Czy Hemingway martwił się o mamę?

KRZYSZTOF UMIŃSKI: Co pan ostatnio zadał studentom na kursie pisania?
GEORGE SAUNDERS: Ostatnio nic, bo miałem roczny urlop. Ale jest jedno ćwiczenie, które lubię. Wręczam studentom szkic opowiadania długości około 600 słów i mówię: „Przeczytajcie i wytnijcie dziesięć słów”. A potem: „Jeszcze dziesięć... jeszcze dwadzieścia”. Tak schodzimy do około 150. Po każdej wycince pytam: „Co usunęliście? Dlaczego? Czy historia jest teraz lepsza czy gorsza?”. A na koniec mówię: „Teraz idźcie do domu, weźcie historię, nad którą pracujecie, wyjmijcie stronę ósmą i zróbcie to samo”. Chodzi o to, żeby wyeliminować rzeczy wtórne. Zastanowić się, do czego inteligentna czytelniczka dojdzie samodzielnie. Jest to też okazja, żeby dowiedzieć się więcej o guście studentów.

Kim oni są?
Zwykle przychodzą do nas osoby po licencjacie, czyli w wieku dwudziestu paru lat, ale miewaliśmy i 60-latków. Kandydaci przysyłają nam próbki tekstów. Dostajemy 650 zgłoszeń, wybieramy sześć. Ci, co się dostają, są już bardzo dobrzy.

Można nauczyć pisania?
Na tym poziomie nie uczymy pisania. Chodzi raczej o pewną pracę psychologiczną i redaktorską. Dzięki nim można sprawić, że student zacznie pisać takie rzeczy, które tylko on potrafi napisać. Innymi słowy, pomagamy mu, żeby został najlepszym pisarzem, jakim może być, żeby wykształcił własny styl.

O jaką pracę psychologiczną chodzi?
Trochę to przypomina pracę ze sportowcem. Żeby wspiąć się na wyżyny swoich możliwości artystycznych, człowiek musi przezwyciężyć pewne blokady. Czasem jest to niechęć do sukcesu, czasem przesadna lojalność wobec pewnego pisarza. Ktoś uwielbia Davida Fostera Wallace’a i staje na głowie, żeby brzmieć jak David Foster Wallace. Czasem ktoś ma złe podejście do poprawek, traktuje siebie zbyt pobłażliwie. Albo zbyt surowo. W toku poprawek zniechęca się do swojego opowiadania i je porzuca. Trzeba poznać człowieka i zrozumieć, co go blokuje. A potem zastanowić się, jak z nim mądrze współpracować, żeby pokonał tę barierę.

A jaką barierę pan musiał pokonać?
Miałem awersję do humoru. W pisaniu, nie w życiu. W życiu lubiłem żartować, ale pisanie było święte; było świątynią sztuki. Przez długi czas pisałem sztywne, drętwe, realistyczne historie, do których w ogóle nie mam drygu. Dopiero po studiach dotarło do mnie, jakie to nudne. I że w ogóle nie dopuszczam prawdziwego siebie do biurka.

Jak wspomina pan w tekście „Mr Vonnegut in Sumatra”, żywił pan również niewzruszone przekonanie, wsparte autorytetem Hemingwaya, że niezbędnym warunkiem Dobrego Pisarstwa jest Straszliwe Zdarzenie Widziane Na Własne Oczy. W jego poszukiwaniu trafił pan między innymi do Pakistanu.
To musiał być 1982 rok. Po studiach pracowałem dla firmy naftowej na Sumatrze – przez cztery tygodnie robiliśmy w dżungli odwierty w poszukiwaniu ropy, potem transportowano nas do Singapuru i mieliśmy wolne dwa tygodnie. Kupiłem bilet do Pakistanu. W Peszawarze było miejsce, do którego mudżahedini przyjeżdżali, żeby wypocząć. Spytałem ich przywódcę, czy zabraliby mnie ze sobą do Afganistanu. Odpowiedział, żebym przyszedł następnego dnia, tak zrobiłem. Kazał mi postarać się o pakistańskie ubranie, a potem przedstawił warunki: „Po pierwsze: nie możesz nosić okularów, bo piloci rosyjskich śmigłowców zobaczą odblaski i wszystkich nas wytłuką. Po drugie: jeśli zostaniesz ranny, zostawimy cię”. Pomyślałem: „Hemingway by się zgodził” i też się zgodziłem. Mieliśmy ruszać następnego dnia. Wróciłem do hotelu i zacząłem myśleć. Głównie o swojej matce. Ale zaraz się zreflektowałem: „Czy Hemingway martwił się o mamę?”. Byłem wtedy dosyć głupi, ale raz na jakiś czas w mojej głowie pojawiał się ktoś mądrzejszy. Jakaś późniejsza, może czterdziestoletnia, wersja mnie. Tam w hotelu odezwał się ten mądry głos:

Mądry: Niebezpieczna sprawa, cholera. O co ci chodzi?
Młody: Bardzo chcę być pisarzem.
Mądry: Aha. A teraz coś piszesz?
Młody: Nieee??? Bo nie mam o czym pisać???
Mądry: Naprawdę myślisz, że pamiętamy Hemingwaya dlatego, że był na wojnie? Czy dlatego, że był wyjątkowym pisarzem?
Młody: Bo był pisarzem.
Mądry: A zrobiłeś coś, żeby sprawdzić swoje pisarstwo? Napisałeś coś na przykład?
Młody: Nie.

Mądry wyszedł z pokoju, a ja pomyślałem: „Coś tu jest na rzeczy”. Przejrzałem własną ściemę, a równocześnie zobaczyłem, jakie to byłoby potworne dla ludzi, którzy mnie kochają, gdybym dał się zabić z tak głupiego powodu. Postanowiłem nie jechać. Chyba wtedy zrozumiałem, że jeśli mam być pisarzem, to głównie będzie się to odbywać przy biurku. Że to nie polega tak bardzo na doświadczeniu życiowym.

Miałem awersję do humoru. W pisaniu, nie w życiu. Przez długi czas pisałem drętwe, realistyczne historie, do których w ogóle nie mam drygu. Dopiero po studiach dotarło do mnie, jakie to nudne

Które skądinąd ma pan obfite. Był pan między innymi wykrawaczem mięsa w rzeźni, odźwiernym i tech writerem w firmie farmaceutycznej... Co robi tech writer?
Firma miała laboratorium w piwnicy i robiła testy na zwierzętach. Potem naukowcy pisali raporty o wynikach badań, nieraz po pięć tysięcy stron. Ja robiłem z tego dwudziestostronicowe streszczenia na użytek rządu. Wszystko to w ramach wprowadzania nowego leku na rynek.

Jak te prace rzutowały później na pana pisarstwo?
Przez lata pieniądze, a ściślej ich brak, były dla mnie podstawową sprawą. Ciągle o nich myślałem: skąd je wziąć? Jak znaleźć następną pracę? W naszym kraju nie ma siatki asekuracyjnej. Jeśli powinie ci się noga, lecisz na dno i nie możesz liczyć na wiele współczucia. Ameryka ma mało cierpliwości dla ludzi bez pieniędzy, nawet dla niższej klasy średniej. Ale nie za często staje się to tematem literatury. Tamte prace uprzytomniły mi, że pieniądze i ubóstwo, i to, że człowiek jest zmęczony, a ze zmęczenia zrzędliwy – że to są tematy literackie pełną gębą. W moim życiu strach przed brakiem pieniędzy, strach, że upadnę i nie wstanę, był główną siłą moralną, i mam nadzieję, że to przeniknęło do mojej prozy.

To powraca w pana opowiadaniach – i nie tylko. Zupełnym przypadkiem przeczytałem „Chicago Christmas 1984”, wspomnienie o tym, jak był pan pomocnikiem dekarza, a zaraz po nim reportaż z Dubaju, gdzie magazyn „GQ” ulokował pana w siedmiogwiazdkowym hotelu Burdż Al-Arab. Jest przepaść.
O tak. Czasem patrzę wstecz i myślę: „To była długa droga”. Z drugiej strony staram się być ostrożny. Bo my, ludzie, mamy taką skłonność, że kiedy nam się powodzi, to myślimy, że wszystkie nieszczęścia zniknęły z powierzchni ziemi. Staram się pamiętać młodego człowieka, którym byłem, i jak wtedy wyglądało moje życie. Tamto zmęczenie, ogłupienie i strach, który czuje się na krawędzi.

Ależ to widać. Mnie chodzi o coś innego: że te dubajskie refleksje o biedzie i pracy nie są naiwne ani sentymentalne.
To chyba jeden z pożytków z tego, że się doświadczyło biedy na własnej skórze. Czechow powiedział coś świetnego: „Pochodzę z chłopstwa, więc niełatwo mnie nabrać na chłopskie cnoty”. Czasem widzę, jak autorzy, którzy nie znają tego świata z autopsji, mają tendencję, by z każdego robotnika robić świętego. Co jest, oczywiście, fałszem.

W moim życiu strach przed brakiem pieniędzy, strach, że upadnę i nie wstanę, był główną siłą moralną, i mam nadzieję, że to przeniknęło do mojej prozy

Skoro mowa o Czechowie... Francuskojęzyczny autor Albert Cohen mawiał, że wielki pisarz musi mieć „czułe serce i bezlitosne oko”.
Ale piękne.

Zdaje mi się, że ta sentencja świetnie pasuje i do pana, i do Czechowa. Z tym że u pana jest bardziej „czułe serce”, a u Czechowa – „bezlitosne oko”. Jak pan myśli?
Mam skłonność do naiwnego optymizmu. Do nadziei, do wiary w to, że jest dobrze. W moim pisaniu z jednej strony jest szorstkość, z drugiej czułość. Muszę się bardzo starać, żeby szorstkość była wiarygodna i żeby uczciwie zapracować na czułość. To dla mnie wyzwanie, bo chyba z natury mam zbyt czułe serce. Czasem nie patrzę trzeźwo na historię, bo zanadto ciągnie mnie do szczęśliwego rozwiązania. A to prowadzi do jeszcze innej odmiany fałszu.

W życiu bym nie pomyślał, że ma pan skłonność do naiwnego optymizmu.
Bo dużo skreślam.

George Saunders, „Lincoln w Bardo”. Przeł. Michał Kłobukowski, Znak, 440 stron, w księgarniach od 3 września 2018Wspomniał pan kiedyś, że w wieku dwudziestu paru lat był pan facetem jak z powieści Ayn Rand, który głosował na Reagana. Nie czytałem Ayn Rand, ale jeśli dobrze rozumiem, to jej idealny bohater jest strasznie twardym indywidualistą, który sam kształtuje swój los.
Nawet więcej. Ayn Rand uważała, że ludzie, którzy potrzebują pomocy, są mazgajami i słabeuszami. Że się mażą, zamiast stanąć na nogi o własnych siłach. Była dość bezlitosną osobą. Myślę, że u niej to była trochę reakcja na rewolucję bolszewicką, ale w czasach, kiedy ją czytałem, często używano jej poglądów jako wymówki dla własnej znieczulicy.

Kiedy przestał pan być bohaterem z książki Ayn Rand?
Myślę, że charakter miałem wtedy plus minus taki jak teraz, ale podzielałem jej teoretyczne założenia. A potem zacząłem pracę w tej firmie naftowej i pierwszy raz wyjechałem za granicę, do Azji. Zobaczyłem, że istnieją potężne systemy, które sprawiają, że jedni ludzie są bogaci, a inni biedni. Doznałem dobroci, jaką napotyka się wszędzie wśród biednych ludzi. Zaświtało mi, jaki złożony jest świat. I zacząłem więcej czytać.

Zorientowałem się wtedy, że rzeczywistość z książek Ayn Rand nijak ma się do rzeczywistości wokół mnie, że jest naciągana. To kwestia odgórnych założeń. Inaczej niż u Czechowa, który szedł między ludzi i patrzył, a kiedy zobaczył coś, co nie mieściło się w jego światopoglądzie, poszerzał swój światopogląd. Jeśli coś nie pasowało do jej poglądów, Ayn Rand pomijała to w swoich książkach.

Do tego moja rodzina wpadła w tarapaty. Tata prowadził restaurację, restauracja się spaliła, ubezpieczyciel nie wypłacił odszkodowania. Przez kilka lat było im bardzo ciężko. Byli w Teksasie, nikogo nie znali, próbowali znaleźć pracę, z trudem wiązali koniec z końcem. Czytałem Steinbecka i widziałem swoją rodzinę w kontekście tej historii.

Dopiero w Azji zobaczyłem, że istnieją potężne systemy, które sprawiają, że jedni ludzie są bogaci, a inni biedni. Doznałem dobroci, jaką napotyka się wszędzie wśród biednych ludzi. Zaświtało mi, jaki złożony jest świat

Steinbecka czytał pan na Sumatrze?
Steinbecka wcześniej, w college’u, kiedy latem przyjeżdżałem do rodziców do Teksasu. Spałem w ich starym kamperze i pracowałem na polach naftowych. Chyba wtedy pierwszy raz książka dotarła do mnie w kolorze i w trzech wymiarach. Pracowałem z facetami z Teksasu i Oklahomy, z weteranami z Wietnamu, z gośćmi, którzy przed chwilą wyszli z więzienia. A wieczorami wracałem do kampera, czytałem „Grona gniewu” i widziałem podobieństwa między rzeczywistymi ludźmi a postaciami z książki. Czułem, że to jest żywe.

Kiedy zbiór opowiadań „10 grudnia” ukazał się w Stanach, powiedział pan: „Chcę być przystępniejszy”. Mówił pan wprost, że chce pan przyciągnąć więcej czytelników. To zaskakujące słowa w ustach autora „poważnej” czy też „eksperymentalnej” prozy. Czy te określenia w ogóle coś znaczą dla pana? No i co to w ogóle znaczy „być przystępniejszym”?
Nie eksperymentuję dla samego eksperymentu. Dla mnie to byłaby antykomunikacja – pisać coś niezrozumiałego, nie chcąc, żeby mnie pan zrozumiał. Pisarze, których kocham, nigdy tak nie robili. Wliczam w to również Joyce’a. A na pewno Dickensa, Gogola i Szekspira.

Chodzi o uczciwość. Kiedy człowiek pisze, to wyrabia pewne nawyki, które działają na jego korzyść. Nie może się ich wyzbyć w stu procentach, ale musi zachować wobec nich sceptycyzm. Jeśli im się podda, zostanie starym prykiem, który w kółko wałkuje to samo.

Ja mam mały talent. Wiele czasu upłynęło, zanim doszedłem, jak nim pokierować, żeby napisać książkę. Moja pierwsza książka wyszła, kiedy miałem 38 lat. Byłem taki szczęśliwy, że czeka mnie kariera, że będę znany... Potem trudno człowiekowi opuścić ten malutki szczyt, na który się wdrapał. Trochę się boi. Ale myślę, że jeśli artysta chce się rozwijać, to musi skoczyć i mieć nadzieję, że wyląduje na kolejnej górze.

Ja mam mały talent. Wiele czasu upłynęło, zanim doszedłem, jak nim pokierować, żeby napisać książkę. Moja pierwsza książka wyszła, kiedy miałem 38 lat

Czyli próba bycia bardziej przystępnym nie polega na przymilaniu się do czytelnika, na odgadywaniu jego życzeń?
Nie. Nie umiem myśleć o tym, jak przypodobać się czytelnikowi. Ale mogę zastanowić się, co z artystycznego punktu widzenia będzie dla czytelnika najświeższe. Oczywiście tym czytelnikiem jestem ja, nikt inny. Zna pan „Zwycięską rundę”?

Tam gdzie facet porywa dziewczynkę?
Właśnie. W tym opowiadaniu docieramy do miejsca, gdzie facet ciągnie dziewczynkę do furgonetki i grozi jej nożem, a chudy szesnastolatek się temu przygląda...  Wtedy czytelnik patrzy na mnie i myśli: „Aha. Czyli pozamiatane, tak? Koleś zaciągnie ją do furgonetki, zabije i koniec?”. Jeśli odpowiem „tak”, to jestem kiepskim pisarzem. Ale mogę odpowiedzieć: „Chwila, wcale nie pozamiatane. Będzie jeszcze sporo wrażeń, tylko dajcie mi pomyśleć”. I cofam się, i myślę, myślę, myślę, i wymyślam, jak ten chłopaczek może ją uratować. Zgoda, można powiedzieć, że to jest weselszy finał. Ale gdyby wersja z udanym porwaniem działała lepiej, to wtedy bym ją wybrał.

„Przystępność” to skrót myślowy. Myślę, że tak naprawdę chodzi mi o to, żeby pisać piękniejsze rzeczy. Jeśli ktoś ulega nawykowi pisania rzeczy mrocznych i się go pozbędzie, to będzie pisać piękniejsze rzeczy.

To chyba lekka żenada pytać pisarza, jak wymyśla swoje książki, ale trudno: jak pan wymyślił „Lincolna w Bardo”? Przecież to się w głowie nie mieści.
Dwadzieścia lat temu usłyszałem opowieść o tym, że Abraham Lincoln wielokrotnie przychodził do krypty swojego syna. Ale przez długi czas nie tykałem tego, aż wreszcie pomyślałem: „Sprawdźmy, czy to się da zrobić. Chodźmy nocą na cmentarz i zobaczmy, czy da się wokół tego zbudować cały świat”.

Jest też odpowiedź bardziej ogólna, związana z dwoma odmiennymi wyobrażeniami na temat tego, jak wygląda praca pisarza. Jedno, szczególnie powszechne wśród młodych pisarzy, wygląda tak: „Muszę mieć pomysł, muszę znaleźć swój styl, muszę mieć swój etos, swoją filozofię”. W ramach takiego modelu większość pracy wydarza się, zanim w ogóle usiądziemy do pisania. Starczy usiąść i to wyklepać. Drugi model odkryłem dopiero podczas pisania swojej pierwszej książki. Otóż najlepiej mi się myśli, kiedy piszę. Albo kiedy poprawiam. Kiedy człowiek w kółko i na okrągło przechodzi przez swój tekst, nanosząc kolejne poprawki, to następuje jakaś kumulacja mądrości. Zauważyłem, że wszystko, co w moich tekstach wydaje się twórcze lub oryginalne, jest pochodną tego procesu. Nie jestem zbyt oryginalną ani interesującą osobą. W rozmowie zawsze mówię to, co wszyscy inni już powiedzieli. Ale jeśli dać mi kilka lat na pracę z tekstem, to coś wykombinuję. Tak powstawały najciekawsze rzeczy w „Lincolnie”. Natrafiasz na jakiś problem, szukasz rozwiązania. Znajdujesz dwa czy trzy, które są tak nudne, że chce ci się wymiotować. A potem nagle bez namysłu szarpiesz się w jakimś kierunku i: „Tak! To jest to”.

Nie jestem zbyt oryginalną ani interesującą osobą. W rozmowie zawsze mówię to, co wszyscy inni już powiedzieli. Ale jeśli dać mi kilka lat na pracę z tekstem, to coś wykombinuję

Jaki był główny problem z „Lincolnem”?
Taki, że to potencjalnie wydawało się okropnie nudne. Od razu nasuwa się myśl o strasznie nudnej klasycznej powieści historycznej. W dodatku nie ma tu żadnych postaci poza Lincolnem na cmentarzu... No a poza tym powieść o Lincolnie? W Stanach wszyscy znają Lincolna. Lincoln jest jak Jezus.

Książka w swojej obecnej postaci jest skutkiem serii instynktownych szarpnięć, ucieczek od potencjalnej nudy. Wyobraziłem sobie, jak ludzie widzą tę książkę i mówią: „Cooo? Saunders, ten biały kolo w średnim wieku, napisał książkę o Lincolnie? Nuuuda!”. Nie chciałem być kolesiem, który przynudza o Lincolnie.

W książce słychać mnóstwo głosów, które mówią angielszczyzną w przeróżnych rejestrach – i chyba też z różnych epok.
Zna pan chińską armię terakotowych wojowników? Są ich tysiące. Proszę sobie wyobrazić, że ma pan 70 identycznych wojowników i musi pan sprawić, że będą się różnili. Wcale tak wiele nie trzeba: jednemu dać wąs, drugiemu trochę dłuższy wąs, tamtemu dziwne brwi, siamtemu różę do ręki. W „Lincolnie” jest około 70 postaci... Jeśli zauważyłem, że jedna zaczyna mówić tak jak poprzednia, trzeba było przystanąć i trochę przy niej pomieszać. Dzięki temu poszczególni bohaterowie zyskiwali – niemal automatycznie – odrębną tożsamość.

Zawsze kiedy siadałem do pracy, najpierw czytałem cały tekst od nowa i poprawiałem. Gdy się to robi przez cztery lata, poszczególne głosy zaznaczają się naprawdę wyraźnie, a wtedy czasem ujawniają coś na temat swoich właścicieli. Bohaterka ma jakiś tik słowny. „Skąd to się wzięło? Czego ona unika?”. A potem ona ci mówi.

Zawsze kiedy siadałem do pracy, najpierw czytałem cały tekst od nowa i poprawiałem. Gdy się to robi przez cztery lata, poszczególne głosy zaznaczają się naprawdę wyraźnie, a wtedy czasem ujawniają coś na temat swoich właścicieli

Dostaje pan maile od tłumaczy, którzy pogubili się w stworzonych przez pana światach i językach?
Tak, świetni tłumacze zawsze mają dużo pytań. Pod względem językowym „Lincoln” nie jest bardzo eksperymentalną książką, ale pewne rzeczy są tylko zasugerowane: stosunki społeczne, przynależność klasowa. Dobrzy tłumacze zwykle piszą, żeby potwierdzić swoje przeczucia: „Czy bohater jest z rodziny robotniczej?”, „Czy taki kształt zdania ma sugerować archaiczną dykcję?”. Z biegiem lat urosła mi teczka z pytaniami i odpowiedziami. Ale w ostatecznym rozrachunku wszystko zależy od talentu tłumacza. Wyobrażam sobie, że oddanie tej książki po polsku musi być niesłychanie trudne. Nie znam polskiego, pozostaje mi ufać.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).