Nie wiemy, jak było
graindelavoix, fot. Koen Broos

20 minut czytania

/ Muzyka

Nie wiemy, jak było

Rozmowa z Björnem Schmelzerem

Wykonywanie muzyki średniowiecza nie ma dla mnie absolutnie nic wspólnego z powrotem do korzeni czy jakiegoś niebiańskiego stanu muzyki – rozmowa z Björnem Schmelzerem, założycielem zespołu graindelavoix

Jeszcze 5 minut czytania

RYSZARD LUBIENIECKI: W graindelavoix zajmujecie się głównie repertuarem polifonicznym średniowiecza i renesansu. Kompozycje te dzieli często ponad 200 lat. Jak postrzegasz różnicę pomiędzy tymi dwoma okresami? Renesans stanowi według ciebie bezpośrednią kontynuację średniowiecza, czy wyraźnie je rozdzielasz?
BJӦRN SCHMELZER:
Wierzę w kontynuację, ale myślę, że nie powinniśmy postrzegać jej jako tożsamej z tradycją. Kontynuacja może istnieć tylko dlatego, że jest pełna „przełamań”. Weźmy na przykład Guillaume'a de Machaut i Jeana Hanelle. Machaut stał się bardzo znany, podczas gdy o Hanelle słyszało niewielu. Nie jesteśmy nawet pewni, czy był twórcą muzyki, którą nagraliśmy na albumie „Cypriot Vespers”. Jest to hipoteza Karla Kügle, muzykologa z Uniwersytetu w Utrechcie, który całkiem przekonująco stwierdził, że te motety i inne utwory z Kodeksu Turyńskiego są autorstwa właśnie Jeana Hanelle. Ale prawdopodobnie kompozycje z rękopisu, w czasach jego spisania, nigdy nie zostały wykonane. Kodeks całkowicie zaginął w archiwach dworu sabaudzkiego. 

Z jaką kontynuacją mamy więc do czynienia? Bardzo dziwną, bo rozproszoną. Nie można jednoznacznie stwierdzić, że kolejne osoby są uczniami, mistrzami itd. Ten rodzaj kontynuacji jest czymś, co szczególnie lubię w muzyce Zachodu. Możesz powiedzieć, że czujesz ją od XII, XIII wieku (od narodzin tzw. zapisywanej polifonii), aż do teraz. To rodzaj rozwidlającej się drogi, która prowadzi w różne strony, do której rzeczy dołączają i dzielą się, do której każdy twórca coś wnosi.


Co w takim razie z Guillaume'em de Machaut? W podręcznikach do historii muzyki przedstawia się go jako bezpośredniego kontynuatora tradycji.
W tekście dołączonym do płyty z „Mszą Notre Dame” Guillaume'a de Machaut pisałem, że postrzegam Machauta jako oszusta, który użył tradycji do wykonania swojej muzyki. Potrzebował jej, by móc pracować ze śpiewakami. W pewien sposób jednak ich przechytrzył i tak naprawdę zdradził tradycję. Kazał wykonawcom robić coś, czego nie robili nigdy przedtem. Słuchając „Mszy Notre Dame”, możesz sobie wyobrazić, że śpiewacy w tamtym czasie byli zszokowani tym, co Machaut skomponował. To samo tyczy się Jeana Hanelle. Jego muzyka w niektórych momentach jest bardzo dziwna, niemalże „awangardowa”. Jej wykonywanie nie ma dla mnie absolutnie nic wspólnego z powrotem do korzeni czy jakiegoś niebiańskiego stanu muzyki. Ta muzyka ukazuje „przełamania” w historycznym porządku symbolicznym.

Graindelavoix

Belgijski zespół, specjalizujący się w dawnej polifonii wokalnej, założony w pierwszych latach XXI wieku przez Björna Schmelzera. Programy ich koncertów sięgają od średniowiecza aż do XVII wieku. Określani często kolektywem artystycznym, równie chętnie występują na festiwalach muzyki dawnej na całym świecie, co na poświęconym głównie twórczości najnowszej MärzMusik, współpracują z tancerzami i biorą udział w filmach. Nazwa grupy pochodzi od eseju Rolanda Barthes'a „Grain de la voix” („ziarno głosu”). Do stałego składu zespołu należą m.in. Anne-Kathryn Olsen, Razek-François Bitar, Albert Riera, Adrian Sîrbu i Marius Peterson.

9 września 2018 graindelavoix wystąpi we Wrocławiu w ramach 53. edycji festiwalu Wratislavia Cantans.

Celowo poszukujesz takiego repertuaru?
Z graindelavoix próbuję pracować nad logiką „przełamań”: wykonywać nie ten repertuar, który jest reprezentatywny dla danego okresu, ale dokładnie odwrotnie – śledzić to, co umyka logice danego czasu i poprzez wykonanie zmieniać nasze postrzeganie okresu historycznego.

Bardzo dużo pracujemy na przykład nad ornamentacją. Dla mnie ornament jest czymś fundamentalnym, ponieważ jest wrogiem nowoczesności, ale czy to takie proste? W eseju „Ornament i zbrodnia” („Ornament und Verbrechen”) z 1910 roku Adolf Loos prezentuje ideę jednorodnej, niemalże euklidesowej rzeczywistości, która konstruuje całe wzornictwo nowoczesności. Nie da się jednak stworzyć architektury, w której ornament nie powracałby tylnymi drzwiami. Pomyślmy o dominacji przezroczystego szkła w modernizmie - właśnie przez ten materiał chaos z zewnątrz wkracza do budynku. Szkło jest tym, co powoduje, że zewnętrze staje się ornamentem wnętrza, w najbardziej radykalny i agresywny sposób. Nigdy nie przewidzisz, co przeniknie do środka przez szkło. Może to być zadbany ogród, ale równie dobrze miejska dżungla.

Ale co to ma wspólnego z muzyką polifoniczną?
Dawne utwory, przekazane w rękopisach, trochę przypominają ideę szklanej architektury: wydają się na pozór zupełnie jasne i transparentne, ale tak naprawdę wymagają udziału wykonawców, dodania ornamentu w celu ożywienia struktury. W tym sensie muzyka zapisana funkcjonuje jak diagram, stworzony w celu pobudzenia plastycznej konstrukcji do akcji. Na przykład muzyka Jeana Hanelle w swoim toku cały czas przekształca się, wymyka się próbom zamknięcia w jakichś sztywnych ramach.

Walczę z pseudohistorycznymi przekonaniami, traktującymi muzykę dawną jako czystszą i prostszą formę muzyki, które kompletnie ignorują dynamikę, barwę. Poza puryzmem problemem jest także przeświadczenie o tzw. geometrii struktury muzyki polifonicznej. Założenie, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć tej muzyki, nie możemy się w nią wczuć, że jest przykładem czystej abstrakcji, czystej konstrukcji. W tym sensie trafia ona do współczesnego człowieka. Idea ta pochodzi z lat 20. Niemcy nazwali ją Nową Rzeczowością (Neue Sachlichkeit). Porównaj to z obrazem społeczeństwa w filmie „Metropolis” Fritza Langa i ideą nowoczesnego, robotycznego człowieka, automatu... Za dobre wykonanie polifonii wciąż uważa się wykonanie czyste i abstrakcyjne: „to czysta, anielska muzyka, nic nie czujemy, ale to jest właśnie to, czego chcemy”. Razem z graindelavoix próbujemy krytykować tę postawę.

Z drugiej strony zauważyłem jednak (jako kompozytor i wykonawca muzyki współczesnej), że wiele osób z kręgów muzyki najnowszej (będących często przeciwko pewnym tradycjom muzyki klasycznej) ceni muzykę graindelavoix dużo bardziej niż tzw. muzycy klasyczni. W tym, co robicie, widzę wiele nowoczesnych elementów: rozpoczynając od szaty graficznej albumów, przez realizację nagrań, aż po udział w berlińskim festiwalu MärzMusik i projekty z choreografami. W jaki sposób postrzegasz to, że wykonując muzykę dawną, jednocześnie zbliżacie się do tego, co uważane za nowoczesne?
Dla mnie praca z muzyką dawną jest pracą z materią i w tym sensie nie różni się to od muzyki współczesnej. Szkoda mi czasami, że ludzie z nią związani tak bardzo podkreślają ten element „współczesności”. To jest coś w rodzaju psychozy (podobnej do „autentycznej przeszłości, którą straciliśmy na zawsze”), bo co „współczesny” właściwie oznacza? Tak jak nie wiem, czym jest muzyka dawna, czym jest przeszłość, tak samo nie wiem, czym jest współczesność. Wygląda to na rodzaj ciasnej drogi – prób bycia nowoczesnym, w żadnym przypadku nie staromodnym, nie konserwatywnym. Myślę, że powinniśmy powoli pozbywać się tego typu podziałów...

Świetnie, że dostaliśmy zaproszenie na MärzMusik, a stało się to dzięki Berno Polzerowi, kuratorowi festiwalu. Jest on zupełnie, powiedziałbym, nie tyle niemodernistyczny, co raczej niepostmodernistyczny. Dla niego ten festiwal traktuje o czasie i przeszłości, a modernizm jest drogą specyficznie odnoszącą się do tych dwóch elementów. Pojawia się tam rodzaj rewolucji, że „możemy zrobić to bez przeszłości”, a jednocześnie pogląd o powrocie do przeszłości, przeszłości, która zawsze wybucha ponownie, nawet gdy się tego nie spodziewamy i nie chcemy, jak freudowska represja. Zawsze powraca, ale nigdy nie w tej samej postaci. To sprawa zasadnicza: jak coś może powrócić jako coś, czego nigdy nie przeżyliśmy, jako coś, co jako takie nigdy nie istniało. W ten sposób modernizm łączy się z muzyką dawną.


Dla mnie, poza samymi wykonaniami muzycznymi, interesujące są również teksty, które publikujesz. Jednocześnie wiem, że czasami wzbudzają one pewne kontrowersje – jako dobry przykład może posłużyć esej dołączony do albumu z „Mszą Notre Dame” Guillaume'a de Machaut, który w pełni zrozumiałem dopiero po przeczytaniu twojego komentarza pod recenzją tejże płyty na blogu Davida Leone
. Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej na ich temat?
Myślę, że problem z pewnym niezrozumieniem, czy też czasami odrzuceniem moich tekstów tkwi w tym, że nie jestem związany z kręgami akademickimi. Nie posiadam dyplomu muzycznego, poza podstawowymi studiami muzykologicznymi, które po trzech latach zmieniłem na antropologię. Jednocześnie mój sposób prowadzenia polemik na gruncie sztuki i estetyki jest związany z dziedzinami akademickimi. Swoje teksty publikuję np. właśnie w broszurach dołączonych do CD. Są tacy, którzy nie biorą tego na poważnie, bo to tylko tekst z książeczki. Mówią: „to nie jest artykuł naukowy, gdzie są dowody na te twierdzenia”. Postrzegają to jako zatarcie granic pomiędzy tym, co powinien reprezentować sobą artysta, a tym, nad czym powinien zastanawiać się uczony. Myślę, że to okropne, kiedy muzycy są rodzajem „artystycznej zoologii”, funkcjonującej jedynie do odtwarzania akademickich odkryć i niemającej własnego głosu. To okropne, kiedy wykonawstwo jest tylko bezmyślnym aktem, a akademickie badania pozbawione są spontanicznego, performatywnego aspektu. Powracając do tekstów dołączonych do płyt: nie tylko nie są one brane na poważnie, ale często również odrzucane z powodu braku tego, co ludzie chcieliby tam znaleźć – notkę z Wikipedii o Guillaumie de Machaut, bez pytań i polemik natury estetycznej...

W świecie muzyki dawnej jesteście często postrzegani jako eksperymentatorzy, będący w pewnym sensie w opozycji.
Nie jestem zainteresowany wykonywaniem muzyki dawnej z czysto estetycznych pobudek albo by ludzie poczuli się lepiej. Nie jestem terapeutą, nie dostarczam rozrywki w komercyjnym sensie tego słowa. Czasami nasza postawa postrzegana jest jako obrazoburcza, ponieważ staramy się dać nowe możliwe obrazy przeszłości, alternatywy do powszechnych przekonań. Ta idea przyświecała nam od początku. Artyści powinni walczyć przeciwko przeciętności i powszechnym przekonaniom, które uważam za najokropniejszy idiotyzm naszych czasów. Te oświadczenia, że „wszyscy to wiemy”, „wszyscy wiemy, że w średniowieczu tak było”, „wszyscy wiemy, że muzyka renesansu tak powinna brzmieć”. Znajdziesz to w wielu tekstach akademickich, także najważniejszych muzykologów.

Twoja krytyka wymierzona jest więc głównie w muzykologię historyczną?
Rekonstrukcja przeszłości, w której możliwość wierzy historycyzm, jest tak naprawdę naszym obrazem współczesności, rzutowanym na przeszłość. Ale może powinniśmy odważyć się, by pójść w historycyzmie aż do samego końca? Jest jedno często cytowane zdanie Hegla, które bardzo cenię, parafrazując: „Zagadki starożytnych Egipcjan były zagadkami przede wszystkim dla samych starożytnych Egipcjan. Jaka była własna świadomość tamtych ludzi, świadomość tego, co robili?”.

Björn Schmelzer

Z wykształcenia antropolog i muzykolog, założyciel, dyrektor artystyczny i dyrygent zespołu graindelavoix. Badacz średniowiecznego repertuaru i tradycji wokalnych oraz ich losów w czasach późniejszych. Studia prowadził głównie w krajach śródziemnomorskich – we Włoszech, Hiszpanii, Portugalii i Maroku, analizując praktykę wykonawczą tamtejszych śpiewaków. Doświadczenia te łączy z wiedzą z zakresu antropologii, historii i etnomuzykologii, czego efektem są liczne publikacje i programy koncertowe. Autor szeregu tekstów o muzyce dawnej oraz filmów, zarówno fabularnych, jak i dokumentalnych, najczęściej powiązanych z projektami zespołu. W sierpniu 2018 roku Schmelzer był kuratorem-rezydentem Festiwalu Muzyki Dawnej w Utrechcie, gdzie miała premierę jego książka „TIME REGAINED / A Warburg Atlas for Early Music”, zbierająca 10 lat doświadczeń z graindelavoix.


Możliwość rekonstrukcji przeszłości nie jest tylko kwestią: „Och, ale jesteśmy odcięci od przeszłości, nigdy nie dowiemy się, co rzeczywiście się wydarzyło”. Ludzie w tamtym czasie sami nie wiedzieli, co tak naprawdę się wydarzyło! To paradoks! To naprawdę dziwne, że wyobrażamy sobie ludzi XIII i XIV wieku, którzy dokładnie wiedzą, co robią. Przeszłość jest czymś, co zawsze ma miejsce potem, czymś, co nie istnieje w momencie, gdy ludzie coś robią. Powinniśmy traktować to, co stworzyli ludzie w czasach średniowiecza lub renesansu, jako stworzone dla przyszłości. Niektórzy kompozytorzy nie tworzyli swojej muzyki w pierwszej kolejności dla sobie współczesnych, w innym przypadku nie zapisywaliby jej w tych wszystkich cennych manuskryptach. Tak naprawdę mamy więc do czynienia z muzyką stworzoną dla nas.

Możesz to opisać na jakimś przykładzie?
Chociażby„Mszę Notre Dame” Guillaume'a de Machaut postrzegam nie jako dzieło swojego czasu, ale znacznie bardziej jako dzieło swojemu czasowi przeciwne. Oczywiście, 50 lat później lub nawet wcześniej sensacyjność utworu prawdopodobnie już wygasła, styl poszedł w inną stronę i bez żadnych pytań pochłonął innowacje Machauta, ale twierdzenie, że ta muzyka była typowa dla swojego czasu, nieświadomie umieszcza ją w ewolucjonistycznym poglądzie na historię muzyki, neutralizując jej wagę jako wydarzenia artystycznego. Nie jestem przekonany, czy śpiewacy w tamtym czasie byli tak szczęśliwi, wykonując „Mszę Notre Dame”, czy lubili ją śpiewać, czy się z nią identyfikowali. Prawdopodobnie zupełnie nie. Przekonanie o tym, że ludzie identyfikowali się z dziełami sztuki lub muzyką swojego czasu, jest czymś, co zawsze zawiera się w powszechnym przekonaniu, charakterystycznym dla anglosaskiej szkoły analizy. Kiedy budowano katedrę, całe społeczeństwo niemalże przed nią klękało. Myślę, że ars subtilior (czyli niezwykle skomplikowany styl muzyczny schyłku średniowiecza, rodzaj średniowiecznego manieryzmu) dotyczył na przykład naprawdę marginalnej, mało znanej, dziwacznej części społeczeństwa. Nikt się nią nie zajmował, nikt się nią nie przejmował i może właśnie dzięki temu wciąż istnieje. Muzyka ta została zawarta w manuskryptach, ponieważ jej twórcy myśleli, że może w przyszłości ktoś się nią zainteresuje, inaczej po co by ją spisywali?


Jak pracujesz z zespołem? Jak dokonuje się wybór repertuaru? Biorą w tym udział pozostali członkowie czy realizujesz własne badania, projekty?

Nazwałem raz naszą grupę kolektywem, ale zostało to źle zrozumiane. To nie tak, że decydujemy kolektywnie, co uważam za trochę pseudodemokratyczne. Przekonanie, że wspólne decyzje są gwarantem wyższego poziomu artystycznego, zawsze uważałem za głupie. Nie mam nic przeciwko kolektywności, ale nigdy nie rozumiałem, dlaczego jest to wartością per se, czy jedna, czy pięć osób decyduje.

Oczywiście, jesteśmy zespołem, ponieważ graindelavoix to grupa wykonawców, którzy zasilają ją własnymi umiejętnościami, pomysłami i inicjatywami. W momencie wykonania mogę zdziałać tylko tyle, ile jestem w stanie, ale nie zdołam osiągnąć tego sam. Robimy to razem. Nie mówię więc do śpiewaków: „powinniście zaśpiewać to tak”. Próbuję raczej zaangażować ich z tym, co potrafią i brać pod uwagę ich propozycje. Nie jest to jednak żaden naturalizm: często krytycy (nawet wypowiadając się pozytywnie) twierdzą, że nasze podejście jest bardziej naturalne lub spontaniczne. Przeciwnie, nie wierzę, że tego typu spontaniczność w ogóle istnieje.

Będąc na waszym koncercie, ma się jednak wrażenie spontaniczności wykonania.
Björn Schmelzer, (c) Koen BroosBjörn Schmelzer, © Koen BroosNawet najbardziej udane sztuczne czy kontrolowane wykonanie zawiera pewien element spontaniczności. W renesansie nazywano ją sprezzaturą. Istotą tej techniki jest wykonywanie czegoś sztucznego, ustalonego w taki sposób, by wydawało się „naturalne”. To gest niemalże spontaniczny, ale bardzo przemyślany. Każdy dobry wykonawca go potrzebuje, w przeciwnym razie publiczność z nim nie sympatyzuje. Nie możesz jednak powiedzieć śpiewakom: „spróbuj być tą chwilą”. Nie! To głupota. Musisz to wyćwiczyć, rozwinąć tę umiejętność! Przykładowo pracujemy dużo nad rubatem, długą miarą, bardzo powolnym pulsem. Czasami robię tylko jeden ruch na cały takt. Pomiędzy śpiewacy mają dużą swobodę. Wydaje się proste, ale jest bardzo trudne.

W wykonawstwie historycznym wciąż tkwimy w tej mechanicznej tradycji motorycznej rytmiki, punktowego wykonywania krótkich nut. Zawsze mówię moim śpiewakom: im krótsza jest nuta, tym bardziej musisz ją rozciągnąć. Walczymy przeciwko zapisowi muzycznemu. „Wygładzamy” go i wprowadzamy pewne nierówności (inégalité), wykorzystujemy ornamenty uważane przez moralistów kręgów muzyki dawnej za dekadenckie. 

 

Spotkałeś się z tym wcześniej?
Nie mamy w tym zakresie właściwie żadnych poprzedników ani nauczycieli. Częściowo są nimi może śpiewacy bizantyjscy, chociaż techniki rubato nauczyłem się od marokańskich śpiewaków sufickich. Uwielbiam śpiewaków tradycyjnych nie dlatego, że są bardziej autentyczni, naturalni czy spontaniczni. Wręcz przeciwnie, w wielu przypadkach są po prostu lepsi od muzyków klasycznych. Posiadają bogatszy arsenał „sztuczności”, technik chwytania duszy!

Ze względu na charakterystyczną ornamentację, w recenzjach waszych koncertów często podkreśla się związki z muzyką tradycyjną różnych kultur. 
Po prostu wykorzystuję wszystkie elementy, które dają nowe możliwości. Dlaczego nie zajrzeć, co dzieje się w innych gatunkach muzycznych? To, co lubię w muzyce tradycyjnej, to nie ideologia bycia tradycyjnym, bo ja nawet nie wierzę w nic takiego. Muzyka tradycyjna jest dla mnie konceptem ideologicznym. Czasami pracujemy na przykład z marokańskimi śpiewakami sufickimi. Mieszkają w Belgii, to moi sąsiedzi. Tworząc razem z ludźmi z krajów orientalnych, Bliskiego Wschodu i kultury śródziemnomorskiej, mamy ogromny potencjał. Przykładowo nasz kontratenor, Razek-François Bitar, jest Syryjczykiem. Otrzymał klasyczne wykształcenie, ale jest jedną nogą w tradycji śpiewu maronickiego. Razek ma więc możliwość łączenia różnych technik, sposobów kształtowania głosu, robi rzeczy, których inni nigdy nie odważyliby się zrobić lub nie potrafiliby... Na początku masz ludzi świeżo po konserwatorium, znających styl klasyczny, współczesny lub barokowy i nic więcej, a teraz masz śpiewaków, którzy potrafią dużo więcej. Myślę, że te wymiany są bardzo płodne. Przekraczasz clichés tego, jak dawny repertuar powinien być śpiewany według wskazań wykonawstwa historycznie poinformowanego.

Znam kilka waszych wcześniejszych albumów, jak na przykład płytę z motetami z serii o Villardzie de Honnecourt, i zauważyłem, że ich brzmienie jest bliższe tradycyjnym nagraniom muzyki dawnej. Jak postrzegasz zmiany w traktowaniu repertuaru obecnie w porównaniu z waszymi działaniami sprzed powiedzmy 6 lat?
W ciągu ostatnich 2–3 lat przeszliśmy bardzo istotną rewolucję. Zmieniliśmy inżyniera dźwięku i nagrywamy obecnie na dużo większą liczbę mikrofonów, by uchwycić więcej ze skali dynamicznej wszystkich śpiewaków oraz środkowy rejestr – charakterystyczną barwę tenorów i środkowych głosów, która ginie w chóralnym brzmieniu osiąganym przy użyciu jedynie dwóch mikrofonów.

W ostatnich nagraniach słychać każdy oddech wykonawców.
Wszystko jest teraz dużo mocniej wyartykułowane. Przestałem wierzyć już w tę pseudohistoryczną fikcję, że nagranie przy użyciu tylko dwóch mikrofonów jest najbardziej autentycznym sposobem. Muzyka dawna jest zawsze rejestrowana w ten sposób, ponieważ rzekomo uzyskujesz prawdziwy balans, to jak dwoje uszu odpowiada naszemu naturalnemu ciału, temu jak słuchamy... To kompletna bzdura! Nasze ciało potrafi przybliżać, nasze uszy potrafią przybliżać. Gdy jesteś na naszym koncercie, możesz skupić się na jednym ze śpiewaków i twoje ucho idzie do niego! Tym, co tak naprawdę uzyskujesz przy nagraniu dwoma mikrofonami, jest wyciszenie i homogenizacja wszystkich różnic pomiędzy śpiewakami. Dostajesz znacznie bardziej chóralne brzmienie. Problem z nagraniami muzyki dawnej tkwi dla mnie właśnie w tej zupełnej neutralizacji różnic. Łatwiej również ukryć nieczystości. Podejmujemy większe ryzyko, nagrywając na więcej mikrofonów. Staje się to dużo bardziej osobiste. Czujemy się muzycznie i estetycznie zadowoleni z tych ostatnich lat, jednocześnie zauważam, że krytycy mają z naszymi nagraniami coraz więcej problemów. To niesamowite, że wcześniej dostawaliśmy dużo więcej nagród i ludzie bardziej nas doceniali. Teraz, gdy jesteśmy dużo dojrzalsi i rozwinięci artystycznie, a to co robimy jest dużo bardziej śmiałe i ryzykowne, czujemy, że część purystów muzyki dawnej coraz mocniej tego nie znosi. Czasem są naprawdę wściekli i nie oszczędzają mnie: sądzą, że to, co robię, to nonsens czy nawet szarlataneria. Nic na to nie poradzę, muszę z tym żyć.