Książka poetycka, w której da się zauważyć w miarę skonkretyzowanych bohaterów, linię narracyjną lub coś, co z braku laku trzeba nazwać „światem przedstawionym”, współcześnie kojarzy się raczej z literacką klęską. Może z tego bowiem wyjść: (1) zakalec pełen egzystencjalnych figur niebezpiecznie przypominających Pana Cogito, (2) zbiór historyjek, z których ktoś nie wiadomo czemu postanowił zrobić wiersze, kierując się znaną zasadą Darka Foksa: „Poezja – równo z lewej, z prawej postrzępione”, lub (3) przyciężkawy koncept wyczerpujący się już po kilku wierszach. Dodatkowo można – choć nie trzeba – podejrzewać autora/autorkę takiej książki o próbę dostosowywania swojej twórczości do reguł rynkowych. Słowem: o prozaizację rozumianą nie tak jak na początku lat 90., jako rezygnację z „poetyckiego języka” i „skupienie na codzienności”, lecz jako opowiadanie pokupnych historyjek do empatyzowania lub powkurwiania się, czyli robienie w poezji tego, co robi część współczesnej prozy.
Oczywiście, Andrzej Sosnowski mógł wprowadzać do swoich wierszy pseudopostacie, takie jak Mihi i Tibi, dziewczynka z zapałkami czy Hilda Möbius, właśnie dlatego, że były pseudo-postaciami powstającymi z gęstości materii poetyckiej, a nie dlatego, że naprawdę chciał opowiedzieć o losach fikcyjnych bohaterów. W przypadku Sosnowskiego mieliśmy więc do czynienia de facto z techniką poetyckiej autonomii, ze sposobem na obronę przed zarzutem, że ktoś tutaj (aby sparafrazować porzekadło Miłosza Biedrzyckiego) nie traktuje wiersza jako mowy ostatniej szansy.
Sytuacja jest więc niesprzyjająca, ale, jak na ironię, korzystna. Po pierwsze, wydana w zeszłym roku „Autobiografia czerwonego” Anne Carson w przekładzie Macieja Topolskiego przypomniała polskiemu czytelnikowi o kompletnie zapomnianej u nas tradycji powieści poetyckiej. Po drugie – i najważniejsze – w ostatnim czasie ukazało się kilka ciekawych książek wyrastających z odmiennych tradycji poetyckich, w których mamy do czynienia z chwytami „fabularyzacji”, tworzeniem bohaterów/bohaterek literackich oraz świata przedstawionego. Żadna z nich nie wydaje się jednak zainteresowana ani opisaną przed chwilą prozaizacją, ani rozmontowywaniem zabiegów znanych z prozy fabularnej (a przynajmniej taka dekonstrukcyjna robota nie jest w nich najważniejsza). O co w tym wszystkim chodzi? I czy coś się tu z czymś łączy?
Przebieranki
Niekiedy autorzy i autorki książek, o których mówię, udają kogoś, kim nie są. I nie chodzi tu o żadną depersonalizującą siłę języka, tylko zakładanie maski bohatera o mniej lub bardziej „realistycznej” konstrukcji, jak w powieściach Daniela Defoe, Laurence’a Sterne’a czy Edgara Allana Poe. Tak robi chociażby Marcin Mokry w poetyckim mockumencie, jakim jest książka „żywe linie nowe usta”. Trzecia książka Mokrego składa się z tekstów rzekomo napisanych przez Janusza Zimnego, emerytowanego technika Zakładu Urządzeń Komputerowych „Elzab” i podopiecznego Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej w Rydułtowach. Przed śmiercią Zimny zdążył potajemnie, na malutkich kartkach, przekazać swoją twórczość jedynemu zaufanemu pracownikowi tego ośrodka, będącego rzekomym autorem posłowia do książki oraz osobą odpowiedzialną za jej wydanie.
Analogie z XVIII-wiecznym chwytem powieści udającej, że jest znalezionym w dziupli (skrzyni, konfesjonale…) rękopisem, są w tym przypadku tylko częściowo usprawiedliwione. Mokremu nie zależy bowiem ani na ukrywaniu autorskiej sygnatury za skonstruowaną przez siebie postacią, ani na uprawdopodobnieniu zawartości książki poprzez pozorowanie jej dokumentalnego charakteru – na okładce i stronie tytułowej znajduje się przecież jego imię i nazwisko, nikt tu niczego nie ukrywa. Nie ukrywa, lecz udaje. Tylko po co?
Marcin Mokry, „żywe linie nowe usta”. Biuro Literackie, 40 stron, w księgarniach od lutego 2022Jak dowiadujemy się z posłowia, „pan Janusz Zimny, wszystko na to wskazuje, był przekonany, że jest osławionym Tadeuszem Peiperem”. Związek z projektem estetyczno-poetyckim papieża awangardy sugeruje również tytuł książki, a także poprzedzające właściwe teksty zestawienie dat życia i śmierci Zimnego oraz Peipera. Wyjściowa stawka książki Mokrego staje się jednak jasna dopiero wówczas, gdy przypomnimy sobie – m.in. dzięki wywiadowi z autorem – o stanie zdrowia psychicznego Peipera po II wojnie światowej, jego postępującej psychozie, wciąż niewydanej legendarnej „Księdze pamiętnikarza” oraz o tym, że pracując nad biografiami Krzysztofa Kolumba czy Marilyn Monroe, wpisywał w ich życiorysy swoją własną, zmitologizowaną biografię.
Późny wnuk Peipera nie może po prostu wejść z jego projektem w bezpośredni dialog – taki gest był jeszcze możliwy w przypadku Przybosia czy Krynickiego, ale nie dzisiaj. Nie może też interesować go po prostu awangardowy projekt autora „Nowych ust”, odcięty od całej wiedzy o splotach między podmiotowym usytuowaniem awangardzistów i awangardzistek a ich poglądami na sztukę i praktykę artystyczną. Nie może również nie brać pod uwagę wszystkiego tego, co stało się po II wojnie światowej z europejskimi awangardami poetyckimi, które za nic miały postulat rozumienia poezji jako tworzenia pięknych zdań. Aby w ogóle napisać książkę poetycką mierzącą się z Peiperem, której nie można zarzucić naiwności, anachronizmu czy wtórności, Mokry potrzebuje zatem wielopiętrowego zapośredniczenia. Potrzebuje postaci fikcyjnego bohatera, który skupia w sobie biograficzne, traumatyczno-chorobowe uwikłania twórcy „Zwrotnicy” i jednocześnie, „żyjąc” na przełomie XX i XXI wieku, usprawiedliwia specyfikę formalną tekstów składających się na tom.
Janusz Zimny przekazał bowiem swojemu opiekunowi utwory dające się podzielić na trzy grupy: przechwycenia z testu dla opiekuna medycznego (a może to autorski dodatek od samego spadkobiercy?), wiersze konkretne przypominające twórczość chociażby Stanisława Dróżdża oraz quasi-dziennikowe, poszatkowane, psychotyczne zapiski, z których można wydobyć pojedyncze frazy przywołujące Peiperowskie metafory („Po mieście chodzą zapalone latarnie”, „Gasnąca w półobrocie gałka”, „Idę blaskami”). Razem wszystkie te teksty układają się w krótką historię (post)awangard – ciągłego krążenia wokół pojawiającego się w posłowiu pytania „co jest dobrą robotą poetycką?” i kwestionowania każdego jego elementu. Jednocześnie jest to zapis pokiereszowanej podmiotowości, doświadczającej wszystkiego, co chciał ze swojego projektu usunąć Peiper, a co dorwało go pod koniec życia: utraty kontroli nad swoim ciałem, językiem i światem, wielopoziomowej alienacji, końca autonomii nowoczesnego podmiotu („Co to za struktura. Nie miałem tego zęba wcześniej. To ciężka fuszerka z ich strony”). Nie przypadkiem wyobraźnię Zimnego wypełniają biologiczno-technologiczne układy o niejasnej konstrukcji i przeznaczeniu, przypominające parodie doskonale zorganizowanych wynalazków technologicznych z „Miasta. Masy. Maszyny”.
Psychotyczność Zimnego – jako negatyw projektu Peipera – jest jednak przez Mokrego odgrywana, nie z życia wzięta. W posłowiu do „żywych linii nowych ust” opiekun-wydawca zauważa, że „wiersz awangardowy może wyglądać jak rachunek z Biedronki” – i poeta nie pozwala nam zapomnieć o kluczowej różnicy między tym, co wygląda jak rachunek, a tym, co jest rachunkiem. Książka poetycka Mokrego wygląda, jakby była dyktowana przez psychosomatyczne doświadczenia, ale dzięki konstrukcji fikcyjnego bohatera wiemy, że nie jest zapisem takiego doświadczenia, tylko autonomicznym dziełem. Na najogólniejszym poziomie poetycki mockument Mokrego broni więc tej samej idei, która przyświecała Peiperowi, tyle że robi to innymi narzędziami formalnymi. Inaczej przecież nie może.
Z mniej zawiłą, ale nie mniej frapującą konstrukcją mamy do czynienia w tomie „zmyśl[ ]zmysł” Anny Adamowicz/Laury Osińskiej. Jak informuje okładka, w tomiku znajdują się wiersze autorstwa niejakiej Laury Osińskiej, których wyboru dokonała Adamowicz. Nietrudno się domyślić, że Osińska to tak naprawdę heteronim wrocławskiej poetki. Nie zawsze jednak tak było: od 2018 roku „Laura Osińska” funkcjonowała bowiem jako pseudonim, dzięki któremu Adamowicz mogła publikować lesbijskie erotyki, jeszcze zanim dokonała publicznego coming outu. Po nim Osińska powinna zniknąć, ale tak się nie stało. Dlaczego?
![Laura Osińska, „zmysł[ ]zmyśl”. Biuro Literackie, 44 strony, w księgarniach od grudnia 2021](/public/media/image/59d09fc5.jpg)
Laura Osińska/Anna Adamowicz, „zmysł[ ]zmyśl”. Biuro Literackie, 44 strony, w księgarniach od grudnia 2021W podwójnym wywiadzie z Osińską i Adamowicz ta pierwsza ujmuje rzecz następująco: „Naturalny podział pracy: ja jestem od szlochania w kartkę, ona jest od patrzenia na chłodno i robienia literatury”. Osińska przeżywa, natomiast Adamowicz przetwarza te przeżycia na wiersze układające się w dość spójną fabułę (o montowaniu „fabuły” poetka wspomina zresztą w tej samej rozmowie). Za pomocą fikcyjnej postaci – która z przykrywki przed niechcianym wyoutowaniem staje się elementem literackiej gry – Adamowicz wytwarza więc pewien niezbędny dla niej dystans względem centralnych dla książki autobiograficznych tematów: pierwszego związku i wszystkich związanych z tym niepewności, fascynacji ciałem partnerki, w końcu – mniej lub bardziej udanych prób radzenia sobie z pierwszym rozstaniem. Chodzi więc o napisanie książki jakoś dotyczącej konkretnego związku. Jednakże nieufność względem kategorii autentyczności w literaturze sprawia, że poetka, aby stworzyć coś satysfakcjonującego ją samą, musi utrudnić sobie robotę. Napisać zbiór wierszy, w którym „nie ma prawdziwych osób, są tylko (…) postaci literackie: Laura i Olga”, obdarzone lustrzanymi inicjałami (motywy podobieństwa, odbicia powracają w książce wielokrotnie).
Ale i bez maski fikcyjnej bohaterki autorka „Animaliów”, znana z bardzo przemyślanego operowania konwencjami i formami poetyckimi, nie napisałaby przecież zbioru ekspresyjno-wyznaniowych liryków (niechęć do instapoezji skutecznie ją przed tym broni). Kreacja Laury Osińskiej oraz jej partnerki Olgi Litwin wydaje się podporządkowana znacznie poważniejszemu celowi. Rozpoczynające „zmyśl[ ]zmysł” motto, wzięte z wiersza Adrienne Rich w tłumaczeniu Jakuba Głuszaka („Nikt nas sobie nie wyobraził”), wskazuje bowiem na interesujący Adamowicz problem niewidoczności lesbijek w kulturze oraz braku języka dla polskiej poezji lesbijskiej. Tożsamość nie podsuwa bowiem gotowej formy – wypływającej z rzekomego wnętrza jednostki – która pozwalałaby nazwać specyficzne doświadczenia. Trzeba ją dopiero odkryć. Tym samym konstruowanie, zmyślanie pary bohaterek (tych, których nikt sobie nie wyobraził) i układanie wierszowej fabuły dotyczącej ich relacji jest równoznaczne z szukaniem adekwatnego języka, wymyślaniem sposobu na to, jak przetworzyć konkretne doświadczenia. Cel emancypacyjny staje się celem stricte artystycznym.
Chociaż w „zmyśl[ ]zmysł” nie znajdziemy utworów wprost skupionych na samym pisaniu wiersza, to przecież czytając tę książkę, trudno zapomnieć o wpisanej w nią metarefleksji pisarskiej: zamiast wierszy Adamowicz czytamy wiersze Adamowicz, których autorką jest fikcyjna postać. Przypomina o niej również fragment jednego z najlepszych utworów w całym tomie, ogrywającego tropy rodem z XVII-wiecznych konceptualnych erotyków: „próbuję opisać twoje ciało ale / umiem tylko kroić na kawałki i porównywać”.
Można by powiedzieć, że to Osińska próbuje po prostu opisać, natomiast Adamowicz musi „kroić na kawałki”, tak aby wiersz dało się czytać, aby nie powielał on klisz liryki erotycznej. Być może jednak Osińska funkcjonuje również jako przypomnienie okresu, w którym Adamowicz musiała ukrywać swoją orientację seksualną. Podwójny podpis autorki wskazywałby więc na homofobię, zmuszającą tysiące Polek i Polaków do pozostawania w ukryciu. Takiej interpretacji nie potwierdza jednak sama książka, w której niesprawiedliwość, jakiej doświadczają osoby LGBTQ, praktycznie nie jest tematyzowana. Jedynym wierszem bezpośrednio przywołującym tematykę polityczną jest konceptualny erotyk, oparty na strukturze quasi-litanijnego wyliczenia wszystkich zjawisk związanych ze współczesnymi kryzysami, ale nieistotnych dla momentu intymności dwóch kobiet:
nie pamiętam o stanie polskiej ochrony zdrowia
nie pamiętam o stanie polskiego sądownictwa
nie pamiętam o brutalności policji
nie pamiętam o głodzie w Jemenie
nie pamiętam o wojnie w Rożawie
nie pamiętam o oleju palmowym
Co więcej, pod koniec wiersza w wyliczance pojawiają się ślady codzienności („wino w lodówce”, „obiad na stole”), które obniżają ton ponurego patosu z wcześniejszych wersów. To nie ma być lista wszystkich złych rzeczy, o których bohaterka tak naprawdę nie może zapomnieć. Po prostu zakochała się w tej dziewczynie. Heteronim ma zatem niewiele wspólnego z homofobiczną przemocą. Jest raczej wyrazem niezgody na imperatyw bezpośredniości oraz oczekiwań, jakie osoby czytające poezję współczesną mogły mieć względem zbioru lesbijskich wierszy miłosnych opublikowanych w 2021 roku w Polsce.
Ludziki na makietach
Nieco inaczej jest w książkach poetyckich, w których zamiast opisywanych wcześniej przebieranek mamy do czynienia z (pozornie) prostszą sytuacją: skonkretyzowanymi bohaterami działającymi w jakoś zarysowanym świecie. Najwyrazistszą realizacją tego pomysłu jest debiut poetycki Pawła Harlendera „Nielegalne kopie”, rozgrywający się w dalekiej przyszłości przypominającej tę znaną z książek, filmów i gier wpisujących się w estetykę cyberpunkową. Język wierszy Harlendera, dotychczas preferującego długie asocjacyjne przebiegi podporządkowane brzmieniu i kwasowej wyobraźni, zostaje w debiucie zmuszony do pewnej konkretyzacji, a ten dobrowolny przymus działa na niego ożywczo – jak np. w wierszu „tsunami”, gdzie samonapędzająca się struktura powtórzeń sprawia, że technoutopizm staje się nieodróżnialny od jego krytyki:
[chciałbym] użyć naszych szybkich kompów w celu zaprojektowania
jeszcze szybszych kompów które kiedyś samodzielnie
zaprojektują kolejne pokolenia jeszcze szybszych kompów
Paweł Harlender, „Nielegalne kopie”. WBPiCAK, 66 stron, w księgarniach od maja 2022Trudno jednak stwierdzić jednoznacznie, czy krakowski poeta wychodzi obronną ręką z tej próby. Rzecz wymagałaby dłuższego wywodu, ale moją najpoważniejszą wątpliwość streściłbym następująco: od pewnego momentu lekturze „Nielegalnych…” towarzyszy wrażenie, że o skonstruowanym przez Harlendera transhumanistycznym podmiocie i futurystycznym świecie, w którym działa i którego doświadcza, wiemy już wszystko, a poeta zajmuje się przede wszystkim dokładaniem cyberpunkowych klocków. Istotą problemu nie jest więc fakt, że Harlender rzekomo wybrał „komunikatywność” zamiast eksplorowania szerokiego pasma języka, lecz to, że nie do końca udało mu się przetrawić wyjściowy materiał czy początkowe inspiracje. Książka grzęźnie w powtarzaniu tropów znanych z cyberpunkowych dzieł kultury właśnie dlatego, że poeta zamiast napisać zbiór wierszy, zdecydował przede wszystkim na budowanie świata dla swoich wierszy.
Przed podobnym niebezpieczeństwem broni się skutecznie Agata Puwalska w swojej drugiej książce poetyckiej „PARANOIA BEBOP”. Otóż pojawiające się w niej, począwszy od tytułu tomu, tropy odsyłające do postaci i przedmiotów znanych z produkcji anime (oprócz serialu „Cowboy Bebop” są tu też filmy Satoshi Kona) odsyłają do nich tylko pozornie. Puwalska odcina je bowiem od źródłowego kontekstu i przetwarza w konkretnych wierszach po to, aby zachować bardziej ogólny aspekt wyjściowych tekstów kultury: ich klimat czy estetykę. Dzięki temu poluzowaniu może z jednej strony traktować pojawiających się w tomie Cowboya Bebopa, Paranoia Agenta czy Lady Snowblood jako postacie (które czegoś doświadczają, są jakieś), a z drugiej interesować się nimi – jak stwierdza w rozmowie – jako nośnikami ogólniejszych „wzorców zachowań”, „stanów emocjonalnych”, „ról i funkcji społecznych”.
Na najbardziej podstawowym poziomie książka Puwalskiej nie jest więc książką o konkretnych bohaterach z krwi i kości, lecz o tym, „jaki ten // człowiek i z czego się składa”, w jaki sposób ponadjednostkowe struktury wytwarzają różne formy współczesnej podmiotowości. Dlatego obok wierszy obserwujących rozmaite zachowania czy stany postaci znajdziemy w „PARANOIA BEBOP” wiersze bezosobowe, które próbują dać głos np. uogólnionemu lękowi, poczuciu bezsilności i jednoczesnej afektacji w obliczu katastrofy:
przygotowanie: wody jeszcze nie ma ale wciąż czas który
można podzielić idealnie i równo pomiędzy tu i tu wody
jeszcze nie ma ale działania spotęgowane więc chaos
tworzenia wyjść awaryjnych podnieta z przewidywania
katastrof – czemu nie nadchodzą? Mogłyby się zdarzyć
w końcu to z ich powodu nieustanna kontrola ta wstydliwa radość
To nie monolog wewnętrzny bohatera posiadającego swoją psychologię, lecz „mowa” ponadjednostkowej struktury odczuwania. Paradoksalnie, zasiedlona przez rozmaitych pokawałkowanych (anty)bohaterów książka Puwalskiej wydaje się więc bardziej zainteresowana tym, co za wierszem o znamiennym tytule „antyempatia” możemy nazwać życiem bez perspektywy, niż życiem doświadczanym z wielu różnych punktów widzenia. W tym splocie problemów „PARANOIA BEBOP” nieoczekiwanie spotyka się z książką „Ocalałe 2030” Jana Rojewskiego, gdzie również mamy do czynienia z głównym bohaterem i wierszami układającymi się w fabułę. Co szczególnie intrygujące w kontekście „zmyśl[ ]zmysł”, Rojewski również odbija się negatywnie od imperatywu łapania życia na gorąco, prób rezygnowania z zapośredniczenia. Napisany przez bohatera-narratora „Ocalałych 2030” w środku epidemii COVID-19 tomik „wiersze pandemiczne” zostaje odrzucony przez wydawcę jako „ósma taka propozycja w tym miesiącu”.
Wstęp do wniosków
Agata Puwalska, „PARANOIA BEPOP”. Kontent, 48 stron, w księgarniach od lipca 2022Ogromna kariera autofikcji we współczesnej prozie polskiej sugeruje, że tym, co najbardziej interesuje znaczną grupę czytelników, jest opowieść „ja” o „ja” i spotykających to „ja” doświadczeniach traumy, przemocy czy wykluczenia. I jakkolwiek żadna z opisywanych przeze mnie książek poetyckich nie jest zainteresowana jawną krytycznoliteracką polemiką, to powracająca w nich w różnych odsłonach, różnych poetykach strategia znajduje się na antypodach podstawowego dla autofikcji imperatywu bezpośredniości.
Po pierwsze, chodzi o stworzenie, a nie kasowanie dystansu między autorem a podmiotem wypowiadającym się w książkach. Odbywa się to jednak na innych zasadach, niż miało to miejsce w poezji polskiej od lat 90.: nie poprzez symulowanie, że to język mówi nami, czy mnożenie autokreacji podmiotu autobiograficznego, lecz intencjonalne konstruowanie złożonych (ale nie nieskończonych) zapośredniczeń formalnych, których jako czytelnicy nie możemy zignorować. Czym innym jest zakotwiczanie swoich wierszy w poststrukturalnej teorii języka, a czym innym pokazywanie, że w tym wierszu udajemy, iż napisała go inna osoba.
Po drugie, celem nie jest przedstawienie podmiotu i jego doświadczeń, lecz stworzenie artystycznie nośnego, adekwatnego języka (Adamowicz), nienaiwne przetworzenie źródeł polskiej awangardy poetyckiej (Mokry), uchwycenie bezosobowych struktur (Puwalska). Zamiast dowartościowywać wielość pozycji podmiotowych (przekładających się na nieskończoność nisz konsumenckich), autorzy i autorki opisywanych przeze mnie książek poetyckich tworzą bohaterów po to, aby zainteresować nas czymś, co istnieje także bez naszej uwagi.
W 2023 roku teksty o poezji w „Dwutygodniku” powstają we współpracy z Fundacją Wisławy Szymborskiej z okazji 100. rocznicy urodzin poetki.
