dwutygodnik - strona kultury

Małgorzata Maria Grąbczewska

Mimo popularności fotografii, rzadkie są wystawy prezentujące jej najwcześniejsze dzieła jako wyraz przemiany estetycznej, którą sprowokowała. Ta w Musée d’Orsay to wyjątek

Zobaczyć Włochy i umrzeć. Zobaczyć Neapol, Rzym, Wenecję… Nazwy zaklęcia. Mają zapach, kolor, energię, smak… Budzą marzenia o podróży i pożądanie doskonałości. Przywołują widziane i niewidziane miejsca, pejzaże, budynki, ale też dzieła sztuki i literatury… Tak, jak nam dziś, tak kiedyś przywoływały je tym, dla których Włochy były centralnym punktem Grand Tour – inicjacyjnej podróży arystokratów w XVIII wieku. Jeszcze wcześniej, od czasów renesansu, północni artyści jeździli do Włoch nakarmić swoją sztukę tamtejszym światłem i smakiem kolorów. Z pewnością wielu z nich nie tyle chciało je zobaczyć, żeby móc umrzeć, ile właśnie po to, żeby móc żyć i tworzyć doskonalej.

W 2001 roku w Grand Palais miała miejsce świetna wystawa „Paysages d’Italie. Les Peintres du plein air 1780–1830” („Włoskie pejzaże. Malarze w plenerze 1780–1830”). Ukazywała fenomen Grand Tour i jego artystyczną produkcję. Starała się pokazać, że właśnie we Włoszech tego okresu należy szukać narodzin nowoczesnego pejzażu i nowej estetyki, związanej z wyjściem artystów z atelier i pracą ze sztalugami w plenerze. Pamiętam, jak wielkie wrażenie wywarły na mnie zamykające wystawę obrazy Thomasa Jonesa, angielskiego malarza pracującego głównie w Rzymie. Małe formaty, starannie, ciasno wykadrowane kompozycje, niekiedy ograniczające się do ściany, okna i zwisającej z parapetu tkaniny. Operowanie plamą, a przede wszystkim zachwycające nasycenie światłem. Zupełne przewartościowanie klasycznej weduty.

Nie zdziwiłam się więc, że obecną wystawę w Musée d’Orsay otwierają obrazy Jonesa. Są bowiem zapowiedzią innego sposobu widzenia, którego narodziny zbiegają się z wynalezieniem fotografii. Historycy sztuki coraz częściej dowodzą, że narodziny nowego medium spowodowane były z jednej strony rozwojem fizyki, optyki i chemii, z drugiej –wyraźną zmianą percepcji. Tematem wystawy jest właśnie zmiana w sposobie postrzegania, dla której motorem i terenem eksperymentów były między innymi Włochy.

Carlo Naya (1816–1882), „Venice in the moonlight”,
collection Bruce Lundberg © Robert J. HennesseyMimo dzisiejszej popularności fotografii i coraz szerszej znajomości jej historii, wciąż niezwykle rzadkie są wystawy prezentujące jej najwcześniejsze dzieła nie tyle w perspektywie historycznej i w oderwaniu od reszty sztuki, ale jako wyraz głębokiej przemiany estetycznej, którą sprowokowała. Tym bardziej wyjątkowa jest paryska wystawa, w której nieliczne obrazy malarskie są dopełnieniem ogromnej liczby zgromadzonych fotografii od najwcześniejszych jej przykładów po powstałe w początkach XX wieku. Ekspozycja ukazuje zarówno rozwój techniki i wynikające z niej kształtowanie się języka form, jak i fascynację fotografów pejzażem i kulturą włoską oraz inspirowanie się malarstwa XIX wieku ówczesną fotografią.

Podróż po włoskiej mitologii obrazowej rozpoczyna John Ruskin i seria wykonanych przez niego ok. 1845 roku dagerotypów, które posłużyły za ilustracje jego „Kamieni Wenecji”. Otwierają one salę prezentującą kilkadziesiąt unikatowych lustrzanych obrazów, przedstawiających słynne zabytki i miejsca, ale również detale architektoniczne i portrety, zarówno podróżników, jak i samych Włochów. Wśród nich zachwycająca panorama Rzymu z czerwca 1841 roku wykonana na sześciu płytach przez Lorenzo Suscipj. Dagerotypia ze swą precyzją miała nie tylko zastąpić wykonywane w czasie Grand Tour szkice i obrazy, ale pozwolić dostrzec więcej, poszerzyć horyzont percepcji. Jej dokładność gwarantowała wierność przedstawienia i była podstawą wydawania wielkoformatowych wydawnictw, tzw. Excursions daguérriennes (również zaprezentowanych na wystawie).

Pendant do dagerotypów stanowią pierwsze fotografie na papierze, kalotypie. Wśród prezentowanych prac, dzieł najwybitniejszych fotografów, takich jak francuscy bracia Bisson, Anglik James Anderson czy Włoch Giacomo Caneva, możemy oglądać papierowe negatywy. To niezwykle delikatne i bardzo rzadkie w kolekcjach obiekty. Nieczęsto mamy okazję docenić z bliska aksamitne miękkości półtonów, zadziwiającą gęstość obrazu. Jeszcze bardziej wyjątkowa jest możliwość porównania ich z wykonanymi w identycznej technice odbitkami pozytywowymi, dalekimi od dagerotypowej ostrości, ale pełnymi poezji. Ciekawe, że to właśnie we Włoszech wykonywał pierwsze szkice młody William Fox Talbot, zanim jeszcze zaczął marzyć o wynalezieniu swoich photogenic drawings.

Większość prezentowanych prac pochodzi z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku, kiedy fotografia posiadała już odrębny język i posługiwała się nim z wdziękiem i precyzją. Wenecja Carla Nayi i Carla Pontiego, Florencja braci Alinarich, Rzym Roberta MacPhersona i Giorgia Sommera przywołują splendor na nowo odkrywanych włoskich zabytków. Od intymnego środowiska rzymskiej Caffè Greco, w której fotografowie wymieniali doświadczenia i opinie, przez klasyczne, zamaszyste weduty, po tak wyjątkowe zjawiska, jak sycylijskie męskie akty Wilhelma von Gloedena czy przejmujący cykl Sommera dokumentujący erupcję Wezuwiusza i ofiary zniszczenia Pompejów, widz prowadzony jest przez świat nowej włoskiej mitologii, kreowanej przy pomocy sztucznego oka kamery. Warto uświadomić sobie, że tu zaczyna się historia współczesnego widzenia, że prezentowane na wystawie dzieła są prawdopodobnie najwcześniejszymi, które oddają dzisiejszy sposób percepcji.