Początek pandemii. Siedzimy w domach, testując nowe antydepresanty. Cały prekariat zamarł, liczy ostatnie stówki na koncie. Miasta nagłaśniają radiowozy, nawołując ponuro, żebyśmy zostali w domach. Tymczasem za kulisami dwóch wybitnych poetów i nauczycieli akademickich – Andrzej Sosnowski i Tadeusz Pióro – trenuje teamsa. Pojawia się pomysł dokończenia przekładu jednego z najśmielszych i najzabawniejszych eksperymentów literackich XX wieku, „Gniazdka dudków” Johna Ashbery’ego i Jamesa Schuylera. Przekładać „Gniazdko” Pióro i Sosnowski zaczęli w lipcu 1992 roku, pracują zatem nad tym tekstem (z przerwami, ma się rozumieć) od trzydziestu lat. Kiedy to kończyć, jeśli nie teraz?
Napisanie „A Nest of Ninnies” Ashbery’emu i Schuylerowi zajęło lat ledwie szesnaście (od 1952, z przerwami); trzy dekady pracy nad polskim przekładem to wynik z tej samej ligi, nawet jeśli zdajemy sobie sprawę, że oba te mecze składały się przede wszystkim z przerw. Jeśli wierzyć przekazom ustnym, Sosnowski i Pióro kończyli tłumaczyć „Gniazdko” w Gajówce, leśnej chacie Mikołaja Wiśniewskiego, anglisty i filozofa, autora znakomitego eseju „Nowy Jork i okolice. O twórczości Jamesa Schuylera”. Wkrótce dołączył do nich kot Pióry o imieniu Kotku, podobno żywe odbicie Puszka, kolekcjonera martwych myszy i fana przeźroczy, który pojawia się w „Dudkach”.
Szczegóły sytuacyjne, zrymowane lipce, poetyckie przyjaźnie, miny strojone z offu, przecieki i ciekawostki operacyjne mają w przypadku „Dudków” znaczenie. O większości tych „zabiegów” wiemy ze wstępu (poetów) i posłowia (tłumaczy), które wydawcy umieścili z przodu i z tyłu książki. „Czysty przypadek sprawił, że James Schuyler i ja zaczęliśmy pisać «A Nest of Ninnies»” – napisał Ashbery. „Niemal czysty przypadek sprawił, że zaczęliśmy tłumaczyć powieść «A Nest of Ninnies» – niemal, bo czysty przypadek nie wchodzi w grę, gdy bierze się do ręki i na warsztat książkę, którą już się zna, trochę też znając i ceniąc jej autorów” – napisali Sosnowski i Pióro, puszczając przy okazji anegdotkę, z jakimi to trudnościami borykali się, gdy zaczynali przed laty pracę nad przekładem w Jadwisinie (awaria wodociągów, kąpiele w gazowanej wodzie Kampinos, którą trzeba było taszczyć z odległego Serocka itp.). Cały ten anegdotyczny kontekst wydaje się ważną płaszczyzną interpretacyjną „Gniazdka”, jest istotą niezbędnej tutaj metody czytania.
Światła na marginesach
John Ashbery, James Schuyler, „Gniazdko dudków”. Przeł. Andrzej Sosnowski i Tadeusz Pióro, PIW, 248 stron, w księgarniach od marca 2022 Pamiętamy: fascynacja polskich poetów Amerykanami z tzw. szkoły nowojorskiej doprowadziła niespełna trzydzieści lat temu do wahnięcia w polu poetyckim. Wahnięcia na tyle silnego, że na wiele lat zmieniło dominujący idiom polskiej poezji i wytworzyło nie tylko nowy ton i stylistykę, ale też nieco inną budowę wiersza, inne relacje między rzeczywistością a językiem. Kultura wytworzyła w tamtym czasie dobre warunki dla nowych wektorów (znużenie tzw. wierszem lirycznym czy sentymentalnym, próby przezwyciężenia obciążeń postromantycznych, teoretyczny grunt przychylny nowym dykcjom). Ale przede wszystkim działały talenty poetów, którzy brawurowo przekładali Amerykanów, a także twórczo przetwarzali ich dykcje we własnych tekstach. Schuyler i Ashbery nie tylko pojawiali się więc w języku polskim, ale wkrótce wraz z innymi Amerykanami (np. Frankiem O’Harą, Kennethem Kochem) stali się centralnymi punktami odniesienia dla młodych polskich poetów i poetek. Dopiero zwrot polityczny, odwrót od postmodernizmu utożsamianego z postfordowskim kapitalizmem i od prywatnej „mojej pojedynczości” oraz nowe wiersze z obszaru literatury zaangażowanej społecznie (i towarzyszące im wsparcie krytyczno-badawcze) rozszczelniły dominujący przez lata paradygmat. Ten pobieżny, powtarzany do znudzenia historyczny kontekst jest przy lekturze „Gniazdka dudków” bardzo ważny. Bo to on może sprawić, że marginalizowana literatura kampowa teraz skupia na sobie uwagę czytelników i czytelniczek. A trzeba powiedzieć wprost: kamp to nie tylko niedowartościowana, ale niemal całkowicie prześlepiona kategoria w polskim polu poetyckim. Należałoby zapytać, jakim cudem na przykład gotyckie stylizacje Dyckiego, performatywny temperament Adama Kaczanowskiego, nawiązujące do literatury weird fiction i bizarre wiersze Patryka Kosendy, skampowany modernizm Sosnowskiego czy właśnie najsilniej chyba kampowy w Polsce projekt poetycki Tadeusza Pióry – właściwie nigdy nie były analizowane przy użyciu tej kategorii (na palcach jednej ręki można policzyć teksty krytyczne czy naukowe, w których słowo „kamp” w ogóle się pojawia, właściwie nie jest jednak operatywne ani uważnie omówione).
Lęk przed kampem
A co, jeśli to zgrywa? Jeśli oni chcieli mnie wystrychnąć na dudka? – zapyta w tym miejscu niejeden czytelnik. Podczas czytania powieści czy innych tekstów kampowych w czytelnikach i krytykach nierzadko górę biorą wytrenowane scenariusze lektury. Kamp tymczasem wzbudza poznawczą konfuzję: dobre to czy niedobre? Czy to kicz? Nieudany teatrzyk, manieryczne pozy? Irytujący popis? A może coś komuś po prostu nie wyszło? Przecież mamy przed sobą „powieść”, to czemu fabuła jest jakaś nieteges? W Polsce lęk przed kampem jest dodatkowo silny z kilku innych powodów, wśród nich wymieńmy tylko te najważniejsze: homofobię (queerowe źródła kampu), wpływ paradygmatu romantycznego („tego się nie tańczy”) czy wysoką potrzebę domknięcia poznawczego krytyków oraz polaryzację (u nas coś musi być takie lub takie, świetne lub beznadziejne – kamp zaś jest niebinarny, kamp to „i, i”, utrzymanie dwóch wektorów jednocześnie – w odróżnieniu do „albo, albo”). Nie wszyscy czują się z tym komfortowo. Dodajmy do tego dwuznaczne uwikłanie kampu w politykę i słabe ugruntowanie teoretyczno-filozoficzne tej kategorii. I to, że kamp jest niejednorodny. Niektórzy badacze dzielą kamp na niski i wysoki, wskazują także różne źródła kampu – od dekadenckich zjawisk starożytnego Rzymu, przez manieryzm francuskiej kultury dworskiej Ludwika XIV, po pop-art lat 50. Jeśli dorzucimy do tego spory o to, czy kamp jest śmieszny czy smutny (przecież opierał się także na zarządzaniu piętnem, stanowił formę adaptacji dla osób queer) i czy należy go definiować w polu estetyki czy raczej socjologii – zrozumiemy być może, dlaczego polskie wyparcie kampu jest tak głębokie.
„Gniazdko” to inna cywilizacja. Uważniejszą lekturę Sosnowski i Pióro mają od nas „za zasługi”. To samo moglibyśmy powiedzieć o Schuylerze i Ashberym. Zestawienie tych czterech nazwisk na trzeciej stronie książki jest ekscytujące i może powstrzymać recenzentów przed lekkomyślnym, uzurpacyjnym „niekoniecznie”. Pojawienie się „Dudków” po polsku to w związku z tym niewątpliwa szansa dla literatury kampowej. „Druk rozdziałów, które przywieźliśmy z Jadwisina, stał przez jakiś czas pod znakiem zapytania, gdyż ówczesny zespół «Literatury na Świecie» miał wątpliwości, czy «chała» Ashbery’ego i Schuylera znajdzie uznanie w oczach wymagających czytelników czasopisma (…)” – piszą polscy poeci w posłowiu. Dodajmy na marginesie, że mimo tych wątpliwości w dwóch numerach „LnŚ” (w 1997 i 2007) ukazały się krótkie fragmenty przekładu.
Co łączy Flauberta z „Barbarellą”
Książki, w których fabuła jest tylko umowna albo wątła i pretekstowa, mogą wydać się niektórym nużące, ich bohaterowie psychologicznie niewiarygodni, a dialogi sztuczne („przerysowane”, teatralne, udziwnione). Zdania często są „zawieszone w powietrzu”, donikąd nie prowadzą. Można mieć o to pretensje, podobnie jak można rozjechane dźwięki Sonic Youth nazwać kocią muzyką. Żeby rozpoznać i uznać kamp, trzeba na serio pożegnać się z oczekiwaniami, jakie zaspokaja mieszczańska powieść realistyczna. A potem otworzyć się na całą tę niebinarność, utrzymywanie sprzecznych intencji, oscylację między głębią a powierzchnią, niepewny grunt, fałdowanie formy, efekt zwielokrotnienia sensów, queer, weird, bizarre i wreszcie słynne kampowe not terribly good – niefajność, więc intencjonalne uchybienie, zaburzenie, które ostatecznie marginalizuje komunikat.
„Gniazdko” to, przyznajmy jednak, żaden czysty kamp, bo przecież możemy tam znaleźć na przykład elementy satyry społecznej czy nawet powieści obyczajowej. Ale co to właściwie znaczy „czysty kamp”? Ile jest kampu w wierszach Tadusza Pióry, Niny Manel, Samanthy Kitsch, a ile w wierszach Patryka Kosendy? Ile w filmowej „Barbarelli”, a ile w książkach Firbanka? Trzeba pamiętać, że kamp jest kategorią przyłączliwą. I relacyjną, to znaczy „jest w oku patrzącego”. Krótko mówiąc, „Barbarella” nie powstawała jako film kampowy, natomiast my teraz, w 2022 roku możemy postrzegać ją jako dzieło kampowe. Oczywiście, nie wszystko da się skampować, a niektóre teksty kultury są bardziej kampoaktywne. Z drugiej strony – postulaty autorów i autorek niektórych klasycznych (solennych) dzieł zaskakująco zbliżają się do tych, które są intencjonalnie kampowe. Rozpoznawanie i uznawanie kampu to samospełniająca się gra w niepewność.
Nie dotykając kampu i jego kontekstów, nie przeczytamy jednak „Gniazdka” w sposób, na jaki zasługuje (jakiego się domaga). W celu zrozumienia tego mechanizmu przyjrzyjmy się przez chwilę metarefleksji Gustava Flauberta (którego nieprzypadkowo kampuje Sosnowski). Analizując listy, w których Flaubert nie tylko opisuje własną technikę pisarską i pomysł na idealną powieść, ale też przedstawia swój stosunek do zarzutów, jakie ówcześni krytycy stawiali „Pani Bovary” i „Szkole uczuć” – możemy łatwo znaleźć jego powinowactwa z kampem, a może nawet uznać go za prekursora jednej z jego linii. Flaubert w listach do swojej przyjaciółki George Sand i kochanki Luizy Colet postulował stworzenie powieści, która fabułę będzie traktować pretekstowo. W jednym z listów do Colet pisał: „Tym, co wydaje mi się piękne, co chciałbym stworzyć, jest książka o niczym, książka bez żadnej zewnętrznej podpory, którą scala wewnętrzna siła stylu, książka podobna do kuli ziemskiej, wiszącej w powietrzu, choć nic jej nie podtrzymuje, książka nieomal pozbawiona tematu albo z tematem prawie niewidocznym, jeśli to wykonalne”. Flaubertowska refleksja i autorefleksja z pogranicza filozofii i literatury była progresywna i nowoczesna, zapowiadała kampową emancypację stylu, radykalne odejście od fabuły, które staje się gestem awangardowym – stawia bariery i utrudnia komunikację z czytelnikiem poprzez atrofię fabuły.
Czy warto męczyć się przy zrywaniu stokrotek?
Oczywiście, w „Gniazdku dudków” jest fabuła, ale właśnie traktowana pretekstowo (co dla wielu polskich krytyków literackich nadal stanowi wadę). Powieść można czytać także, jak wspomniałam, jako satyrę społeczną, która – analizowana klasowo – miałaby wymiar krytyczny, ale czytając „Dudki”, mamy uczucie, że wszyscy tu – i bohaterowie, i autorzy – przede wszystkim świetnie się bawią. Co to mówi o nich? Jak to odbieramy my, czytelnicy, w 2022 roku? Kampowe spojrzenie może być oczywiście krytyczne, może mieć potencjał subwersywny (autentyczny kamp jest radykalny i nie wspiera procesów produkcji), ale bywa także akceptujące. Stosunek autorów do swoich bohaterów można by porównać do relacji między Bernhardem a bohaterami „Wycinki”, którymi narrator może i pogardza, ale powieść kończy coś w rodzaju dwuznacznego miłosnego wyznania do tej snobistycznej, egoistycznej grupki artystycznych i intelektualnych dorobkiewiczów. Ale spojrzenie Bernharda było zimne, natomiast tekst „Dudków” to jakby ciągły rausz (czyli – jak mówią komicy – jedyny stan, w którym nie chce ci się płakać).
Już pierwsze zdanie „Dudków” podprowadza nas pod kampowe powinowactwo i kieruje nasze skojarzenia w stronę książek czy przedmiotów kampoaktywnych: „Alicja była zmęczona”. Wybór imienia głównej bohaterki nie jest oczywiście niewinny (nic tu nie jest niewinne, czyli przypadkowe, nieuwikłane w konteksty): odtąd obserwujemy bohaterkę w krainie czarów (konceptualizacji, absurdu, poetyckiego języka). Przypomnijmy: tuż przed wskoczeniem do Krainy Czarów Alicja Carolla zastanawiała się, czy warto męczyć się przy zrywaniu stokrotek po to, aby uwić z nich wianek. Ten stan rozleniwienia i senności towarzyszył także bohaterce „Zdeptanego kwiatuszka” Ronalda Firbanka, wymienianego przez Susan Sontag (i na przykład przez Mikołaja Wiśniewskiego) wśród najbardziej kampowych artystów na świecie. Królowa z powieści Firbanka czuła się „raczej nieswojo”. A jedno z pierwszych zdań, jakie wypowiedziała, brzmiało: „Męczą mnie te kolczyki”. Charakterystyczny jest ten stan liminalny, stan pewnego zawieszenia między rozmyślaniem o aktywności a aktywnością, kiedy bohaterki bawią się myślą, że będą coś robić (lub właśnie pozostaną w stanie pewnego uśpienia).
Bohaterki i bohaterowie „Dudków” cały czas znajdują się w stanie zawieszenia: nie widzimy ich podczas wykonywania codziennych czynności, celowość ich działań jest incydentalna i raczej umowna, nie obserwujemy ich także, kiedy są sami. Nie możemy też zbyt długo śledzić ich myśli czy rozważań, ponieważ są w ciągłym rozproszeniu i dowolny element rzeczywistości (zasłyszana piosenka, przebiegające zwierzę, przedmiot lub dźwięk) może sprawić, że będą myśleć, mówić o czymś zupełnie innym niż przed chwilą. Ten jakby gazowany, lekko rozdygotany stan bohaterów jest oczywiście też efektem techniki pisarskiej, w jakiej powstawała książka. Jeśli Ashbery i Schuyler pisali ją przez szesnaście lat, przesyłając sobie fragmenty i dopisując kolejne elementy w różnych okolicznościach, stanach i czasach – tekst musi wyglądać jak wielosmakowy blok lodowy, który jedna z bohaterek trzyma w lodówce. Dodajmy: jest równie słodki. Bo to, co sprawia, że tekst „Dudków” jest spójny i wyjątkowy, to specyficzny ton (nie zabarwienie emocjonalne, raczej sposób interpretacji świata przedstawionego) i wysoki poziom samego tekstu. Czyli, powiedzmy, upraszczając, samoświadomość tekstu, melodia zdań, wieloznaczności, refreny, (auto)odniesienia i tak dalej.
Przed nami jeszcze dużo pięknych i trudnych zdań
Wiemy, że poeci dobrze się bawili, pisząc, i że mieli podobny poziom skupienia, podobne lektury i „towarzystwo”. Powiedzmy na potrzeby tego szkicu, że Ashbery i Schuyler pisali tę książkę z miłości (do pisania). A zatem mnóstwo zabawy, wzajemnej sympatii, flirtu, ale też determinacji i uwagi, bo nic tu nie jest byle jakie, oddane, odpuszczone. Tekst iskrzy się i śmieje na głos, tańczy i wywraca się, i pokazuje z najlepszej strony. Te kumulacje stają się czasem abstrakcyjne, a czasem układają się w jakiś wzór, zalążek fabuły, tylko po to, żeby znów zabrnąć w nieznane.
Jest tu cała masa przedmiotów kampoaktywnych (selekcja obiektów do tej kategorii powinna być przedmiotem osobnej analizy): matowy wazon pełen sztucznych lwich paszczy, wysokie kielichy barwy rubinowej, z przezroczystymi nóżkami, omlet niespodzianka, marmur z Carrary, błękitne światło płynące z celofanowego kokosa, klęcznik w stylu Karola X, a także na przykład śmiech perlisty niczym burgundzkie bąbelki, gesty stylizowane na Martę Eggerth czy malownicza kępa namorzynów. Bohaterowie i bohaterki wciąż kursują po barach i restauracjach, spotykają się w mieszkaniach, salonikach, korytarzach, od czasu do czasu lądują też na jakimś parkingu (na przykład lepiąc bałwana), plaży, czy nawet w Rzymie i Paryżu, ale te lokacje są właściwie bez znaczenia. Śledzimy bowiem wciąż to samo: piętrzące się, zabawne, absurdalne, często genialne i naprawdę śmieszne zdania i/lub wymianę zdań, czyli scenki, dialożki, dogadki.
Nie znaczy to oczywiście, że mamy do czynienia z mechanicznym pisaniem, kolażem czy przypadkowymi zderzeniami słów. Autorzy stworzyli bohaterów, którzy – choć przerysowani – mają swoje cechy wyróżniające, coś na kształt charakteru (choć nie ma tu, ma się rozumieć, mowy o żadnej pożal się boże psychologii postaci), swoje słabostki i nawet czegoś chcą (na przykład odwiedzić Nowy Jork czy otworzyć własną restaurację). Po prostu ta książka jest czymś więcej niż gablotą dla tysięcy pięknych i trudnych zdań. Chociaż tak, to także szklarnia, w której zdania mogą rosnąć i w której prędzej czy później zauroczy nas jakiś zdeptany kwiatuszek. Ale to też rzecz o jałowości rytuałów klasy średniej, absurdalności ról, które uparcie gramy, chociaż już dawno nas w nich nie ma. O tym, co jesteśmy w stanie poświęcić dla „towarzystwa” i czym w istocie jest dla nas „towarzystwo”. O tym, jacy jesteśmy zabawni, kiedy do niego aspirujemy, i jacy pocieszni w wirze „dancingów i fajfokloków”, kontrolując lewym okiem poziom ponczu w wazie, prawym zaś żakardy cudzego płaszczyka.
Ale także o tym, co nam zostaje, kiedy odbierzemy życiu jego fabularną (narracyjną) doniosłość. DeLillo nazwałby to „białym szumem”, Brach-Czaina „krzątactwem”, Bernhard stożkiem, którego budowa nigdy się nie skończy. Ashbery i Schuyler robią z tego zgiełk, w który możemy się zanurzyć (w dowolnym miejscu książki). Trzeba też pamiętać, że jest to rzecz napisana (po angielsku i po polsku) przez poetów, a ci piszą najczęściej specyficzne powieści (jak choćby u nas prozy Barbary Klickiej, Julii Fiedorczuk, Justyny Bargielskiej, Marcina Świetlickiego). Poziom ich gęstości jest zupełnie inny niż prozy pisanej prozą, a fabuła często mniej ważna niż język czy – nazwijmy to inaczej – filozofia tekstu. Tęsknotę za uwolnieniem stylu i próby realizacji tego rodzaju literatur opisał w 2010 roku turecki noblista Orhan Pamuk w eseju „Pisarz naiwny i sentymentalny”. W nawiązującym do rozważań Schillera tekście Pamuk opisuje tradycyjne czytanie jako poszukiwanie „centrum” powieści. Znajome scenariusze lektury i kompetencje kulturowe sprawiają, że czytelnicy próbują zidentyfikować sens powieści, uchwycić główną ideę utworu. Jednocześnie poznają bohaterów i śledzą fabułę, zacieśniając intymną relację z tekstem. Jednak „kiedy powieść osiąga ten poziom złożoności i wyrafinowania, głównym przedmiotem zainteresowania staje się nie temat, ale forma utworu”.
Czy kampowy temperament musi skazywać autorów na marginalizację, chybione rozpoznania, niezrozumienie? W jednym z listów do Flauberta George Sand pisała: „Słyszałam, jak Pan kiedyś oświadczył: «Piszę tylko dla dziesięciu albo dwunastu czytelników»”. To zagrożenie wisi zapewne również nad „Gniazdkiem dudków”. Mam jednak nadzieję, że akurat finezyjna inkarnacja kampu pozwoli także czytelnikom spoza wewnętrznego kręgu śmielej cieszyć się tym zajmującym, nadal subwersywnym i dwuznacznym trybem pisania. Spójrzcie, jak świetnie zrobili to ci dwaj, to znaczy czterej, poeci. Musicie im tylko zaufać. A że będziecie czasem słyszeć głosy „na poły ludzkie, na poły kocie”? Że na wasze pytania niejeden z bohaterów odpowie: „i tak, i nie”? Że zamiast swojskiej pomidorówki poczęstują was XVIII-wiecznymi ciasteczkami w foremkach w kształcie heskich żołnierzyków? Nie pomyślicie chyba, że to pretensjonalne? A jeśli tak pomyślicie, Alicja się obrazi, że ktoś nie zrozumiał żartu. Poczucie humoru to jedna z najpoważniejszych rzeczy na świecie. Ona to wie. „Alicja jest stara jak świat”.
