dwutygodnik - strona kultury

Piotr Szcześniak

Gdyby Hunter S. Thompson wiedział, jak ciepło kojarzy się dziś politycznemu i dziennikarskiemu establishmentowi, pewnie popełniłby samobójstwo po raz kolejny

Journalism is just a gun. It's only got one bullet in it, but if you aim right, that's all you need. Aim it right, and you can blow a kneecap off the world.

Hunter S. Thompson / Magnolia Pictures20 lutego 2005 roku włożył do ust lufę swojego ulubionego pół-automatycznego pistoletu Smith & Wesson i pociągnął za spust. Hunter S. Thompson miał 67 lat i problemy z nałogami, przeszedł właśnie bolesną operację biodra po złamaniu nogi, i prawdopodobnie uznał, że chroniczny ból i wózek inwalidzki nie są dla niego. Trudno jednak przystać na tak trywialne tłumaczenie, szczególnie patrząc przez pryzmat jego szalonego trybu życia i pasji, z jaką oddawał się pisaniu. Czy do ostatecznego rozstania ze światem potrzeba mu było czegoś więcej? Pytanie o motywację samobójstwa równocześnie staje się testem na osobistą ocenę – kim był Hunter Thompson? Anarchistycznym idolem kontrkultury o wielkim ego i niezaspokojonym apetycie na używki, czy skrajnie zaangażowanym dziennikarzem, któremu do wygłaszania stanowczych opinii nie wystarczały fakty? Przyjaciele Huntera byli zgodni: wpadł w głęboką depresję po reelekcji Georga W. Busha, którego utożsamiał z całym złem, które przydarzyło się Ameryce na przełomie wieków; bezsilność przerodziła się w rozpacz. Tyle że nie potrafił wysłać się na tamten świat nie obejrzawszy uprzednio Super Bowl – zwieńczenia sezonu w jego ukochanym sporcie, futbolu amerykańskim. Odczekał zatem dwa tygodnie od ogłoszenia wyniku wyborów, obejrzał mecz i dopiero wówczas powiedział adieu. Ten pozornie zabawny fakt jest kluczem do zrozumienia fenomenu twórcy tzw. dziennikarstwa gonzo.

You're miserable, edgy and tired. You're in the perfect mood for journalism.

Okres „stawania się” Huntera Thompsona, w iście Hemingwayowskim stylu, próbuje opisywać „Dziennik zakrapiany rumem”. Historia młodego dziennikarza Paula Kempa, który szukając swojego stylu i oryginalnego głosu dociera do Puerto Rico, udaje, że jest czymś więcej niż zabawną kroniką dorastania. Filmu, który w drugiej części zamienia się w zbieraninę pośledniej jakości epizodów i dykteryjek, nie ratuje nawet Johnny Depp. Pojedyncze dialogi i sytuacje potrafią wywołać salwy śmiechu, całość jednak zawodzi i to właśnie majacząca w tle sylwetka Thompsona pogrąża obraz Bruce’a Robinsona. Trudno wyobrazić sobie jego alter ego zachowujące się równie naiwnie, beztrosko i, o zgrozo, romantycznie, jak Kemp. Tym, czego w życiu nie akceptował jeden z najbardziej zajadłych krytyków Richarda Nixona były półśrodki – a więc „zakrapianie” rumem nie wchodziło w grę. Jak potraktować takie epitafium dla Huntera Thompsona? Film stworzony na podstawie tekstu przez ponad 40 lat leżącego w jednym z zakurzonych pudeł w domu Thompsona, znaleziony przez Johnny'ego Deppa podczas jego przygotowań do roli Raoula Duka w ekranizacji „Lęku i odrazy w Las Vegas”, nie mógł raczej zawojować świata. Depp stał się adwokatem diabła – przekonał Huntera do publikacji książki, potem konsekwentnie zabiegał o jej filmową adaptację. Patetyczne zakończenie, w którym bohater od bycia kochankiem doskonałym woli zostać doskonałym dziennikarzem, orędownikiem prawdy i sprawiedliwości, pozbawione jest cynizmu i przewrotnego humoru, właściwego późniejszym tekstom Thompsona.

„Dziennik zakrapiany rumem”, reż. Bruce Robinson,
USA 2011

Dla odmiany pierwsza filmowa próba inspirowania się jego twórczością i życiorysem – „Tam wędrują bizony” z Billem Murrayem w roli głównej – jest chaotycznym wygłupem, zlepkiem anegdot – nie pozostawia miejsca na zbudowanie choćby zrębów fabuły. Dostajemy w pigułce (ewidentnie halucynogennej) sen i jawę składającą się na trudną relację między Thompsonem, jego adwokatem Oscarem Zeta Acostą, który posłużył później Hunterowi do stworzenia postaci Doktora Gonzo, oraz pozornie twórczym fermentem San Francisco końca lat 60. Tyle że historia prowadzi donikąd – otrzymujemy jedynie konstatację, że walcząc o prawdę Thompson, jako człowiek, ale też jako pisarz, ostatecznie poniósł porażkę.

Najwyraźniej tylko twórcom „Las Vegas Parano” w oryginalny sposób udało się uchwycić rzeczywistość widzianą przez filtr halucynogenów i alkoholu; Amerykę, którą z uporem maniaka, chwytając się zwykle zbawczej mocy środków wspomagających wyobraźnię, starał się opisać Hunter S. Thompson. Jednak przy całej realizacyjnej maestrii film nie jest w stanie dotrzeć do istoty zadania, jakie postawił przed sobą wieloletni współpracownik magazynu „Rolling Stone”, komentator wydarzeń politycznych i społecznych, w autobiograficznym pseudo-reportażu z wyścigu „Mint 400”, który przeradza się w poszukiwanie „American Dream” – esencji amerykańskiego stylu życia i stojących za nim wartości. Paradoksalnie winą obarczyć należy genialną rolę Johnny'ego Deppa, który tworząc postać Duke’a, płynnie popadającą w kolejne stany odurzenia, od psychozy przez paranoję po odrętwienie, gdzieś ukrywa przed nami rzeczywisty powód, dla którego Hunter faszerował się prochami, poił alkoholem i przy każdej możliwej okazji szokował otaczających go ludzi.

Oh my god. I have become television.

W refleksji nad dziennikarstwem Huntera Thompsona znaleźć można wyjątkowo aktualny wątek. W epoce zmierzchu papieru, będąc świadkami upadku modelu wydawniczego opartego na reklamie prasowej i opartym na solidnym warsztacie dziennikarstwie, patrzymy na jego niekończące się batalie z wydawcą magazynu „Rolling Stone” o przełożenie deadline’u i dodatkowe kilka tysięcy dolarów na reporterskie wydatki jak na prasowe opowieści ze „złotego wieku”. Z zeszłorocznego doskonałego dokumentu „Page One” – opisującego ostatnie chude lata „New York Timesa” – dowiadujemy się, że czołowych mediów Ameryki nie stać na utrzymywanie zwyczajowego korespondenta przy prezydencie Stanów Zjednoczonych, w efekcie Air Force One zaczyna świecić pustkami. Szarady i podstępy, które w latach 70. musiał stosować Hunter, by zinfiltrować światek współzależności między politykami i opisującymi ich dziennikarzami podczas kampanii prezydenckiej, byłyby dziś zupełnie zbyteczne – albo redakcja odmówiłaby finansowania jego eskapad, albo prezydenckie drzwi po prostu stałyby dla niego otworem.

Hunter Thompson stał się dinozaurem, emblematem starych dobrych czasów, kiedy media stać było jeszcze na zawodowe dziennikarstwo najwyższej próby i ryzyko pracy z ekscentrycznymi, nieprzewidywalnymi autorami tekstów. Fakt, że Hunter sam stał się telewizyjnym czy prasowym „headlinem”, ciążył mu już za życia. Gdyby wiedział, jak ciepło kojarzy się dziś politycznemu i dziennikarskiemu establishmentowi, pewnie popełniłby samobójstwo po raz kolejny. Ale czy rzeczywiście Thompson stracił na aktualności, stał się symbolem naiwnego, choć efektownego, narzekania na dwulicowość władzy i podważanie ideałów demokracji?

„What next?”
„Some actual journalism, I think.”
„Actual journalism? Is that when you don't commit crimes?”
„Hell, no. It's when we commit REALLY GOOD CRIMES”.

W trwającym ponad 5 lat, rozłożonym na 60 zeszytów cyklu „Transmetropolitan”, scenarzysta Warren Ellis i rysownik Darren Robertson dokonali niemożliwego: pokazali, że Thompson będzie wiecznie żywy, a zagrożenia i nadzieje pokolenia zamieszek studenckich ‘68 powrócą już wkrótce ze zdwojoną siłą. „Transmetropolitan” to historia dziennikarza i reportera Spidera Jerusalem – Huntera Thompsona XXV wieku. Przyszłość, w której umieścili go autorzy jest absolutnie nieprawdopodobna, będąc jednocześnie przedłużeniem naszych dzisiejszych przeczuć, dążeń i wątpliwości. Wszystko jest tu oczywiście podkręcone ad extremum, ale czytając rozpoznajemy procesy kształtujące globalne społeczeństwo początku obecnego stulecia. Dominuje rozpasana ponad miarę konsumpcja połączona z hedonizmem, których katalizatorem staje się rewolucja technologiczna – powszechnym sprzętem domowym są „makery”, wytwarzające z odpadków dowolną rzecz – garnitur, narkotyk, broń, manipulując materią na poziomie molekularnym. Nieumiarkowanie w poszukiwaniu tożsamości przybiera nowe formy – ludzie gotowi są zmienić nie tylko płeć, ale też rasę, gatunek, a nawet stan skupienia, a wszystko po to, by lepiej wyrazić swoje wnętrze, bądź znaleźć odrobinę akceptacji.

„Transmetropolitan”, Warren Ellis, Darick
Robertson, USA 1997-2002

Sprowadzenie historii, właściwych jej tradycji i wartości do roli skansenu, w którym można żyć w kompletnej izolacji od rzeczywistości, owocuje powstaniem hermetycznych światów alternatywnych, z których pod karą śmierci nie można się już jednak nigdy wydostać. Spider Jerusalem uosabia wszystkie cechy i ideały Huntera, na które nie starczyło miejsca w filmach. Pokazuje potężne, zapętlone w sprzeczności uczucie, jakim Thompson zawsze darzył „obywatela” – chcąc dla niego jak najlepiej, równocześnie nienawidząc i gardząc nim. Karcił za apatię, a gdy już zmusił do działania, łajał za łatwowierność i skłonność do wpadania w owczy pęd. Dla autora „Fear and Loathing on the Camapign Trail '72” jedyną świętością była samoświadomość, którą potrafił docenić nawet u swoich najzagorzalszych wrogów. Stąd Richard Nixon (w komiksie polityk o pseudonimie „Bestia”), odpowiedzialny za aferę Watergate, zgubne i dwulicowe zdaniem Thompsona stanowisko wobec wojny w Wietnamie, zawsze wydawał się Hunterowi lepszy niż Bush junior – zagubiony, nieudolny, oszukujący nawet samego siebie („Śmieszek” – plastikowy polityk, ukrywający pod sympatyczną maską wewnętrzne demony, to jak w wywiadach żartował Ellis Bush w wersji 2.0 – całkowicie przekonany o swojej racji i doskonały w stwarzaniu pozorów). Samoświadomość i prawda, której obnażenie wymagało specyficznego dystansu i jasności umysłu. Tu wkraczają narkotyki i alkohol.

You people don't know what the truth is! It's there, just under their bullshit, but you never look! That's what I hate most about this fucking city — lies are news and the truth is obsolete!

Na powierzchni, pochłanianie nieprawdopodobnych ilości narkotyków wygląda jak naiwna poza, środkowy palec pokazany aparatowi represji, który w latach 60. potrafił wysyłać do więzienia na 20 lat za palenie marihuany. Hunter, a może raczej Raoul Duke, zdaje się być herosem kontrkultury, propagatorem substancji zmieniających świadomość, piewcą brutalnej prawdy i wolnej miłości. Jest efektowny i kompletnie szalony. Aby dotrzeć do kluczowej tezy „Las Vegas Parano”, trzeba spojrzeć z nieco szerszej perspektywy nie na twórczość Huntera Thompsona, ale reżysera filmu – Terry’ego Gilliama.

„Las Vegas Parano”, Terry Gilliam, USA 1998

Obrazy takie jak „Fisher King”, „Dwanaście Małp”, czy wspomnianą ekranizację „Fear and Loathing in Las Vegas”, łączy motyw szaleńca, który okazuje się jako jedyny mieć rację. W rzeczywistości narkotyki były dla Thompsona narzędziem, niczym nie różniącym się od magnetofonu czy notatnika. Dzięki nim jego odbiór rzeczywistości stawał się bardziej drapieżny i bezkompromisowy – wprowadzały w stan, w którym fakt i fikcja zlewały się w jedno, każdy chwyt był dozwolony, a surrealistyczne metafory i poczucie humoru nabierały siły. Styl dziennikarstwa, w którym autor staje się siłą sprawczą opisywanych wydarzeń pasował do tematów, które zajmowały Thompsona i temperatury, z jaką się za nie zabierał. Nie ubierał swoich ocen w płaszczyk obiektywizmu; wyraźnie komunikował swoje poglądy i sympatie, i oczywiście jak przystało na aktywistę – działał. Z perspektywy historycznej najbardziej efektownymi popisami stylu gonzo – dziennikarstwa, aktywizmu i peformance’u w jednym – są historia ubiegania się przez Huntera o urząd Szeryfa Aspen (przegrał o włos) i nagłośnienie, dzięki korespondentom politycznym prestiżowych amerykańskich dzienników, wyssanej przez niego z palca historii o rzekomym uzależnieniu kandydata Demokratów Edmunda Muskiego od nieistniejącego narkotyku – Ibogainy.

Największym ciosem dla Huntera był zapewne fakt, że inni entuzjaści kwasu i grzybów reagowali na te substancje nieco inaczej niż on. Bankructwo ruchu kontrkulturowego, którego jednym z pierwszych wieszczy był autor „Fear and Loathing...”, musiało być dla niego bolesne. Okazało się, że inne stany świadomości nie zbliżają do stworzenia koherentnego, lepszego społeczeństwa, komuny i wspólnoty nadal narażone są na nadużycia jednostek, a zapał młodych ludzi, którzy pod koniec lat 60 rzucili wyzwanie dwulicowym politykom i brutalnej policji, wypalał się z każdym kolejnym jointem. Oczywistym stawało się, że marzenia o wolności mogą zrealizować się jedynie jako forma eskapizmu – nie przez spowodowanie przemian, ale przez odseparowanie się od prawdziwego świata. Przytłoczony tą świadomością Thompson coraz bardziej odczuwał bezsilność, uwikłany w status idola, maskotki, guru. Aby zrozumieć, jak aktualna jest odebrana przez Thompsona lekcja, wystarczy odnieść jego doświadczenia z lat 60. i 70. do obecnych ruchów obywatelskich, zmieniających pozornie krajobraz polityczny i społeczny. Idealizm „oburzonych” – zdaje się krzyczeć Thompson ustami Raoula Duke’a – zostanie wystawiony na próbę, a jego finał łatwo przewidzieć:

There's one hole in every revolution, large or small. And it's one word long — PEOPLE. No matter how big the idea they all stand under, people are small and weak and cheap and frightened. It's people that kill every revolution.



Wszystkie cytaty pochodzą z „Transmetropolitan” (Ellis, Robertson)