dwutygodnik - strona kultury

Anna Arno

Myślenie seriami było bardzo charakterystyczne dla całej graficznej twórczości Goi. Jego „Okropności wojny” to najdrastyczniejsza seria w dziejach grafiki

Seria to łańcuch, ciąg rzeczy tego samego rodzaju. Inaczej niż cykl-okrąg, seria pozostaje niedomknięta, może ciągnąć się w nieskończoność. Słownik podpowiada, że od 1711 roku w języku angielskim termin series określa zestaw systematycznie publikowanych, drukowanych dzieł. Seria jest więc pojęciem nowożytnym, a także kojarzy się z drukiem.

Seria jako zasada
Od wynalezienia druku ryciny były elementarzem początkujących artystów. Dzięki grafikom poznawali  dzieła dawnych mistrzów, a kopiując je, ćwiczyli warsztat. Podobnie było z Franciskiem de Goyą, twórcą stojących u progu nowoczesności „Okropności wojny”. Jego pierwsze próby graficzne to wykonane w latach 1778–1779 kopie według Velázqueza. Choć sztuka graficzna była mało rozpowszechniona w Hiszpanii, Goyę mógł zainspirować przykład wenecjanina, Giambattisty Tiepola oraz jego dwóch synów, Giandomenica i Lorenza, którzy w latach sześćdziesiątych osiemnastego wieku pracowali dla dworu w Madrycie. Być może serie „Varii Caprici” oraz „Scherzi di Fantasia” Tiepolo zainspirowały „Caprichos” (1796–1799) Goi – serię enigmatycznych rycin, pełnych antyklerykalnych aluzji i krytyki poczynań Świętej Inkwizycji. Trzy kolejne serie graficzne Goi – „Los Desastres de la Guerra”, „Tauromaquia” i „Disparates” powstały w dekadzie 1810–1820.

Seria znana jako „Okropności wojny” („Los Desastres de la Guerra”) składa się z 82 rycin. Goya zaczął nad nimi pracować w 1810 roku, dwa lata po rozpoczęciu konfliktu, który Hiszpanie nazywają „wojną o niepodległość”, Francuzi zaś „wojną hiszpańską”. Rozpoczęta ludowym powstaniem 2 maja 1808 roku wojna trwała przez kolejnych pięć lat, aż do wygnania księcia Józefa Bonaparte i objęcia tronu przez Ferdynanda VII,  zwanego el deseado (upragnionym). Naprzeciwko wojsk napoleońskich stanął tłum nieprzygotowanych rekrutów oraz źle uzbrojonych wieśniaków. Ich waleczny zapał często podsycała ksenofobia, być może silniejsza aniżeli polityczne przekonania. „Okropności wojny” po raz pierwszy ukazały się dopiero w 1863 roku, 35 lat po śmierci Goi, nakładem Królewskiej Akademii Sztuki San Fernando. Wydano wówczas 80 rycin – dwie ostatnie płyty trafiły do Akademii siedem lat później, ale po raz pierwszy zostały wydane w 1957 roku. Jedna płyta została podrasowana, a wszystkie wydrukowane z większą ilością tuszu aniżeli w próbnych odbitkach wykonanych przez samego Goyę. 
Za życia Goi powstały 493 znane nam odbitki. Wśród nich była jedna pełna seria „Okropności”, którą Goya podarował uczonemu przyjacielowi, Juanowi Agustínowi Ceán Bermúdezowi. Przechowywany w British Museum komplet nosi nadany przez Goyę tytuł „Fatalne skutki krwawej wojny z Bonapartem w Hiszpanii. I inne dosadne kaprysy”. Według tego egzemplarza przy pierwszym wydaniu ustalano zamierzoną przez Goyę kolejność rycin oraz towarzyszące im inskrypcje. Tytuł serii zmieniono jednak na „Okropności wojny”.

Świadectwo wojny
Goya pracował nad „Okropnościami” w wojennej zawierusze, kiedy brakowało oficjalnych zamówień. Taka seria z pewnością nie powstałaby na zamówienie; mogła zaistnieć tylko w czasach, kiedy praca wykonywana przez artystę „dla siebie”, z wewnętrznej potrzeby, była w ogóle do pomyślenia. Problemy z zaopatrzeniem zmusiły Goyę do użycia różniących się rozmiarem, często uszkodzonych miedzianych płytek. Poświęcił nawet płyty swoich dwóch pejzaży; rozciął je na pół, a na odwrotach wyrył kolejne cztery sceny nowej serii. Inne płytki musiały być polerowane, a defekty zamaskowane przez malarskie cienie akwatinty. Co jednak ciekawe,  akwatinta odgrywa w „Okropnościach” mniejszą rolę niż w innych seriach Goi. 28 rycin to czyste akwaforty, czasem dopracowane suchą igłą.

Nie zachowały się dokumenty świadczące o zabiegach Goi zmierzających do publikacji „Okropności wojny”. Krytyczne zarówno wobec Francuzów, jak i przywróconych na tron Burbonów grafiki były co najmniej politycznie niepoprawne. Różniły się od upamiętniających bohaterstwo Hiszpanów propagandowych druków, jakie ukazywały się tuż po zakończeniu wojny. Podczas francusko-hiszpańskiego konfliktu Goya zachował stanowisko nadwornego malarza hiszpańskiej korony i zgłosił lojalność wobec Józefa Bonaparte. Swoją pozycję zachował także po restauracji Burbonów w 1814 roku.

„Okropności” nie pozwalają jasno określić sympatii artysty. Goya nie tworzył ku pokrzepieniu serc ani nie traktował serii jako formy politycznej wypowiedzi. Chciał zaświadczyć o spustoszeniach, jakie czyni wojna; ukazać człowieka upokorzonego, zastraszonego, ale także bestialskiego. Dlatego właśnie w „Okropnościach” brakuje dokumentalnych szczegółów. Sceny dzieją się w nieokreślonej  przestrzeni i nie tworzą opowieści. To mogłaby być każda wojna. Istotą serii jest nieskończona powtarzalność epizodów; okrucieństwo nie zna granic, nie ma tortury, której nie można powtórzyć w bardziej wyrafinowanej wersji.

Iluzja w służbie prawdy
rys. René WawrzkiewiczJedna ze scen, przedstawiająca wieśniaków uciekających przed francuskimi żołnierzami, została przez Goyę opatrzona inskrypcją Io lo vi („Widziałem to”). Zapewne w ten sposób Goya wyróżnił epizod, którego sam był świadkiem. W październiku 1808 roku został wezwany przez generała Palafoxa do Saragossy z zadaniem pozostawienia artystycznego świadectwa ciężkiego oblężenia oraz bohaterskiego oporu miasta. Wiosną 1809 roku  był z powrotem w Madrycie. Nie zachowały się żadne obrazy związane z wydarzeniami w Saragossie. Nie ma jednak wątpliwości, że w tym czasie nosił ze sobą szkicownik, a wykonane na miejscu rysunki mogły stać się kanwą niektórych „Okropności”. Goya nie mógł jednak być naocznym świadkiem wszystkich przedstawionych scen; wiele z nich znał z relacji bądź komponował je z własnych, oderwanych obserwacji. Jednak nie wierność faktom jest tu najważniejsza. Jak słusznie zauważył Robert Hughes, Goya „wynalazł (…) rodzaj iluzji w służbie prawdy, potrafił stworzyć złudzenie, że był na miejscu, kiedy rozgrywały się te straszne rzeczy”.

Seria „Okropności” dzieli się na trzy części. Pierwszych 47 obrazów przedstawia wojenne sceny. Z wyjątkiem ryciny siódmej, zatytułowanej „Que Valor!” („Jakaż odwaga!”), poświęconej Augustynie z Aragonii, obrończyni Saragossy, próżno szukać tu bohaterów. Zamiast batalistycznych scen pojawiają się widoki zrujnowanych wiosek, rozrzuconych po polu trupów, uciekających chłopów, tortur i egzekucji. Tematem następnej grupy rycin (48–64) jest głód w Madrycie (sierpień 1811 – wrzesień 1812), który zabił 20 tysięcy osób. Ostatnia część (65–82) to caprichos enfáticos (kaprysy dosadne, czy też poważne) – alegoryczne i satyryczne sceny nawiązujące do represji (łącznie z inkwizycją i powszechnym stosowaniem tortur) pod rządami Ferdynanda VII. 
Zwykle przyjmuje się, że „Okropności” zostały ukończone przed 1820 rokiem. Powstawały więc na przestrzeni co najmniej dziesięciu lat, co wyjaśnia stopniowe zmiany stylu. W pierwszych wojennych scenach precyzyjny rysunek łączy się z nakładanym bezpośrednio na płytę delikatnym lawowanym tłem. W miarę pracy Goya porzucił styl opisowy na rzecz bardziej oszczędnych i ekspresyjnych kompozycji.

Forma dla wojny
Dla swojej wizji wojny Goya znalazł wymowną formę. Ryciny łączą się w łańcuch epizodów, ale nie w narrację. Liczne powtórki podkreślają seryjność okrucieństw, niekończący się dramat wojny. Za jednym wstrząsającym widokiem przychodzi następny i kolejny, jeszcze straszniejszy. Trudno o mocniejszy obraz, niż kurczowo obejmujący pień drzewa człowiek, któremu w plecy z bardzo bliska celują żołnierze („Bárbaros” – „Barbarzyńcy”). Wie o tym Goya, który następną rycinę tytułuje „Esto es peor” – „To jest gorsze”. Widzimy na niej nadzianego na pień drzewa, nagiego człowieka, z otwartymi ustami i wysuniętym językiem, a jego piękne ciało, wzorowane na słynnym torsie belwederskim (tak jak i rzeźba, z urwanym ramieniem), kontrastuje z obrazem śmierci.

Desastre 26, „No se puede mirar” ,
reprodukcja dzięki uprzejmości C.G.Boerner,
LLCMożna się zastanawiać, czy brutalnością przebija go obraz następny, o ironicznym tytule, „Grande hazaña! Con muertos!” („Wielki czyn! Z umarłymi!”), gdzie na drzewach wiszą wykastrowane, pokaleczone trupy. Inwencja w okrucieństwie nie ma końca. Scena „No se puede saber por que” („Nie wiadomo za co”) wiąże się z kolejną, zatytułowaną „Tampoco” („Też nie”). Tytułu „Lo mismo” („To samo”) nie można zrozumieć bez odniesienia do poprzedniej ryciny „Con razón o sin ella” („Z rozsądkiem albo bez”). W połączonych tytułami grafikach oprawca i ofiara mogą zamieniać się miejscami – Goya pokazuje przykłady bestialstwa po obu stronach barykady. Jednocześnie zadaje pytanie o granice wrażliwości. Rycina 26 nosi tytuł „No se puede mirar” („Nie można na to patrzeć”) – a jednak patrzymy, kolejny obraz brutalnością przewyższa poprzednie.

W wyjątkowo dramatycznej piętnastej z kolei rycinie „Y no hai remedio” („Nie ma wyjścia”) Goya narusza zamkniętą przestrzeń obrazu. Z prawej strony w nasze pole widzenia włamują się ucięte lufy karabinów, wycelowane w przywiązaną do słupa ofiarę. Na ziemi leży trup, a w tle widzimy szwadron francuskich żołnierzy strzelających do kolejnych skazańców. Dezorientujące oko załamanie przestrzeni podkreśla powtarzalność wydarzeń. Goya pokazuje scenę rozstrzelania, a jednocześnie mówi, że to zaledwie jeden z wielu obrazów, fragmentaryczny i przypadkowy, tak jak cała wojna. Jak napisał Fred Licht, „piętnasta rycina «Okropności» oraz większość kolejnych obrazów z całą mocą pokazuje, że w swym ślepym okrucieństwie zdarzenie jest nie tylko szalone, lecz również ma miejsce w świecie pozbawionym rozumu, kierunku i znaczenia”.

Motłoch
Desastre 15, „Y no hai remedio”,
reprodukcja dzięki uprzejmości C.G.Boerner,
LLCSusan Sontag w „Patrząc na cierpienia innych” zauważyła, że przedstawienie fizycznego bólu jako godnego potępienia, bądź jako czegoś, czemu należałoby zapobiec, pojawiło się w sztuce wraz z tematem cierpienia ludności cywilnej ponoszonego z rąk zwycięskiej armii. Co więcej, ten do głębi świecki motyw wchodzi do historii sztuki w siedemnastym wieku. Seria osiemnastu rycin Jacquesa Callota „Grandes Misères et Malheurs de la Guerre” („Nieszczęścia i okropności wojny”) z 1633 roku, przedstawia okrucieństwa popełniane przeciwko cywilom przez wojska francuskie podczas okupacji Lotaryngii. Dzieło Callota nie ma precedensu w ukazywaniu tortury, gwałtu i okrucieństwa najeźdźców. Być może seria ta zainspirowała Goyę; od Callota zresztą zapożyczony został obecny tytuł serii. 
Jednak porównanie obu serii pokazuje, że siła i nowość dzieła Goi nie wyrastają jedynie z brutalności tematu. U Callota nawet największe zbrodnie i okrucieństwa należą do racjonalnego porządku. Rozumiemy, że powieszeni są zbrodniarzami, którzy zasługiwali na karę. Okropności Callota są też oddane z bolesną wirtuozerią: świeżo wypatroszone wnętrzności przypominają rozrzucone po ziemi wstążki. U Goi natomiast zło jest tylko ślepe, bezgraniczne, nigdy nie służy słusznej sprawie.

Aby upewnić się, że Goya nie faworyzuje hiszpańskiego ludu, wystarczy przyjrzeć się rycinie zatytułowanej „Populacho” („Motłoch”). Widzimy  umęczonego, martwego albo dogorywającego, rozebranego człowieka. Silna chłopka zamierza się weń kijem czy też prętem, natomiast jej pomocnik wbija mu w odbyt ostre narzędzie, jakiego w walkach byków używa się do przecinania ścięgien. Podobną odwagę w przedstawianiu horroru znaleźć można nieczęsto: w dwudziestym wieku na pewno w świadomie wzorowanej na Goi graficznej serii „Wojna” Ottona Dixa z 1924 roku. Podobnie jak Goya, niemiecki artysta wykorzystał efekt nagromadzenia sekwencji obrazów (jest ich w sumie 51). Jego  seria, odczytywana zwykle jako antywojenne ostrzeżenie, łączy jednak przerażenie i fascynację teatrem wojny. Patrzenie na akty niewyobrażalnego okrucieństwa jest rodzajem podglądactwa, tym bardziej wstydliwego, że widok jest nie tylko szokujący, ale bywa także piękny, jak przebity strzałami młodzieńczy święty Sebastian na dawnych obrazach. U Goi nie ma jednak tego rodzaju niepokojącej estetyzacji, spektaklu okrucieństwa. Torturowane ciało jest co najwyżej bolesną kpiną w poniżającej, odczłowieczającej sytuacji.

Apetyt na ciała w bólu
Fred Licht porównał „Okropności wojny” z dwudziestowieczną fotografią wojenną. Chodzi tu nie tylko o weryzm Goi, brutalność, której nie przesłania techniczna wirtuozeria ani patriotyczny zamysł. Jest coś nowoczesnego w seryjności obrazów, w pomnożeniu okropnych widoków. Na rycinie „Enterrar y callar” („Pochować i milczeć”) widzimy mężczyznę i kobietę lamentujących nad rozrzuconymi trupami. Jakby tego było mało, następna scena to „Lo mismo en otras partes” („To samo gdzie indziej”). Otwierając gazetę, codziennie rano widzimy zdjęcia, które można by zatytułować „Nie można na to patrzeć”. A na następnej stronie „To samo gdzie indziej”. 
W swojej ostatniej książce Susan Sontag  pisała o ciekawości, jaką wzbudzają obrazy cierpienia: „apetyt na obrazy pokazujące ciała w bólu jest niemal równie wielki jak żądza obrazów ukazujących ciała nagie”. Sontag zadała retoryczne pytanie, czy zalewająca nas powódź fotografii ze scenami cierpienia nie znieczula. W książce Sontag nie ma żadnej fotografii, a na okładce amerykańskiego wydania widnieje reprodukcja „Tampoco”, 36 ryciny „Okropności”.