Zwycięski badacz przechodzi przez fabuły i obrazy po to, by na końcu oddalić się od przeżycia, nie zaś po to, by jakoś połączyć je z własnym życiem. Sygnałem ostrzegawczym jest dla niego przyjemność: autor – zgodnie z tradycją szkoły frankfurckiej – postrzega przyjemność jako najgroźniejszą pułapkę. Dać się zaciągnąć na grząski grunt satysfakcji to stracić orientację, wchłonąć mniej czy bardziej ukrytą ideologię i przyswoić pożądane przez kapitalizm wzorce odczuwania. Witkowski odbiera kulturę masową z perspektywy kogoś, kto jej nie podlega – kogoś, kto wyprowadził się ze społeczeństwa i zajął bezpieczną pozycję. Z tej pozycji określa swoje zadanie: emocje widza muszą zostać schłodzone, a źródło krytycznej wiedzy utrzymane z dala od kultury popularnej.

W obcowaniu Masłowskiej z kulturą masową od emocji wszystko się zaczyna i wokół nich wszystko się kręci. Stany emocjonalne są jednak nie tylko motywacją, lecz także tematem, problemem, wyzwaniem. Krótko mówiąc: Masłowska daje się wciągnąć. Czasem zanurza się ochoczo i z radością, kiedy indziej powoli i z trudem („wystarczy odrobina samozaparcia”, „Pierwsze dwa odcinki zawsze stawiają pewien opór; mózg potrzebuje chwili, by złapać konwencję, znieczulić się na chropowatości narracji, dać się oszukać”). Czasem doświadcza przyjemności grzesznej, kiedy indziej – męczącej i niemal obcej. Ale zawsze chodzi o przyjemność („jesteśmy niby szczur wciskający do utraty tchu i czucia przycisk z przyjemnością”).

Masłowska oczywiście wie, „jak to działa” – że wciąga w grę utożsamień, zastępuje życie, uzależnia. Ale przepuszcza to niejako przez siebie, poddając się temu i wybierając uzależnienie po to, by, jak większość z nas, przeżyć skromną satysfakcję z chwilowego odwyku. Widać to w przytoczonym komentarzu na temat serialu „W labiryncie”, gdzie pisze o naprzemiennym rytmie wyobcowania (kiepski scenariusz) i oswojenia (ogląda się tak ciekawie!), oddalenia (co za schematyczne postaci!) i zanurzenia (hipnoza). Kultura masowa jest niezbyt skomplikowanym wyzwaniem dla krytycznego rozumu, ale złożonym problemem życia emocjonalnego.

Według Masłowskiej zewnętrzną pozycję względem kultury masowej można zatem osiągnąć wyłącznie dzięki wewnętrznej przeprawie przez własne emocje. Pisarka zanurza się w filmy i seriale, ale też sama potrafi się z nich wynurzyć – z mętlikiem w głowie, lekko spuchniętymi oczami i garścią krytycznych refleksji. Doświadczyła emocji, przed którymi Witkowski usiłuje siebie i nas bronić.

W ten sposób z refleksji nad popkulturą wyłania się wspólny kłopot. Jeśli ktoś uważa, że ideologia przekazywana przez kulturę masową wślizguje się do naszej podświadomości za sprawą efektownego obrazu i prostych emocji, to powinien uświadomić sobie, że te same doświadczenia wiążą się z emocjami zbiorowymi w przestrzeni publicznej. Flaga, hymn, manifestacja, skandowanie w tłumie, kibicowanie podczas meczu, patetyczne pieśni – doświadczenia te według Witkowskiego są organizowane i przeżywane wyłącznie na prawicy, czerpiącej obficie z dzieł kultury masowej. Według mnie takie postawienie sprawy jest źródłem problemu, a nie jego rozwiązaniem. Problem ów polega na tym, że przez dwadzieścia lat demokratyczni liberałowie w Polsce akceptowali podmioty zbiorowe wyłącznie w wersji festynowej. Miało to raz na zawsze wyeliminować z historii możliwość pojawienia się hajlującej młodzieży na ulicach polskich miast. Przyniosło skutek podwójnie odwrotny: młodzież w zwartych szeregach maszeruje, a demokratyczni liberałowie stracili dostęp do potępianych rytuałów zbiorowych, nie wypracowując rytuałów własnych.

Kiedy ktoś krytykuje estetykę nacjonalistycznych emocji i emocje nacjonalistycznej estetyki, powinien wyraźnie zaznaczyć, że nie wszystkie masowe afekty są z konieczności prawicowe i że nie wszystkie prawicowe uniesienia są z konieczności złe. Ponieważ takich zastrzeżeń i przykładów w książce Witkowskiego brak, to jego monografia – choć znakomita – powtarza jedno ze złudzeń polskiej transformacji. Brało się ono z przekonania, że zbiorowość jest irracjonalna i że jej alogiczność wymaga trzeźwości ze strony ekspertów, którzy powinni schładzać życie zbiorowe. Wyobrażenie masy jako nieforemnego i niepełnego podmiotu prowadziło do uzurpacji: eksperci uznali, że masa ma odruchy, oni zaś powinni te odruchy korygować wytrwale i starannie, aby zamieniły się w świadome postępki. Kiedy już wydawało się, że powstanie zimne społeczeństwo, które co prawda nie podlega emocjom budzonym przez kulturę masową, ale zarazem nie jest zdolne do budowania solidarnościowych sieci i do ulegania odruchom współczucia, nagle nastąpiło przebudzenie masy. Zrodziło się z zakazanych opowieści i wyklętych sloganów, doładowanych przez popkulturowe emocje. Zbiorowe więzi okazały się potrzebą jednostki, podobnie jak zbiorowe ekstazy okazały się warunkiem możliwości istnienia społeczeństwa. Wiemy to teraz, kiedy rozpaczliwie poszukujemy symboli i podniosłych pieśni dla przegranych spraw.

Lekcji dystansu i wyrazistego krytycyzmu zawsze będziemy potrzebować. Ale równie mocno potrzebujemy dziś prawdy o naszym zanurzeniu w kulturę masową i wiedzy o tym, jak się z niej o własnych siłach wychodzi.

Uzależnienie i emancypacja albo kwestia władzy

Nie twierdzę, że Masłowska lepsza, choć mniej precyzyjna, a Witkowski gorszy, choć ściślejszy. Chodzi o to, że w jej podejściu jest nieco więcej egzystencjalnego ryzyka. Pisarka poddaje się uzależniającej sile popkultury – wyznaje jak uczestnik spotkań grupy AA: „Nazywam się Dorota, seriale oglądam od sześciu miesięcy” – i szuka w sobie zdolności do przezwyciężenia nałogu. Witkowski sądzi, że na kulturę masową trzeba reagować cały czas spójną postawą krytyczną: lewicową, podejrzliwą, schładzającą przyjemność, broniącą zagrożonych treści emancypacyjnych. Masłowska przekonuje swoimi opowieściami, że można nauczyć się podkradania przyjemności, nie rezygnując z krytycyzmu. Witkowski czerpie swoją wiedzę i analityczną kontrolę z zewnątrz, spoza kultury masowej, Masłowska pożycza siłę od jednych tekstów, by przy jej użyciu dobrać się do innych.

W rezultacie książka Witkowskiego – najciekawsza w tej dekadzie monografia poświęcona kulturze masowej – jest krytycznie wyrazista, ale jej krytycyzm jest wąski. Gdyby nie spostrzegawczość autora i błyskotliwość jego uwag, poszczególne analizy niewiele różniłyby się między sobą. Schemat wniosków jest bowiem dany w zbiorze założeń wyjściowych, które mówią, że kultura masowa to miękka metoda kształtowania naszych fantazji zgodnie z potrzebami kapitalizmu. Każde dzieło, o którym pisze autor, okazuje się ukrytą pochwałą konkurencyjności, egoizmu, korporacyjności, utowarowienia wszystkich obszarów życia (włącznie z ciałem i seksem), nacjonalizmu i bezrefleksyjnego katolicyzmu.

U Masłowskiej krytycyzm jest dziergany domowym sposobem, więc choć rozmyty, to ciekawszy. Autorka nie wnosi do oglądanych dzieł gotowego światopoglądu, lecz podkrada go z jednego tekstu i stosuje wobec następnego. Z tego powodu jej oglądanie jest niekonsekwentne, ale też niepodporządkowane żadnej uprzedniej idei.

Dobrze można to zauważyć na przykładzie programu Magdy Gessler – komentowanego przez oboje autorów. Witkowski analizuje program jako „kapitalizm magiczny”, a więc jako fabularyzowaną opowieść o cudzie przemiany złych pracowników w perfekcyjną załogę restauracyjną. Warunkiem powstania takiego zespołu, zauważa autor, jest pozbycie się „złogów PRL-owskich”, czyli naleciałości z poprzedniego ustroju: „peerelowskich zwyczajów”, „resztek komuny”. Ale wyrzeczenie jest pozorne, ponieważ w rzeczywistości oglądamy na ekranie opowieść produkcyjną, a więc zakorzenioną w stalinizmie fabułę o powstawaniu kolektywu pracowniczego: o zacieśnianiu więzi, o precyzowaniu celów, o wypełnieniu planu. Przeciwieństwo kapitalizmu i komunizmu jest eksponowane tym silniej, im głębsze zachodzi między nimi podobieństwo, wynikające z produkcyjnego wzorca wyzysku zasłanianego przez cudowną interwencję eksperta i kapitału.

Masłowska poświęca schematowi fabularnemu cztery słowa („kryzys–przemiana–wzajemny płacz–dobro”), uwagę natomiast skupia na Magdzie Gessler. To ona, „herod-baba” wytwarzająca napięcie męsko-damskie, jest źródłem sukcesu programu: „Magda Gessler jest gastronomiczną Larą Croft, korpulentną fighterką sprzedającą rytualne (może nieco wrestlingowe) laczki na ryj polskim mężczyznom”. Autorka wydobywa zatem spod powierzchni korporacyjnego spektaklu wątek emancypacyjny. Nie chodzi jednak o pełne wyzwolenie. Z jej refleksji wynika, że nie istnieje integralna i całościowa kontrpropozycja wobec kultury popularnej. Aby stworzyć jakąś przeciwwagę dla zniewalającej siły działania tej kultury, trzeba podkraść cząstkę jej siły i obrócić ją przeciwko niej samej. Innego świata nie będzie, mówi autorka – innego w znaczeniu całościowej alternatywy. Możliwa okazuje się cząstkowa emancypacja w ramach kultury rynkowo sformatowanej, czyli najbardziej dla emancypacji niebezpiecznej.

W tradycji ciągnącej się od szkoły frankfurckiej połączenie emancypacji z przemysłem kulturalnym jest oksymoronem. Według Adorna kultura popularna jest tą częścią kultury masowej, która pomaga kapitalizmowi bezpiecznie się reprodukować. Gramsci i Althusser ujęli to wyraźniej, uznając popkulturę za wytwór, wyraz i narzędzie ideologii dominującej. Metoda Witkowskiego wywodzi się bezpośrednio z tej koncepcji. Ale częstotliwość i energia krytyki formułowanej przez autora świadczą, że próbuje wyjść poza granice wyznaczane przez szkołę frankfurcką. Nie miałoby sensu demaskować ideologii dominującej w sztuce, która do służenia tej ideologii jest powołana. Kto atakuje kulturę popularną za jej prokapitalistyczne przesłanie i za nacjonalizm, ten wierzy, że produkty owej kultury mogą być inne – proemancypacyjne, uniwersalne, antykapitalistyczne.

Witkowski krytykuje, ale w inną popkulturę nie wierzy. Nadzieję lokuje tuż obok – w kulturze ludowej. Pisze o niej w rozdziale „Historia pewnej pogardy”, będącym pochwałą muzyki i kultury disco polo (teksty, zabawy wiejskie, wesela, imprezy studenckie). Autor miesza tu Agambena z populizmem, pozorny marksizm z apologią klasy ludowej, antyelitaryzm z orientalizacją. I stwierdza, że gust przejawiający się w disco polo „ma na celu samo nagie życie, taniec, radość, smutek, miłość i frywolność”, że Bayer Full i Shazza „to esencja współczesnej polskości”, że „Toples, Milano, Boys czy Tomasz Niecik są prawdziwym głosem małych miast i miasteczek, polskiej prowincji” i że „prawda o aktualnej kondycji rodzimej klasy ludowej tkwi w tym gatunku muzycznym”.

Bezkrytyczna i gołosłowna seria pochwał ciekawi nie tylko ze względu na (jednokrotne) wprowadzenie kategorii „kultura ludowa”. Autor, co istotniejsze, daje do zrozumienia, że kultura ludowa nie jest uwikłana w reprodukcję kapitalizmu, nie wspiera stosunków władzy i nie jest zapośredniczona przez formy estetyczne. Nagie życie, spontaniczna ekspresja, prospekt otwartego społeczeństwa – oto rzekoma zawartość disco polo i alternatywa kultury popularnej.

Ten pochwalny rozdział i jego kompletne odklejenie od polskiej rzeczywistości (w której partia rządząca kokietuje i wciąga disco polo do kolaboracji) uświadamia szerszy problem. Kultura popularna wspiera reprodukcję władzy nie tylko dzięki zamazywaniu podziałów klasowych, lecz także dzięki naturalizowaniu wszystkich stosunków przewagi. Na przykład „męskości” nad „kobiecością”. Z tego punktu widzenia mizoginia disco polo, jej ludowy maczyzm i seksualizacja kobiety pomagają władzy kapitału skrywać wyzysk i przemoc pod maską naturalnych różnic między płciami.

Rację ma więc chyba Masłowska. W krótkim felietonie poświęconym disco polo jak zwykle zaznacza problem uzależnienia („Opisywana przeze mnie muzyka jest szalenie zaraźliwa i skłania do mimowolnego tańca, teksty zostają w głowie na długo, zastępując fragmenty myśli własnych”), obficie cytuje teksty pisane i śpiewane przez kobiety, po czym stwierdza, że podmiot kobiecy w disco polo nadal pozostaje podmiotem „głównie lirycznym”. Kobieta w tych piosenkach chce bowiem kasy i seksu. Tyle w kwestii emancypacji genderowej w kulturze ludowej.

Jeśli ktoś uznaje, że kultura popularna wyraża ideologię hegemoniczną, zaś kultura ludowa stanowi dla tej ideologii alternatywę, powinien zbadać zawartość ich obu, sięgając do obyczajowości i codzienności, do konstrukcji rodziny i relacji płciowych, kultury pracy i sposobów spędzania wolnego czasu. Władza kapitału, z czego Witkowski świetnie zdaje sobie sprawę, nie wynika z władzy pieniądza, lecz z nasycenia kultury pragnieniami, które kapitalizm napędzają. Pod tym względem pragnienia zaklęte w rytmy disco polo nie sprawiają wrażenia bardziej niewinnych od pragnień wyrażanych przez kulturę pop.

Non-transformersi

Witkowski należy do badaczy, którzy uważają, że wytwory pop są schematyczne, ale w schematyzmie – perfekcyjne. Proces ich produkcji musi sięgać po najnowsze osiągnięcia techniki, ponieważ dzięki temu powstaje obraz skutecznie zasłaniający swoją ideologię. Ta sama najdoskonalsza technologia (bomba atomowa, lasery, klonowanie ludzi, cyborgi, zasiedlanie Marsa…) musi wejść do akcji w świecie przedstawionym pop-dzieł, to bowiem będzie służyło jako aluzja do teraźniejszości i iluzja podejmowania ważnych problemów. Zasadniczo jednak wytwory popkultury pod powierzchnią każdej innowacji skrywają podstawowe schematy i figury narracyjne: miłość, rodzina, praca, walka dobra ze złem. Zszywanie jednego z drugim – rozgrywanie prostego romansu w kosmosie albo westernu na Wall Street – jest podstawowym zadaniem twórców popkultury.

Tu jednak pojawia się problem dotyczący świata przedstawionego. Jak sztuka technicznej perfekcji może przekonać do siebie i od siebie uzależnić nieperfekcyjne masy? Pytanie to prowadzi w stronę koncepcji kultury popularnej jako twierdzy budowanej przeciwko ludowi, który powinien w tej twierdzy się znaleźć, ale bez wpływu na reprezentację i bez szans na wyjście poza mury.

Witkowski w odkrywczych interpretacjach przedstawia kino postapokaliptyczne jako obrazy upadku dzisiejszych bogów – władzy politycznej i władzy kapitału. W serialach „Defiance” (2013), „V” (2009-2011), „Revolution” (2012-), „Jericho” (2006-2008) czy filmach „V jak Vendetta” (2005), „Geneza planety małp” (2011), „Igrzyska śmierci” (2012) – system kapitalistyczny przedstawiany jest jako generator niesprawiedliwości i zniszczeń. W odpowiedzi na to bohaterowie wszczynają bunt i atakują symboliczne centra władzy. Dalszym ciągiem powinna być budowa lepszego świata. Ale na tym właśnie polega chytrość rozumu popularnego, że przechwyciwszy marzenie o zmianie, wskazuje rozwiązania pod postacią fabuł, które kryzys mogą tylko pogłębić. Zamiast dzieł o solidarności społecznej, większej równości w dystrybucji i większym udziale w demokracji – widzimy fascynujące filmy o izolowaniu się od społeczeństwa i uniezależnianiu się od państwa. Zasada wrogiego przejęcia działa tu więc na wyższym poziomie: popkultura asymiluje poważne treści krytyczne kierowane pod adresem systemu i przekształca je w fabuły legitymizujące dalsze rozluźnienie więzi społecznej i deregulację państwa. Bohaterem seriali drugiej dekady XXI wieku nie jest heros ratujący społeczeństwo przed kapitalizmem, lecz przedsiębiorca izolujący siebie i swoją rodzinę od społeczeństwa.

Masłowska szuka podobnych szczelin w kulturze popularnej – pęknięć powstających pod naporem żądań reprezentacji. Ale znajduje je zupełnie gdzie indziej. Ciekawą cechą jej felietonów jest ustawiczne podkreślanie technicznych niedoróbek i myślowej jałowizny (o wywiadzie z Maćkiem MaleńczukiemĆpałem, chlałem i przetrwałem” pisze: „istnieje szansa, że książka ta zachwyci was swoją fantastyczną, obsesyjnie witalną, wszechwiedzącą głupotą”). Niby rzecz jest oczywista, ale zarazem przeciwna twierdzeniu o perfekcyjnej gładkości.

Równie uważnie autorka przypatruje się twarzom. Dla popkultury twarz jest pierwszą linią walki: to wizytówka stylu epoki, indeks moralności osobniczej, sygnał estetyki dzieła. Dlatego prawdziwych twarzy – to znaczy niewyretuszowanych i nieupudrowanych – do studia się nie wpuszcza. Niedoskonałość, jako rys jednostkowości, jest obsesyjnie śledzona i zakrywana. Na tym właśnie polu Masłowska odkrywa jakąś zmianę. W „Kuchennych rewolucjach” zauważa „niefortunnie wykonturowane twarze, tatuowane brwi, biurowe irokezy, frywolne stylizacje i inne ekscesy estetyczne epoki”; u postaci z „Fargo” dostrzega „dodatkowe zęby w ustach, potrądzikowe blizny, wicherki, włosy odstające z jednej strony”.

Skupienie na imperfekcji przepuszczonej przez bramki kontrolne kultury popularnej owocuje w jej książce zastanawiającą analizą paradokumentów. Autorka od razu zaznacza, że jest to „rarogowaty, uwłaczający widzowi umysłowo gatunek”, „jawnie koszmarny”. W paradokumentalnych serialach „W11” czy „Słoiki” panują: „umowność rodem z sesji RPG lub dziecięcej zabawy, zbrodniczy poziom aktorstwa naturszczyków, psychiatryczne dialogi”, a poszczególne odcinki to „prawdziwy stek bzdur, wielka loteria umysłowych śmieci, w której bębnie kotłują się tabloidowe awantury, gusła, legendy miejskie i inne potoczności”. Zarazem właśnie owa głupota i brzydota są według Masłowskiej realistyczną kontrabandą przemyconą do popkultury: „Paradokumenty to neoseriale lustra, zaludnione przez niepięknych, niezoperowanych, grubych, bełkoczących, śmiesznych, takich jak ty i ja. Lustra, w których rzeczywistość jest (niemal) tak brzydka jak w rzeczywistości, a meblościanki ciągle zalepione są kalkomanią”.

Dla Witkowskiego system reprezentacji popkulturowej wpuszcza najostrzejszą nawet krytykę demokracji kapitalistycznej, by siłę krytyki obrócić na korzyść kapitalizmu. Z punktu widzenia refleksji Masłowskiej popkultura nie wspiera się na kapitalistycznej ideologii zakrytej przez obrazy, lecz na dystynkcji przeniesionej w świat przedstawiony. Estetyka to hierarchia. Niepisany kodeks norm piękna, atrakcyjności, odpowiedniej mowy i stroju stanowi najmocniejszą strukturę komunikacji masowej i każdego ustroju ekonomicznego (a więc zarówno kapitalizmu, jak i komunizmu). Walka o wolność nie odbywa się wyłącznie na płaszczyźnie reprezentacji politycznej, lecz również w obszarze reprezentacji estetycznej. Lud, żądając sprawiedliwszej dystrybucji dóbr, żąda również redystrybucji obrazów – tak, by niepiękna bieda, nieatrakcyjna przeciętność, nudna zwykłość znalazły się w strefie oglądalności. Wdarcie się owej nietrakcyjnej twarzy mas do seriali Masłowska uznaje za „medialną rabację”. Ostrze „ludowej zemsty” wymierzone jest w reguły stosowności, w reżim drogiego piękna, wymagającego eleganckich strojów, higieny i zabiegów odmładzających. W rebelii tej zamiast żądań ekonomicznych pojawia się „ludowa zemsta”, przybierająca postać infantylnej rozkoszy „defekowania w salonie, rzygania jaśniepanu do fortepianu”.

I to właśnie jest „polska sztuka ludowa”. Witkowski szukał jej w disco polo, Masłowska znalazła ją w pospolitości, która wdarła się na ekrany. Masa osiągnęła swój cel, który brzmiał: móc oglądać samych siebie jako atrakcyjny przedmiot przedstawienia. Istota rebelii polega tu nie na zaatakowaniu reguł kapitalizmu, lecz na zakwestionowaniu kluczowego dla kultury popularnej cudu przemiany. Pop oferuje nam bowiem narracje o metamorfozie brzydkiego w piękne, biednego w bogate, głupiego w mądre, samotnego w uspołecznione. Konkretna zawartość owej przemiany ma mniejsze znaczenie od samej możliwości wprowadzania zmian bądź ulegania im. Ten fantazmat metamorfozy umożliwianej, wspomaganej, napędzanej przez „odwieczne ludzkie postawy” oraz przez technologię, jest ostatecznym fantazmatem sprzedawanym przez kulturę popularną. Tymczasem Masłowska pisze o non-transformersach – o tych, którzy chcą zostać przedstawieni jako niezmienni, nawet jeśli są brzydcy, pospolici i zwykli.

Różnica postaw obojga autorów wobec kwestii zmiany pozwala dostrzec coś w rodzaju chronologii: Witkowski pisze o kulturze popularnej jako układzie kolaborującym z polską transformacją, Masłowska natomiast skupia się na tym, czego transformacja nie potrafiła bądź nie chciała objąć. Powrót wykluczonych z reprezentacji to swoista zemsta estetyki na polityce i historii: polska kultura ludowa przedstawia nie cud transformacji, lecz antycud niepodatności na ustrojową zmianę.

Dalszy koniec

Witkowski przekonuje, że kultura masowa wzmacnia przemiany polskiej mentalności w zgodzie z potrzebami kapitalizmu, Masłowska sądzi, że polskie masy wymuszają na kulturze masowej ustępstwa w zgodzie z własną niepodatnością na przemianę. Jeśli dopiszemy dalsze ciągi do tych dwóch rozpoznań, zobaczymy, że według Witkowskiego kultura masowa prowadzi nas do narodowego kapitalizmu; gdyby jednak chwalona przez autora kultura ludowa odniosła sukces światopoglądowy (a nie tylko komercyjny), to powstałby kapitalizm w wersji disco polo – być może nie faszystowski, ale na pewno katolicki, polski i obyczajowo konserwatywny. Według Masłowskiej dalszy ciąg to rosnące zanurzenie społeczne w wodach kultury masowej; gdyby opisana przez nią ludowa rebelia medialna miała wywołać szersze skutki, to polegałyby one na unieruchomieniu historii, czyli na zdobyciu przez masy prawa do bycia niezmiennymi.

Być może żadne z dwojga autorów nie ma racji. Ale ich książki uświadamiają specyfikę nowej sytuacji: kultura popularna jest zasadniczym źródłem masowych pomysłów na życie – generatorem ambicji i dążeń, emocji i sposobów ich przeżywania, wyobrażeń na temat państwa i społeczeństwa. Nie da się zatem wymyślić dalszego ciągu polskiej historii bez uwzględnienia potencjału historycznego tkwiącego w kulturze popularnej i w jej plebejskich alternatywach. Osoby, które mają inny pomysł, proszone są o pilny kontakt.