dwutygodnik - strona kultury

Sławomir Wieczorek

„Halka” Korczakowskiej to idealny moment, żeby przypomnieć chyba najbardziej radykalną społecznie inscenizację opery Stanisława Moniuszki autorstwa Leona Schillera

Na marginesie toczącej się właśnie dyskusji o premierze „Halki” Stanisława Moniuszki w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie, w dość symptomatyczny sposób przewinęło się nazwisko Leona Schillera. W „Gazecie Wyborczej” w komentarzu do wywiadu z reżyserką czytamy, że nawet on, „mistrz teatru politycznego”, zignorował społeczny wymiar dzieła kompozytora w filmowej wersji opery zrealizowanej w 1937 roku przez niego wspólnie z Juliuszem Gardanem.
Głośna w swoim czasie inscenizacja Schillera została wyparta z kulturowej pamięci, co pokazuje, że nie bez przyczyny badacze określają epizod socrealistyczny jako swoistą traumę w historii polskiej kultury. Gdyby było inaczej, być może niektórzy współcześni widzowie inscenizacji „Halki” nie dziwiliby się, że opera Moniuszki to nie tylko łzawy melodramat oraz popis baletu w mazurze i tańcach góralskich. Rzecz jasna stalinowski Regietheater Schillera, z całym swoim dogmatyzmem, po latach nie wzbudzi wielkiego zainteresowania, jednak warto choćby tylko na chwilę odkurzyć jego wizję, aby zobaczyć całkiem spory potencjał treści społecznych, ukrywający się, niezależnie od intencji samego kompozytora, w „Halce”.

„Halka” Schillera to w zasadzie seria inscenizacji. Po raz pierwszy została wystawiona w 1950 roku w Poznaniu, potem realizację pokazano również w Pradze (1951), Helsinkach (1952), Berlinie (1953), a w 1953 roku kolejna wersja zagościła w Warszawie. Schiller swoje pomysły przedstawił w szeregu tekstów, które dziś pozwalają na dokładną rekonstrukcję jego koncepcji. Będę je tutaj wielokrotnie przywoływać.

Leon Schiller, 1931 / fot. Jan Binek,
archiwum NACMechanizmy inscenizacji Schillera opierają się kilku regułach – najważniejszym jest dwubiegunowość: negatywny sposób przedstawienia klasy szlacheckiej i laurka dla reprezentantów klasy uciskanej. Na przykład ślub Janusza z Zofią został przedstawiony jako konsekwencja różnego rodzaju kalkulacji ekonomicznych obu stron. Dla Janusza liczą się pieniądze Zofii, gdyż sam „odziedziczył po rodzicach nędzny, zrujnowany zapewne mająteczek”. Natomiast opory Stolnika, wynikające z mizernego majątku przyszłego zięcia oraz jego marnej reputacji lekkoducha, znikają pod wpływem myśli o korzyściach związanych z dobrym pochodzeniem Janusza, który ma w genealogii „samych karmazynów i purpuratów”. Oddaje mu więc rękę córki.
Jak podkreślał Schiller, radosny tercet „Pobłogosław, ojcze panie!” – wbrew samemu tekstowi libretta i dotychczasowym ujęciom – powinien zostać przedstawiony jako wyraz lęków Stolnika: „ta niby serdeczna rozmowa jest tylko konwenansem: pod wytwornymi, wyszukanymi słowami kryją się myśli niezgodne z nastrojem chwili”. Logika interesu wygrywa u niego z niepokojem o los córki.

Ekonomiczna geneza związku Janusza i Zofii sprawia, że od samego początku ich relacja nabiera tragicznego charakteru. Postawa Janusza względem Zofii odznacza się zatem oziębłością – przejawem jego prawdziwej, choć ukrywanej postawy. Emocjonalny chłód Janusza dostrzega Zofia, co wywołuje u niej głęboki żal. Ich relacja najpełniej ukazana jest na tle jednej z, zdawałoby się, najradośniejszych scen opery – mazura z finału pierwszego aktu.
W miejsce żywiołowej zabawy Leon Schiller proponuje obraz pełen niepokoju i napięcia: „wodzirej i tancerze zapraszają do pląsów parę narzeczonych, którzy oczywiście nie mogą odmówić, choć nie kwapią się do zabawy. […] W momencie, gdy na komendę wodzireja rozłączono młodą parę, Janusz korzysta z pewnego zamieszania, wymyka się z rozpląsanego koła i biegnie w stronę tarasu […]. Zofia [...] nie widzi zrazu odejścia Janusza. Oczy jej, pełne lęku, patrzą dokoła. Spostrzegła Janusza. Drgnął, gdy Zofia ujęła jego dłoń i spojrzała mu czule w oczy, jakby chciała zapytać o przyczynę jego przygnębienia. Janusz, spuściwszy wzrok ku ziemi, nie nic odpowiada. Tak, w dramatycznym milczeniu, trwają do końca aktu”.

arch. Instytutu TeatralnegoNegatywne są również stosunki łączące przedstawicieli klasy panującej. Konflikt klasowy ukazany w „Halce” nie ograniczał się więc tylko do sporów między różnymi warstwami, ponieważ w dwóch scenach pierwszego aktu – polonezie oraz toastach – Moniuszko zdaniem Schillera przedstawił napięcia w obrębie jednej. W obu przypadkach chór gości podzielony został na dwie grupy: pierwszą stanowi krąg rodziny i przyjaciół Janusza oraz Stolnika, drugą „szaraczkowie”, czyli odpowiednio bogata magnateria oraz uboga szlachta zaściankowa.
Podobnie jak w omawianym powyżej przypadku mazura, odwrócona zostaje tonacja obu scen zgodnie z założeniem inscenizatora o wprowadzeniu do scen staropolskich aspektów satyrycznych. Podczas wiwatów i toastów ujawniają się pęknięcia pomiędzy zaproszonymi gośćmi, ich zafałszowane relacje oparte na skrzętnie ukrywanej pogardzie i oficjalnie manifestowanym przywiązaniu. Zachowaniem ubogiej szlachty względem magnatów rządzi służalczość, czołobitność i pochlebstwa. Magnaci zaś, zainteresowani ich politycznym poparciem, pozorują swoją przyjaźń.
Przywołajmy scenę toastów i notatki inscenizatora. Całość w jego wizji rozpoczyna wejście Stolnika wniesionego na ramionach przez szaraczków: „złożywszy dobrodziejowi swemu takie pijackie homagium, delikatnie opuszczają go na ziemię, wciąż czapkują i biją pokłony. Stolnik dbały o popularność wśród swej klienteli sejmowej, zdobywa się wobec niej na równą kurtuazję, tego i owego z dubeltówki – nie bez wstrętu – całuje, ze wszystkimi jest za pan brat, lecz z trudem maskuje poczucie stanowej wyższości”.

Na tle sporów i napięć wewnątrz klasy panującej Schiller zupełnie inaczej ukazał więzi społeczne wśród mieszkańców wsi w trzecim i czwartym akcie. Charakterystykę klasy uciskanej rozpocznijmy od opisu dekoracji i kostiumów projektowanych na potrzeby trzeciego aktu opery inscenizacji Schillera. Charakteryzują one obraz krzywdy chłopów. Oryginalne libretto Wolskiego i Moniuszki wymienia budynek karczmy jako ważny element dekoracji w akcie trzecim. U Schillera karczma symbolizować będzie nędzę wioski, z której pochodzą Jontek z Halką. Jest zrujnowana, opuszczona od wielu lat, z dziurami w dachu i oknami zabitymi deskami.
Z krajobrazem koresponduje wygląd mieszkających w wiosce górali. Przywołajmy tekst Schillera: „włosy mocno natłuszczone, mają zaplecione w warkoczyki widoczne spod starych, skorupą brudu powleczonych kapeluszy”. Ubrani są w „nędzną przyodziewę, zgrzebne koszule, długie po kolana, brunatne, wytarte, podziurawione gunie, zniszczone portki bez parzenic, kierpce schodzone, tylko szerokie pasy skórzane, miedzianymi blaszkami nabijane, ozdobę stroju ich stanowią”. Podsumowując w jednym zdaniu: „choć to niedziela, ubiory gromady wcale nie są odświętne”.
O kondycji mieszkańców wsi zaświadcza ich zachowanie. Zgodnie z uwagami Schillera jest ono ociężałe; część z górali zamyślona, u innych z kolei widać przygnębienie. Niedziela to dzień odpoczynku, jednak wszyscy z niepokojem myślą o jutrze, ponieważ „wszystkich czeka robota na pańskiej roli i bat włodarza”. Zapewne dlatego pieśń śpiewana przez górali, rozpoczynająca się słowami „po nieszporach przy niedzieli, skoro jeszcze słonko jasne; człek się nieco rozweseli”, wbrew tekstowi nie jest wykonywana wesoło, lecz ospale, ponuro, z goryczą. Ma charakter „chłopskiego lamentu na pany”. Górale nie są jednak społecznością bezbronną – tańce góralskie stają się pokazem siły. Z tańczącej gromady wybijać powinna się według Schillera grupa wysokich i postawnych mężczyzn: „udają walkę, wymachują siekierkami, zmierzają się tą bronią jedni z drugimi i uderzają nią o ziemię. […] W chaosie ruchów dominują siekierki w górę wznoszone, błyszczące groźnie w świetle pełgającego czerwonawym żarem ogniska”.

arch. Instytutu TeatralnegoJontka i Halkę, czyli wiejskich protagonistów opery, ukazywano jako osoby pozbawione wad. Jontek jest liderem wiejskiej społeczności – zdaniem Schillera „jednym z najbardziej społecznie rozbudzonych chłopów pańszczyźnianych”, zatem świadomym klasowego ucisku. Co więcej, nastawionym buntowniczo i rewolucyjnie. Jego nienawiści do Janusza nie można wytłumaczyć jedynie zazdrością o Halkę, w której Jontek zakochany jest od wielu lat. Ma ona poważniejsze źródło – pogardę do uprzywilejowanej klasy społecznej. Rywalizacja Janusza i Jontka to spór „dwóch osobistych i klasowych wrogów”. U Schillera Jontek w całym przebiegu opery staje się wyrazicielem niedoli swojej klasy, prowadzi ją do zrywu przeciwko ciemiężycielom.

Spójrzmy na wybrane fragmenty drugiego i trzeciego aktu opery. W scenie drugiej aktu drugiego aria Jontka – „Ty nie wiesz, co to miłość panicza” – powinna zostać wykonana zgodnie ze wskazówką: „z nietajoną nienawiścią chłopa pańszczyźnianego do pana, swego ciemięzcy”. Natomiast w późniejszej scenie wypędzenia z domu Stolnika Jontka oraz Halki, w didaskaliach przy arii Jontka czytamy: „głos jego dominuje nad wszystkimi innymi. Chce bowiem chłop, krzywdy straszliwej świadomy, by oskarżenie jego usłyszeli ci, co są tej krzywdy sprawcami – wszyscy bez wyjątku”.
W akcie trzecim z kolei następuje pod tym względem punkt kulminacji. Śledzimy libretto od sceny trzeciej, od momentu powrotu Halki z Jontkiem do rodzinnej wioski. Jontek swoją kwestię – „To ona! To dziewczę z naszej wsi” – wypowiada w taki sposób, „jakby chciał powiedzieć: patrzcie tak wyglądają ofiary pańskich zalecanek”, a następne „ponuro, z akcentami nienawiści” oraz „z wściekłością”; zamierza bowiem opowiedzieć wszystkim o krzywdzie wyrządzonej Halce przez Janusza. Postawa Jontka sprawia, że zgromadzeni, jeszcze przed początkiem jego narracji, „domyślają się, że prawda ta będzie okrutna i że dotyczy całej gromady”, co więcej „aprobują stanowisko Jontka – znać z ich twarzy, że wzięli głęboko do serca krzywdę Halki i sądzą, iż nie powinna ujść płazem nowa swawola jaśniepańska”.
Napięcie w wiosce rośnie – Jontek milczący podczas zbiorowego śpiewu – „pilnie i z utajoną radością śledził narastanie fali protestu w tłumie, teraz, pragnąc spotęgować jego wzburzenie, donośnym głosem oznajmia ludowi, że jego wróg śmiertelny i sprawca nowej krzywdy chłopskiej za chwilkę przybędzie tu z czeredą równych sobie łotrów”. Następnie Jontek już pewny, że tym razem wieśniacy wystąpią przeciwko szlachcie, nawołuje „głosem brzmiącym żądzą zemsty”. Po jego okrzyku „tłum zrywa się, nie po to jednak, by powitać państwa młodych i weselną świtę, lecz by się rozprawić z tą jaśniepańską czeredą”.

Spośród scen aktu czwartego najbardziej interesujące są trzy: śpiew chóru złożonego z mieszkańców wsi, nieudana próba podpalenia kościoła przez Halkę oraz finałowe samobójstwo. W pierwszej górale zmuszeni zostają przez Dziembę do powitania pary młodej oraz wykonania pieśni na ich cześć. Zastraszony chór nie może odmówić śpiewu, lecz sposób wykonania oraz towarzyszące gesty świadczą o prawdziwych intencjach mieszkańców wioski. Wysiłek Jontka przedstawiony w poprzednim akcie przyniósł rezultat, ponieważ wszystkie kwestie chłopów „nacechowane są już wrogą postawą antyszlachecką, świadomością dziejącej się im krzywdy, gniewem obrażonych w swej godności ludzi, rosnącym poczuciem solidarności klasowej, dążeniem do zrzucenia jarzma pańszczyźnianego za wszelką cenę”. Śpiewają zatem „bezbarwnie, bezdusznie słowa, których znaczenie kłóci się z ogólnym nastrojem”, „z niezbyt tajoną ironią” pieśń „wyuczoną pod batem”.
Podstawowym elementem tej sceny jest więc relacja Dziemby względem śpiewających wieśniaków. Sługa Stolnika bacznie słucha każdej wypowiedzi chóru i kontroluje ich zachowanie, gdy zwlekają z wykonaniem polecenia „szturchańcami i na migi wyrażonymi argumentami nakłania chłopów do ponownego zanucenia kantaty na cześć nowożeńców”.

Nieudana próba podpalenia kościoła z parą młodych stanowiła wyzwanie dla inscenizatora. Halka rezygnowała przecież z zemsty pod wpływem rozbrzmiewającego z kościoła śpiewu chóru, wykonującego pieśń kościelną „Ojcze z niebios, Boże, Panie!”. Schiller odrzuca jednak to rozwiązanie. Halka z zemsty rezygnuje dopiero wtedy, gdy zrozumie, że podpalając kościół spowoduje śmierć szeregu niewinnych ludzi – „przede wszystkim niewinnych chłopów”. Halka odrzuca palącą się żagiew, która powoli gaśnie. Przebacza Januszowi i postanawia popełnić samobójstwo.

Następuje finałowa scena – Halka rzuca się w rzekę. Świadkiem sceny jest Jontek oraz wychodzący z kościoła. Chór wieśniaków już wprost formułuje oskarżenie skierowane ku szlachcie: „Utonęła biedna dziewka. Koniec cierpień biednej Halki już!” – śpiewając otacza ją coraz ciaśniej. Dziemba po raz ostatni próbuje skłonić chór do złożenia pokłonu śpiewem. Przestraszeni weselnicy jednak powoli wycofują się, Stolnik ściska rękojeść karabeli, a Dziemba odchodzi, „oglądając się przezornie w tył”. Chór w tym czasie wykonuje „z ogromną siłą, bardzo wolno i dobitnie” słowa zamykające przebieg opery: „zaśpiewajmy ją wesoło!!!”. Jednak, jak podkreśla w komentarzu Schiller, nie wygrażają już oni szlachcie siekierkami: „tylko wzrokiem sędziów-mścicieli mierzą tych, których siła opiera się na bezprawiu. Jest ono zarazem ich słabością. Świadom tego jest lud, który wierzy w zwycięstwo sprawiedliwości i wie, że może być ono osiągnięte jedynie przez walkę. Dlatego te ostatnie słowa chóru nie brzmią posępnie, w ich melodii ukryta jest moc i wiara”.

Schiller zaskoczył zapewne wszystkich łagodnością finałowego rozwiązania – nie sięgnął przecież po obraz, który wydawał się naturalną konsekwencją wcześniejszych wydarzeń i procesów. Wizji tej nie bali się autorzy inscenizacji w Moskwie w 1949 roku – ucięli sztuczną ich zdaniem ostatnią wypowiedź chóru, a dodali scenę niemego buntu. W późniejszych wystawieniach występuje podobny obraz – np. w 2002 roku w łódzkim Teatrze Wielkim Halka podpala kościół, a na tym tle pojawiają się chłopi z kosami. Być może wybór Schillera zrozumieć można jedynie wychodząc poza świat jego inscenizacji, a odwołując się do przyjętej przez niego strategii zachowania w państwie totalitarnym – jest to jednak temat na osobną opowieść.