Wyobrażam sobie, że Kacper Bartczak ma więcej niż jedną parę rąk, a wszystkie służą mu do pisania. Jako poeta bada to, jak język podlega ideologicznemu, biologicznemu, technologicznemu, w szerokim sensie materialnemu kształtowaniu. Jako krytyk literacki z jednej strony jest w stanie opowiadać o „zmianach tektonicznych” w polskiej i amerykańskiej poezji, z drugiej – rozwijać autokomentarz do przemian zachodzących w swojej własnej poetyce, w jego własnym organizmie poetyckim (ostatnio w książce „Materia i autokreacja”). Wreszcie: jako tłumacz skrupulatnie poszerza obszar tego, co jako polscy czytelnicy możemy rozumieć przez „kanon współczesnej poezji amerykańskiej”.
Jeśli pamięta się o analogiach między Bartczakiem jako poetą, krytykiem i tłumaczem, nie powinno dziwić, że w swoich dwóch najnowszych książkach przekładowych prezentuje on polskiemu czytelnikowi Petera Gizziego i Charlesa Bernsteina: poetów realizujących model wieloręcznej aktywności twórczej, która jest bliska również samemu autorowi „Wierszy organicznych”. Na najbardziej oczywistym poziomie przekłady z Gizziego i Bernsteina to kolejna, po tłumaczeniach poezji Rae Armantrout, lekcja dotycząca współczesnej aktualności grupy poetyckiej Language, cenionej przez Bartczaka przede wszystkim za formalno-polityczną czujność. Jednocześnie przy okazji nowych tłumaczeń autor „Wierszy organicznych” zdaje się okrążać zasadniczy problem dla swojej działalności poetyckiej. Pyta bowiem, czy współczesny wiersz może utrzymywać kontakt z polityczną teraźniejszością i jednocześnie posiadać swoją własną przestrzeń, zorganizowaną według reguł, które nie byłyby zewnętrzne wobec niego.
„Mówiłem praca, a myślałem wiersze”
„Pieśni progowe” to drugi wybór wierszy Petera Gizziego, jaki przygotował Kacper Bartczak – w 2013 roku w Instytucie Mikołowskim ukazała się książka „Imitacja życia i inne wiersze”, w której za część przekładów odpowiadał Andrzej Sosnowski. W „Imitacji…” autor „Wierszy organicznych” raczej opukiwał poezję Gizziego, dopiero sprawdzając, co jest w niej interesującego. Wybór, jakkolwiek bardzo dobry, był raczej pozbawiony wyrazistej kompozycji. Z kolei lektura „Pieśni…” na każdym kroku uświadamia czytelnikowi, że Bartczak przez ostatnie siedem lat wczytał się w twórczość amerykańskiego poety z niesamowitą intensywnością, pozwalającą mu przygotować świetny, przemyślany wybór. Już w pierwszej lekturze da się zauważyć, że książka jest pełna wierszy składających się na – subtelny, nieoczywisty, ale jednak – wykład poetyckiego światopoglądu Gizziego. Co rusz napotykamy na pojedyncze frazy lub dłuższe fragmenty, dzięki którym niejako uczymy się jego wrażliwości, nakierowanej przede wszystkim na rejestrowanie zjawisk materialnych, zarówno tych uchwytnych, jak i widmowych:
Jedno oko, by wypatrywać policji,
kiedy ta krąży po okolicy.
Jedno dla fal i ruchu,
który płynie od drzew
(…)
prowadzę nasłuch,
już odbieram
i to mnie karmi,
a ja zawsze głodny
Innym razem mamy do czynienia z całymi utworami przypominającymi pisarsko-lekturowe instrukcje. Świetnym przykładem jest otwierający książkę wiersz „Przyłącz to do domu”, z którego da się wywieść zasadnicze tematy i obrazy, organizujące sporą część „Pieśni…”. Skupia je w sobie już początkowy fragment. Gizzi rozwija w nim treść tytułowego nakazu, prezentując w ashberiański, zawoalowany sposób swoją wierszową narzędziownię:
Nie martwą naturę podatną na sztuczki,
lecz robotę pod opis zaworów
i kabli, co oplatają ten pokój:
napięcie tu takie, że może zabić. (…)
Odrzuceniu podatnej na ideologiczne manipulacje martwej natury (w oryginale rzecz jasna „still life”, tyle co „życie nieruchome”), naiwnych reprezentacji rzeczywistości, towarzyszy dowartościowanie „roboty” jako tego, co umożliwia właściwe uchwycenie codziennej, technologiczno-materialnej drugiej natury (w jednym z późnych wierszy Gizzi pisze: „Mówiłem praca, a myślałem wiersze”). W amerykańskiej, postindustrialnej, jakby wyludnionej rzeczywistości przetrawionej przez kapitał, pełnej kabli, zaworów, parkingów, podwórek czy autostrad, poeta poszukuje rejestrów umożliwiających osiągnięcie ekstatycznego stanu, przedstawionego chociażby w „Oku wiersza”:
(…) odurza mnie przejrzystość.
Z powietrza się biorę, a
Pstrokate przypory
Lśnią w tej próżni.
Odmieniam swoje życie (…)
Końcowa parafraza wersu z „Archaicznego torsu Apolla” Rainera Marii Rilkego (w przekładzie Adama Pomorskiego: „Musisz życie swe odmienić”) wskazuje na osobliwość kondycji amerykańskiego modernizmu po modernizmie, z którego wnętrza pisze Gizzi. O ile w wierszu Rilkego do odmiany wzywa dzieło sztuki, wytwór pracy artysty, o tyle podstawą dla podobnego typu doświadczenia u Gizziego piszącego sto lat później, po awangardowej rewolucji, są rurki, nakrętki, „[j]asna plama nad dachem”. Głównym bohaterem tej poezji jest, jak pisze Bartczak w posłowiu, „człowiek demokratyczny”, ktoś w rodzaju mocno poturbowanego „ja” z pieśni Walta Whitmana, tych manifestów zachwytu nad bogactwem i współzależnością świata przyrody oraz ludzkiej amerykańskiej codzienności. Co i rusz natrafiamy więc w, nomen omen, „Pieśniach…” na takie podniosłe, whitmanowskie fragmenty jak ten z wiersza „Eklogi”:
Wspólny rodowód powietrza i wszystkiego jest żywy i wszystko
wokół jest alfa,
atomy rozedrgane, gnieżdżą się, giną (…)
Dla Whitmana świadomość tego, że rzeczywistość jest połączona na poziomie cząsteczkowym, stanowiła podstawę komunitaryzmu („Bo każdy atom, należąc do mnie, należy też do ciebie”). Z kolei u jego późnego wnuka względność granicy między konkretnym „ja” a politycznym, technologicznym oraz fizycznym „zewnętrzem” staje się źródłem dyskomfortu. O ile więc w „Archaicznym torsie…” Rilkego wrażenie bycia widzianym przez rzeźbę stwarza podmiot, o tyle dla bohatera wierszy Gizziego podobne doświadczenie jedynie pogłębia wyobcowanie:
Że zobaczyłem skórę w marmurze, oko w kamieniu.
Że informacja, którą noszę, to przede wszystkim bakterie. (…)
Co więcej, rozmycie granicy między podmiotem a światem czyni nieodróżnialnymi solipsystyczne zamknięcie oraz absolutną otwartość na „zewnętrze”, co świetnie nazywa fragment z cyklu próz poetyckich „Gnoza Pinokia”: „Czym innym jest człowiek, jeśli nie mieszanką z papieru, biopiecem, który bucha węglem, oczyszczalnią, która produkuje zgiełk, otwartym sygnałem pełnym morskiej wody (…)”.
„Człowiek demokratyczny” poezji Gizziego to zatem, tak jak postać z bajki Carla Collodiego, istota sztuczna, uzależniona od swojej drugiej natury, ale nieprzestająca zadawać pytania o to, co wytworzono lub sfabrykowano tak w niej, jak i w świecie zewnętrznym, pomimo faktu, że samo pytanie staje się coraz bardziej problematyczne. Rzeczywistość stanowiąca materiał wierszy amerykańskiego poety to bowiem opisywany przez Andrzeja Sosnowskiego „świat jako niewola i podstawienie”:
(…) nie jestem pewien
czy dzień jest naprawdę
(…)
pąki
jak srebrniki dnia gną się zgodnie
i machają korponiebu
Jednocześnie brak jasnego rozgraniczenia na życie i jego imitację jest jednym z elementów tego, co Bartczak nazywa progową poetyką, wedle której wiersz Gizziego miałby nieustannie stawiać opór „ciśnieniu świata zewnętrznego”, a zarazem podawać w wątpliwość swoją autonomię, ryzykować kontakt z „korodującym wpływem zewnętrza” (medialnego, ekonomicznego, technologicznego). Ten konflikt, jak najbardziej realny w obrębie poetyckiego światopoglądu Gizziego, w praktyce poetyckiej może być jednak tylko odgrywany, czyli stanowić element znaczenia, formy. Skoro Gizziemu udaje się napisać wiersz o tym, że ma coraz większe kłopoty z pisaniem wierszy, pojedynek został wygrany. Koniec końców igranie z „zewnętrzem” jest więc dla amerykańskiego poety warunkiem możliwości jego poezji, a nie tym, co zagraża jej autonomii.
„Autonomia to zagrożenie”
Ten sam problem zostaje przez Bartczaka oświetlony w zupełnie inny sposób w wyborze „wierszy i przemów” Charlesa Bernsteina, czołowego przedstawiciela grupy Language. „Świat w ogniu” jest jednak książką zupełnie inaczej pomyślaną niż „Pieśni…”. O ile w przypadku tegorocznego wyboru wierszy Gizziego Bartczak prezentował poetę, którego zdążył wcześniej zaanonsować w krajowym obiegu, o tyle Bernstein to pisarz niemający dotąd szansy na pełnoprawne zaistnienie w polszczyźnie. Dlatego też, po pierwsze, tłumacz skupia się na zmapowaniu ostatnich lat działalności poety, tak jakby chciał powiedzieć: złapcie się z nim w tym miejscu, w którym jest teraz. A po drugie, już samą kompozycją książki – podziałem na trzy części: „Ars poetica”, „Przypowiastki i sofizmaty” oraz „Przemowy” – sugeruje, na co powinniśmy zwracać uwagę przy lekturze konkretnych tekstów. W ten sposób Bartczak, anglista pracujący na Uniwersytecie Łódzkim, naucza o pisarstwie Bernsteina, którego w posłowiu opisuje jako przewrotnego „poetę-profesora”, uczącego zarówno swoich studentów, jak i czytelników o niezbędności formy w poezji.
Nie bez powodu przywołuję kontekst „dydaktyczny” pisarstwa Bernsteina (skądinąd: autora sześciu książek krytycznoliterackich, w których opisuje m.in. swoją poetykę). „Świat w ogniu” w dużej mierze składa się bowiem z wierszy-programów lub wierszy-konceptów, wymierzonych przeciwko określonym ideologiom estetycznym, które zarówno Bartczak, jak i tłumaczony przez niego poeta uważają za anachroniczne, niedopasowane do współczesności. Naczelnym wrogiem jest model antyintelektualnej, konfesyjnej oraz liryczno-czuciowej poezji, o którym w kontekście amerykańskim Bernstein mówi tak: „Przez całe życie twórcze znajdowałem się w stanie konfliktu z niezwykle silnie okopaną grupą poetów i krytyków, którzy «czują głęboko», że takie rzeczy jak warstwa intelektualna czy filozofia, a być może nawet w ogóle zbyt rozległe poczynania lekturowe – zamiast takich rzeczy jak polowanie czy łowienie ryb na otwartym morzu, czy wędrówki w górach, czy też przygody seksualne bądź nieudane związki – są wrogiem wypowiedzi poetyckiej”.
Polskiemu czytelnikowi krucjata Bernsteina (i sekundującego mu Bartczaka) może wydać się przebrzmiała tylko wówczas, jeśli sprowadzimy ją do sprzeciwu wobec „franaszkizmu”. Nie należy jednak zapominać, że na fetyszyzacji autentyczności oraz pisania prosto z serca opiera się współczesna instapoezja. Również w tę przyczyniającą się do utowarowienia poezji normę liryczną wymierzone są pośrednio takie utwory z wyboru jak „Dziękujemy za dziękuję”. Wiersz w punkcie wyjścia deklaruje całkowitą przystępność, komunikatywność i czysto emocjonalny charakter, a każdy kolejny wers nie tyle wyśmiewa takie tezy jak „Nie ma tu nic/ ukrytego”, ile poprzez konsekwentne powtarzanie w gruncie rzeczy tej samej myśli sprawia, że utwór sygnalizuje, iż nie może być tym, do czego przekonuje czytelnika.
Dzięki paradoksalnemu zapętleniu w „Dziękujemy za dziękuję” poecie udaje się wytworzyć znaczenie niesprowadzalne do prostej polemiki z nurtem antyintelektualnym, czyli obronić formalną autonomię wiersza. Bartczak nazywa to autonomią zaangażowaną Bernsteina: każdorazowym wypracowywaniem sposobu, w jaki wiersz „zagęszcza społeczny oddech przepełniający jego sytuację wyjściową”. „Zagęszcza”, a więc znosi i przerabia na swoją zasadę konstrukcyjną. Minimalną postać tej dialektyki formy można zaobserwować w utworze „Co sprawia, że wiersz to wiersz”, będącym zapisem improwizowanego wystąpienia Bernsteina. Przez minutę poeta wylicza to, o co jego zdaniem „nie chodzi” w wierszu, aż jego wypowiedź zostaje przerwana alarmem, po którym następuje odpowiedź na tytułowe pytanie: „Chodzi o wyczucie czasu” („It’s the timing”).
Najlepszym przykładem na artystyczną produktywność Bernsteinowskiego namysłu nad formą jest natomiast wiersz „Szanowny Panie Fanelli”. Mamy w nim do czynienia z sytuacją, w której ktoś potraktował poważnie reklamę zachęcającą do zgłaszania tytułowemu Fanelliemu uwag dotyczących stanu stacji metra „przy 79/ ulicy”. Świadomość, że komunikat dosłownie idzie w pustkę (Fanelli to najprawdopodobniej reklamowa fikcja), zmusza do zwrócenia uwagi na pozornie przezroczystą treść wierszowanego pseudolistu, pełnego klisz rodem z liberalnych tygodników opinii:
(…) Panie
Fanelli, a gdyby tak zacząć
od stacji przy 79
ulicy i zrobić co tylko
w naszej mocy w tej sprawie,
to może, no wie pan,
to byłby, myślę sobie,
jakiś początek? (…)
W konsekwencji swoją sztuczność i obustronną pustkę obnaża cała sytuacja komunikacyjna, której forma jest obrazem relacji między instytucjami publicznymi a obywatelami w neoliberalizmie. Jednocześnie, jeśli chcielibyśmy powiedzieć, że wiersz Bernsteina jest po prostu krytyką kapitalistycznej biurokratyzacji, boleśnie uprościlibyśmy jego znaczenie.
Ze znacznie prostszą, ale niemniej interesującą i po prostu zabawną konstrukcją mamy do czynienia w utworze „Żyd”, nawiązującym do konwencji literatury hagadycznej. Tytułowy bohater, wbrew tradycji, najczęściej mówi oczywistości, rzuca wypowiedziami rodem z artykułów reklamowych, bredzi nie na temat lub konstruuje absurdalne, bezsensowne porównania: „W jeden z najbardziej upalnych letnich dni woda jest boleśnie lodowata. Kąpiący się nie wiedzą, czy mają brodzić, czy pływać. «Róbcie tak, jak gęsi – mówi Żyd. – Suńcie po powierzchni»”. Celem Bernsteina jest tutaj, jak sądzę, zwrócenie uwagi na nieoczywistość samej konwencji wypowiedzi, na to, że dokonanie w niej drobnych przesunięć formalnych (np. umieszczenie w pozycji puenty czegoś, co jako puenta się nie sprawdza) kwestionuje jej mądrościowy status, wsparty na dyskursie teologicznym. Z podobną sytuacją mamy do czynienia w wierszu „Powiedzmy”, gdzie nagromadzenie gnomicznych wersów rozpoczynających się od „Powiedzmy że…” zawiesza ich filozoficzny sens i problematyzuje dwuznaczność tytułowego czasownika, który jest zarówno namową do wyobrażenia sobie czegoś, jak i rozkazem.
W posłowiu tłumacz podkreśla, że polityczną stawką poezji Bernsteina jest przeciwstawienie się metafizycznej wizji końca historii – zarówno tej religijnej, jak i zsekularyzowanej – poprzez podkreślanie, że naszym stanem „naturalnym” jako ludzi jest dogłębne uzależnienie od kultury, stanowiącej obszar gry niepogodzonych ze sobą, zawsze niestabilnych języków. Ta wizja budzi jednak spore wątpliwości. Zostawiając na boku temat jej związku z wolnorynkową ideologią – mam wątpliwość, czy takie wiersze jak „Dlaczego nie jestem hippisem” czy „Dlaczego nie jestem ateistą”, rzeczywiście, jak chciałby Bartczak, da się traktować jako imitacje określonych stanowisk światopoglądowych, które unieważniałyby „zwykłe procedury ustalania «racji»”. Nie dostrzegam w nich bowiem podobnego „zagęszczenia” jak w utworach wspominanych wcześniej, lecz prosty sarkastyczno-humorystyczny efekt. Dialektyka formy, gwarant autonomii zaangażowanej, znika również w tych fragmentach „Świata w ogniu”, w których Bernstein wydaje się skupiać na udowodnieniu nieinterpretowalności wiersza, a więc na walce nie tyle z przemocą ostatecznego konsensusu, ile ze znaczeniem jako takim („Centrum handlowe nocą”, „W świecie niespokojnym jak ten nasz”). W tych nietrafionych lub nie do końca przekonujących fragmentach dominuje poststrukturalistyczna wizja autonomii literatury, wedle której zagrożeniem dla wiersza jest albo interpretacja, albo autor. Problem w tym, że tak pojmowana niezależność poezji paradoksalnie zbliża ją do kondycji towaru, z którym – jak przekonuje amerykański krytyk Nicholas Brown – można robić wszystko, tylko nie poddawać go interpretacji.
Temu właśnie – zamianie utworu literackiego w towar jak każdy inny – Bartczak przeciwstawia się jako poeta. Jego ostatnia książka poetycka, czyli „Naworadiowa”, krąży wokół problemu szeroko pojętej pracy: zarówno tej, na której zbudowana jest akumulacja kapitału, jak i chemiczno-biologicznych procesów, które poeta również uznaje za rodzaj pracy. Nieprzypadkowo w książce Bartczaka znajdujemy fragmenty brzmiące jak Gizzi, w których podmiot podobnie ustawia się wobec rzeczywistości: „ja kolaboruję ze światłem ze światem// w jego roztworze śpiewam świat skórę/ zdjętą z nas (…)”. Nietrudno również w takich fragmentach „Naworadiowej”, jak chociażby początek „Wioski sinicowej”, rozpoznać Bernsteinowskie zagęszczenia „społecznego oddechu”:
Czy wiesz ile kreatywności
kryje się pod maską
tego samochodu?
Czy wiesz że ten samochód rozumie cię
na poziomie neuronowym?
Autor „Wierszy organicznych” w swojej praktyce poetyckiej wydaje się więc przetwarzać to, co najlepsze, u obu tłumaczonych przez siebie niedawno poetów. Tytuł jednego z utworów Bernsteina – „Autonomia to zagrożenie” – w pewnych sytuacjach może mieć dosłowny, nieironiczny charakter, jednak Bartczak poeta nigdy nie wpada w pułapkę poezji uciekającej od znaczenia. Pomimo tego, że czasem ją przekłada.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
