Sztuka jest wszędzie. Jest jej dużo. Dużo zarówno w przestrzeni publicznej, jak i w prywatnej czy sakralnej. Przyozdabia rewitalizowane miejskie place i skwery, wnętrza i obejścia kościołów, fasady domów, przydomowe ogródki i międzyblokowe dziedzińce, stadionowe trybuny, trasy procesji i miejsca masowej turystyki. Rozkwita w działalności pomnikowej. Dobrze się ma w hotelach (zwłaszcza tych „stylowych”), w folk-gospodach, staropolskich karczmach, rustykalnych zajazdach. Towarzyszy historycznym widowiskom, kostiumowym przemarszom, rycerskim turniejom, niezliczonym piknikom, festynom, jarmarkom. Ogarnia wszystkie gatunki sztuki i rękodzieła – malarstwo ścienne i sztalugowe, rzeźbę monumentalną i gabinetową, drobną plastykę, meblarstwo, tkactwo, haft, dizajn. Walczy z chińszczyzną w przemyśle pamiątkarskim. Dla swej dyfuzji znakomicie wykorzystuje internet, poradnikowe fora, społecznościowe portale.
Ta sztuka nie ma dobrej prasy. W każdym razie prasy fachowej. Jej intensywna, czasem wręcz nachalna obecność jest niezauważana, lekceważona, zbywana ogólnikowym popkulturowym epitetem, drwiną, czasem ponurym biadaniem nad polskim bezguściem. Zainteresowanie dla niej pojawia się dopiero w wypadku jakiegoś przedsięwzięcia ekstremalnego, jak osławiony Chrystus ze Świebodzina, konkurujący rozmiarem ze Zbawicielem rozpościerającym ramiona nad Rio de Janeiro. Jeszcze rzadziej dochodzi do jej bezpośredniej konfrontacji ze sztuką, która – zgodnie z jej instytucjonalną definicją – jest tym, co za sztukę uznaje świat sztuki. Świat sztuki to znaczy muzea, galerie, krytycy, historycy, eksperci.
Taką wyjątkową konfrontacją była wystawa „Nowa Sztuka Narodowa”, eksponowana latem 2012 roku w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wystawa miała spory oddźwięk medialny, niemniej przypomnijmy, co na niej eksponowano.
Wejście ujmowały dłonie wspomnianego Chrystusa ze Świebodzina. Dalej rozpościerał się (aczkolwiek tylko na czas wernisażu) dywan z płatków kwiatów, zwyczajowo usypywany na procesję Bożego Ciała przez mieszkańców wsi Spycimierz. Kwietny chodnik prowadził ku jednemu z projektów powstałych na konkurs na pomnik katastrofy smoleńskiej – centralnie wyeksponowany obelisk, u stóp którego przysiadła dziewczynka bawiąca się przełamanym samolocikiem. Dobrze reprezentowana była subkultura stadionowa. Mieliśmy mural wykonany przez kibiców Legii oraz dużą fotografię oprawy towarzyskiego meczu Legii Warszawa z ADO Den Haag – gigantyczny, przykrywający trybunę wizerunek Chrystusa z napisem (szwabachą) „Boże, chroń fanatyków”. Były też materiały prasowe relacjonujące cuda, doniesienia o relikwiach, które uratowały lądujący bez podwozia samolot pilotowany przez kapitana Wronę, komiksy o powstaniu warszawskim, nagrania raperów.
Materia wystawy była zatem wysoce różnorodna i w znacznej części „nieartystyczna”. Hybrydyczność zgromadzonych eksponatów, ich forma, przeznaczenie, przesłanie – wszystko sytuowało się bardzo daleko poza kanonem sztuki współczesnej, który Muzeum Sztuki Nowoczesnej – nawet jeśli tego nie deklaruje – tworzy. Obok gatunków tradycyjnych, jak malarstwo i rzeźba, mieliśmy film, gazety, nagrania, zapisy akcji. Były prace profesjonalne i amatorskie, wytwory przemysłowe i rękodzieło, trwała w zamyśle komemoracja i efemerydy. Wbrew tytułowi wystawa nie pokazywała sztuki, lecz zjawiska kulturowo-polityczno-religijne. Nie mają być „sztuką” oprawy meczów, procesyjne kwietne dywany, ani nawet patriotyczne komiksy. Niezależnie, jaką przyjmiemy definicję „sztuki”, czy też z niej w ogóle zrezygnujemy, motywacje kierujące twórcami płynęły tu skądinąd – z religijnej wiary, z propagandowej pasji, z rytuału, z tradycji i obyczaju. Nie z artystycznej potrzeby. Stąd bezzasadność pojęć, norm i kryteriów stosowanych do sztuki, z czego zresztą kuratorzy znakomicie zdawali sobie sprawę. Ale jednak swój pokaz zwyczajowo zatytułowali „sztuką”, co zresztą jest łatwe do zrozumienia. Bo jak ją mieli nazwać?
Przypominam wystawę w MSN nie po to, by wracać do dyskusji, jaką wywołała. Dyskusji już zresztą przebrzmiałej i wydaje się, że zamkniętej. Na płaszczyźnie politycznej naiwnością byłoby oczekiwanie koncyliacyjnych rezultatów. Nawet jeśli było trochę zamieszania, wszystko szybko wróciło w stare koryta. Nie tylko za sprawą zaogniającej się wojny polsko-polskiej.
Natomiast kuratorzy, nazywając swoją wystawę „bardzo krytyczną wypowiedzią o instytucjach”, mieli rację. Ekspozycja stawiała kwestię możliwości i ograniczeń instytucji muzealnej, czy nawet szerzej – instytucji kultury. I ta kwestia w polemikach wokół wystawy nie została podjęta. Tymczasem większość „narodowych” eksponatów powstała w pozainstytucjonalnym obiegu i w tychże obiegach następnie funkcjonuje. I to te obiegi są mainstreamem polskiej kultury wizualnej. Zaś ich tłem jest masowy, globalizujący się świat obrazów medialnych, w którym sztuka się roztapia.
„Inny świat” mówili kuratorzy „Nowej sztuki narodowej” o penetrowanych przez siebie środowiskach. Wyjątkowy przykład dzieła, które z „innego świata” zostało w ostatnich latach sprowadzone na galeryjne salony to „Bitwa pod Grunwaldem” – równa rozmiarami pierwowzorowi (9,20 x 4,05 m) haftowana replika płótna Matejki. Całkowicie prywatna inicjatywa powtórzenia matejkowskiej „Bitwy” haftem krzyżykowym wyszła od klubu hafciarek „Penelopa” z Domu Kultury w Działoszynie. Głównym foundriserem był mąż jednej z haftujących pań. Wspólnym wysiłkiem pokonano bezmiar trudności, poczynając od pozyskania dobrej elektronicznej reprodukcji obrazu. Realizacja repliki została przeprowadzona przez Fundację Wspierania Kultury, Sztuki i Rękodzieła Artystycznego im. Św. Królowej Jadwigi z Częstochowy dla uczczenia 600-lecia bitwy. Czas naglił. Dochody pozyskiwano z lokalnych pikników, festynów, fantowych loterii. Wzór dla hafciarek opracowano przy użyciu programu HaftiX. Wrażenie robią cyfry: replikę zszyto z 40 części, wykonanych przez kilkanaście hafciarek, które wyszyły 187 tysięcy krzyżyków i zużyły 150 km nici. Ich pracę obliczono na ok. 310 tys. zł. i 4,5 roboczolat sprawnego hafciarza – ale panie pracowały bezinteresownie! Część „po godzinach”, bo haft jest tylko ich hobby. Podział obrazu i komputerowy wzór pozwalał im jednocześnie pracować w różnych miejscowościach – głównie w okolicach Działoszyna, ale też w Łodzi, Częstochowie, nawet Białymstoku. Samo haftowane trwało rok i dziewięć miesięcy. Oficjalne odsłonięcie obrazu miało miejsce we wrześniu 2010 roku w Dobryszycach. Haft zastąpił obraz mistrza Jana na berlińskiej wystawie „Obok. Polska – Niemcy. 1000 lat historii w sztuce ” (2011). Jako największa praca został pokazany na ekspozycji „Splendor tkaniny” w Zachęcie (2013). W obu wypadkach funkcjonował tam jako imponujące, ale jednak kuriozum. Tymczasem „Haft Narodowy” żyje własnym, bujnym życiem. Jak niegdyś matejkowski oryginał, odbywa tryumfalne tournée, co prawda nie po europejskich stolicach, ale polskich miastach, dużych i małych. Goszczą go aule szkół i wyższych uczelni, sale gimnastyczne, gminne ośrodki kultury, kościoły. W przeciwieństwie do niegdysiejszych płatnych pokazów płótna Matejki, „największy haft krzyżykowy na świecie” oglądać można za darmo. Zawsze w uroczystej oprawie, z towarzyszeniem historycznych wykładów, patriotycznych imprez, także nabożeństw.
Od wystawy „Nowa sztuka narodowa” minęły dwa lata i Muzeum Sztuki Nowoczesnej podjęło kolejną próbę konfrontacji z „innym światem”. Tym razem w znacznie skromniejszym wymiarze. Była to wystawa „Typopolo”, prezentująca „oddolne projektowanie” – fenomen domorosłej reklamy i szyldziarstwa, jaki towarzyszył eksplozji prywatnej przedsiębiorczości w początku lat 90. Wszystkie owe koślawe anonsy: „kantor”, „kredyty”, „kurczak z rożna”, „świeża ryba”, „lody, pizza, cola”, „flaki, bigos, gołąbki”, „kebab”… Fenomen obecnie niemal wyparty przez profesjonalne firmy reklamowe (nawiasem mówiąc, ponoszące część odpowiedzialności za bezprzykładne zaśmiecenie polskiego krajobrazu). Przez środowiska projektantów-grafików typopolo postrzegane było jako przejaw nieudolności i złego gustu. „Rzadziej widzi się w nim – zwracali uwagę autorzy pomysłu – formę języka wizualnego określonej grupy społecznej czy świadectwo zmieniającej się estetyki. Łączy w sobie zarazem to, co najlepsze i najgorsze w polskiej grafice użytkowej – jest przejawem kiczu, amatorszczyzny i wulgarności, a jednocześnie zawiera w sobie autentyczność, prostolinijność i bezpośredniość”. Część ekspozycji prezentowała „reakcję zwrotną” – inspiracje, jakie z typopolo czerpie dziś profesjonalna grafika użytkowa. W tym zwrocie nie ma nic nowego, to jeden z typowych dla sztuki, cyklicznych procesów regeneracyjnych. Po raz kolejny prymitywizm służy odnowie i odświeżeniu twórczości profesjonalnej. Przy czym hierarchiczna relacja między nimi pozostaje nienaruszona.
Natomiast na pytanie postawione przez twórców wystawy: „Czyj język wizualny i gust estetyczny rządzi w przestrzeni publicznej?” – odpowiedź wydaje się oczywista. Nie tylko w zakresie typografii. Taka jest rodzima ikonosfera. Nie jest ona żadnym izolowanym, marginalnym kuriozum czy skansenem. Przeciwnie, jest masową, integralną częścią polskiej kultury wizualnej. Częścią dominującą. Jest świadectwem zarówno wyobraźni religijnej i historycznej Polaków, jak i tego, co potocznie zwie się „poczuciem estetyki”. Można tylko pytać, czy je kształtuje, czy odbija, czy też zachodzi tu relacja zwrotna.
„Inny świat”, który spotkał się ze „światem sztuki” na wystawie „Nowa sztuka narodowa”, jaki objawia kariera „Haftu Narodowego” czy zwrotne losy typopolo, to nie pisany z wielkiej litery „Inny”, hołubiony od lat przez filozofów kultury i antropologów. Nie wiadomo, na ile „świat sztuki” czuje wobec „innych” swoją własną „inność”. Jeśli tak, to czy ta „inność” nie jest po prostu „lepszością”? Czy możliwe jest wygaszenie paternalistycznego i protekcjonalnego tonu, za którym idzie pozytywistyczne przekonanie, że wystarczy właściwa estetyczna edukacja, aby Polacy pokochali modernistyczny minimalizm, szlachetną biel w miejsce pastelozy czy wysmakowane liternictwo zamiast papuziej reklamy? Natomiast otwarte pozostaje pytanie podstawowe: co robić z tym „innym światem”, z ogromnym obszarem produkcji zwyczajowo określanej mianem „sztuka”, znajdującej społeczną akceptację i społeczne zapotrzebowanie? To nie tylko sztuka „narodowa”, skądinąd przyjmująca bardzo różne formy i nie zawsze dająca się zbyć jako „patriotyczny kicz”. Co robić ze zjawiskami masowymi, które objawiają wielkie możliwości i potrzeby twórcze (tak!) tysięcy ludzi. Zjawiskami, które – gdy im się bezstronnie przyjrzeć – uświadamiają nam, w jak zamkniętym świecie powstają wszystkie „narracje nowoczesności”. Zaś „inny świat” bynajmniej nie wygląda na z nowoczesności „wyparty”. Przeciwnie, można by pytać: co „dyskurs nowoczesności” ma do zaofiarowania – choćby w dziedzinie sztuk wizualnych – ludziom pielgrzymującym do Lichenia? Dobry gust? Nowoczesną formę? Jaką? I kto miałby o to zadbać?
„Nienazwana i wstydliwa część polskiej tożsamości wizualnej” świadczy także o bezradności krytycznego i muzealnego dyskursu wobec współczesnej ikonosfery oraz niezwykle ekspansywnej współczesnej wizualności. Bezradności wobec teoretycznych założeń, które pękają w zderzeniu z praktyką, niemożności wyzbycia się poczucia dominacji wobec „innego świata”, zaskoczenia siłą „innego świata” i faktem, że „przemoc symboliczna” nie musi być przynależna władzy i że subalterni posługują się nią wielce umiejętnie. Także zaskoczenia tym, że „sztuka społecznie zaangażowana” nie potrzebuje artystów, jako że kibice Legii czy hafciarki z Działoszyna wykazują znacznie większe możliwości obrazotwórczej samoorganizacji, niż to osiągnął Paweł Althamer na Bródnie. Towarzyszy temu niezdolność do zdecydowanych gestów, które zawisają w próżni, brak odwagi i konsekwencji w działaniu, kamuflowanie bezradności sprawnym profesjonalnym dyskursem. Na ten bowiem zawsze można liczyć.
