Misteria Paschalia 2010:
Wielki Tydzień

Poniedziałek

Powiadają mądrzy, że wjechać na szczyt nie jest znowu tak trudno. Najtrudniej się na nim utrzymać. A jednak. Gdyby krakowski festiwal oceniać tylko po nazwiskach wykonawców i nazwach zespołów, znaczyłoby to jedno: niezwykle wyśrubowany poziom z lat poprzednich został podtrzymany także w tym roku. A może nawet podniósł się o parę centymetrów.

Festiwal otworzyła tym razem neapolitańska Capella della Pietà de’Turchini, z oryginalnie i intrygująco pomyślanym programem, skupionym wokół tematu (tekstu i kompozycji) Stabat Mater. Antonio Florio, szef zespołu, od lat wykonuje zapomnianą albo słabo znaną muzykę z kręgu neapolitańskiego. A muzyka to – w ogromnej części – znakomita, w dodatku z wyraźnym stemplem lokalnej specyfiki. Bo w istocie, przez dwa co najmniej stulecia, Neapol tworzył osobny muzyczny kontynent. W XVII i XVIII wieku było to przecież jedno z muzycznych centrów włoskiego (i nie tylko) świata. Jak wartościowa, bogata i porywająca emocjonalnie to muzyka, odsłoniła wydawana od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku seria „Tesori di Napoli” (Opus 111), w której Florio prezentował dzieła twórców tak szeroko znanych (ironia nadzwyczaj tu stosowna!) jak: Francesco Provenzale, Cristofaro Caresana czy Giovanni Salvatore. To nierzadko prawdziwe perły szkoły neapolitańskiej. Kto słyszał te kompozycje, dobrze wie, o czym mówię, kto nie słyszał, niech się cieszy – wiele emocji jeszcze przed nim.

Znakomicie został pomyślany program otwierającego festiwal koncertu w kościele św. Katarzyny. „Salve Regina” Orazio Benevolego i „Miser agnosce te” Leonardo Leo – to na początek. „Versetti sopra il Miserere di Dennice” Donatello Coyi i „Pange lingua” Francesca Provenzale (introdukcją łudząco przypominające „Stabat Mater” neaopolitańczyka Pergolesiego) – to na koniec. A pośrodku, jako osobne, jednorodne muzycznie i wyrazowo interludium – kilka utworów anonimowych kompozytorów ludowego pochodzenia.

Kościół św. Katarzyny, fot. Andrzej Rubiś
archiwum Krakowskiego Biura Festiwalowego Mimo tej różnorodności, cały koncert zabrzmiał wyjątkowo spójnie. Duch Południa najwyraźniej przenikał wszystkie kompozycje, a oznaczało to w praktyce: podobieństwo środków muzycznych i – tak rozpoznawalną – ekstatyczną ekspresję religijną. Ciemny, nieskazitelny w intonacji alt Rominy Basso idealnie współgrał z jasnym sopranem Marii Grazii Schiavo. Trudno wyobrazić sobie lepszy akompaniament do tych zjawiskowych głosów niż ten, który był udziałem neapolitańskiej kapeli prowadzonej przez Floria. Idealne zgranie, nadzwyczajne porozumienie i wyraźnie słyszalna duchowa nadwyżka bijąca z ich wykonania – to bodaj najlepsza charakterystyka ich interpretacji.

Ale klasą dla siebie był występ Patrizii Bovi (znanej z zespołu Micrologus) wespół z Pino de Vittorio – jako żarliwych przewodników po muzyce włoskiej o ludowych korzeniach. Każde niemal ogniwo tego cyklu było wydarzeniem. Na szczególne wyróżnienie zasługują: „Passione sul modo tarantela” – zaśpiewane z niebywałą energią rytmiczną, „Plangiamo quel crudel basciare” – mistyczny utwór z tamburello w tle, czy „Stabat Mater” śpiewane a capella przez duet Bovi / de Vittorio. Surowe brzmienia umbryjskiego (Bovi) i apulijskiego (de Vittorio) pochodzenia przeszywały słuchaczy ze zdwojoną mocą. Ten fragment koncertu był jakby wyjęty z czasu, zawieszony w przestrzeniach o czysto duchowych parametrach. Niezwykle żywy i spontaniczny odbiór tych anonimowych kompozycji po raz kolejny udowodnił, że prosty, chropawy idiom ludowy, czasem znacznie lepiej nazywa i wyraża religijne odczucia niż wysmakowany język z wysokiego muzycznego piętra. Że trafia wprost do serca, z pominięciem rozumu.

Muzyczna klasa, żywe emocje i – miejscami – prawdziwe misteryjne napięcie. Trudno wymarzyć sobie stosowniejszy początek podróży poprzez pasyjne ciemności. Jeśli poniedziałkowy koncert miałby wyznaczać poziom całości festiwalu, to można było myśleć spokojnie o jakości kolejnych wykonań.

Dariusz Czaja



Wtorek

Co tu dużo ukrywać: nadzieje i oczekiwania były poważne. Pomysł, by na krakowskim festiwalu zaprezentować wielkie barokowe oratorium „Maria Maddalena ai piedi di Cisto” Antonia Caldary był rewelacyjny – w dodatku w wykonaniu Accademia Bizantina, tym razem dyrygowanej od skrzypiec przez Stefano Montanariego. Apetyty były duże, ale jak się prędko okazało – mocno na wyrost.

Arcydzieło Caldary to kompozycja gęsta dramaturgicznie, rozpięta na ekstremalnych emocjach: nadziei, niepewności i strachu; utwór wypełniony duchowym cierpieniem i walką wewnętrzną tytułowej bohaterki. To dzieło zroszone łzami, pełne arii poruszających najcieńsze włókna wrażliwości. Skąd to wiemy? Nie z wykopalisk przecież, ale przede wszystkim z nadzwyczajnego nagrania Rene Jacobsa z Rosą Dominguez, Bernardą Fink, Andreasem Schollem. A nade wszystko: z archetypową kreacją Marii Cristiny Kiehr w roli Magdaleny i muzykami Scholi Cantorum Basiliensis (Harmonia Mundi France, 1996).

Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie,
fot. Paweł Ulatowski/archiwum Krakowskiego
Biura Festiwalowego
Niestety, niewiele z tych niebotycznych (to prawda) jakości nagrania Jacobsa można było usłyszeć podczas krakowskiego wykonania. Montanari robił co mógł, by podtrzymać ogień przenikający całość kompozycji Caldary. Nadawał tempo, niuansował brzmienia, sam też miał piękną solówkę towarzyszącą arii „Amore Celeste” w części drugiej. Wszystko to na niewiele się zdało. Kapela, choć to fachowcy dużej klasy, nie zawsze nadążała za intencjami skrzypka. Choć zdarzały się też fragmenty przypominające o wielkich możliwościach Akademii: rewelacyjny akompaniament do „Aborrendo il piacere” Faryzeusza, czy porywające kontrasty dynamiczne w „Cittadini del ciel” Miłości Niebiańskiej.

Ale wszystko to nic w porównaniu ze słabością śpiewaków. To oni głównie położyli ten wieczór. Można było odnieść wrażenie, że obsada wokalna pochodziła z łapanki. Śpiewał, kto akurat mógł i dysponował czasem. Efekt: bolesne rozczarowanie. Pierwsza część zmierzała nawet w pewnym momencie w stronę nieuchronnej – zdawało się – katastrofy, ale szczęśliwie po przerwie śpiewacy podnieśli się nieco z kolan (czyżby bura w szatni od trenera?) i doczołgaliśmy się jakoś wspólnie do końca. Trudno kogoś wyróżnić. Magdalena (Geraldine McGreevy) z nieznośnym wibratem, Marta (Ina Kancheva) z sopranem o przydepniętym gardle, Miłość Niebiańska (Jordi Domenech) z wyraźną tendencją do ziemskiego przyciągania... etc. etc. Jedynie może Faryzeusz (Miguel Sola), solidny i muzykalny, zasłużył na parę ciepłych słów.

Szkoda, naprawdę szkoda. Może jest szansa, żeby oratorium to usłyszeć raz jeszcze kiedyś w Krakowie. Jacobsa i Kiehr jeszcze na Misteriach nie było. Więc?

Dariusz Czaja



Środa

Z Jordi Savallem jest fundamentalny problem. Jego ostatnie projekty płytowe, które regularnie prezentuje na koncertach w Krakowie, z jednej strony wzbudzają ogromny szacunek, z drugiej – mogą lekko męczyć. Owszem, pociągają odwagą zamysłu, ale i przytłaczają wagą intelektualnego konceptu, który już dawno wykroczył poza dociekania czysto muzykologiczne i zmierza w stronę czegoś na kształt filozofii kultury. Propozycje Savalla z ostatnich lat – jak „Lacrimae Caravaggio” – są interesujące i z pewnością bardzo pouczające. Album „Jerusalem” na pewno zachęcił wielu młodych ludzi zainteresowanych wielokulturowością do sięgnięcia po inne płyty z muzyką dawną. I pewnie w ogóle świat z nimi jest lepszy od świata bez nich.

Mimo wszystkich pozytywnych stron muzycznego projektu Savalla, idąc na koncert „La Ruta de Oriente” – którego bohaterem był duchowny i podróżnik – Franciszek Ksawery, miałam pewne wątpliwości.

Kościół św. Katarzyny, fot. Andrzej Rubiś
archiwum Krakowskiego Biura FestiwalowegoRezygnując z chronologicznego układu znanego z albumu, Savall zaprezentował intrygującą muzyczną narrację. Usłyszeliśmy eteryczne brzmienia japońskich fletów (Hiroki Koinuma). Łkające dźwięki biwy (starożytnej lutni japońskiej), na której mistrzowsko grał Yukio Tanaka, przeplatały się z XVI-wiecznymi kompozycjami Hiszpanów: Bartomeu Cárceresa i Cristóbala de Moralesa oraz anonimowymi kompozycjami dworu Nawarry (zachwycająca Montserrat Figueras z towarzyszeniem barokowej harfy). Od czasu do czasu muzyczną tkaninę rozdzierał hipnotyczny puls tablas, na których grał Prabhu Edouard z Indii.

Muzyczną opowieść przerywały czytane fragmenty listów Franciszka Ksawerego z 1549 roku, z okresu jego pobytu w Japonii. Z etnograficznych obserwacji jezuity mogliśmy się m.in. dowiedzieć, iż ówcześni mieszkańcy Japonii prezentowali się jako naród o wysokiej kulturze.

Podróż na wschód z La Capella Reial de Catalunya, Hesperionem XXI i wykonawcami z dalekiego Wschodu, odbyła się naprawdę. W głowach muzyków. A dzięki nim, również w naszych. Nawet zjawiskowa Monserat Figueras, pod wpływem wibrującego japońskiego fletu i akompaniamentu sarod, zamieniła się na naszych oczach w eteryczną, orientalną mniszkę.

Katarzyna Kuszyńska



Czwartek

Dietrich Buxtehude, kojarzony zazwyczaj z muzyką organową, jest także autorem licznych dzieł wokalnych. Z ogólnej liczby ponad stu zachowanych utworów, szczególny charakter ma pasyjny cykl „Membra Jesu Nostri” (1680), oparty na XIII-wiecznym łacińskim tekście „Salve mundi salutare” autorstwa Arnulfa z Louvain. Siedem kantat tworzy rodzaj muzyczno-tekstowej kontemplacji ran Chrystusa: od stóp po twarz Ukrzyżowanego. Słuchając dzieła niemieckiego organisty, uczestniczymy w osobliwej pasyjnej medytacji.

Bazylika OO. Franciszkanów w Krakowie,
fot. Paweł Ulatowski/ archiwum
Krakowskiego Biura Festiwalowego

Muzyka Buxtehudego stanowi dziwną mieszaninę włoskich (liryzm i kantylena) i niemieckich (pietystyczna pobożność) elementów. Muzykom, goszczącego po raz pierwszy na krakowskim festiwalu (nareszcie!) włoskiego zespołu La Venexiana – znanego przede wszystkim ze znakomitych wykonań madrygałów Claudia Monteverdiego (komplet zarejestrowany dla Glossy) i Carla Gesualdo – znakomicie udało się wyrazić idiom muzyczny mistrza z Lubeki. Zaproponowali interpretację wyważoną, a jednocześnie przepełnioną emocjami, pieczołowicie zachowując integralność cyklu kantatowego.

W porównaniu z dobrze znaną wersją Konrada Junghaenela z Cantus Cölln, Claudio Cavina poprowadził całość w nieco żywszym tempie, nadając swojej interpretacji więcej zmysłowości. Precyzyjne i klarowne brzmienie La Venexiana, odkrywające bogactwo muzycznej retoryki utworu, pozwoliło w najważniejszych fragmentach dzieła – choćby kantacie „Ad manus”, będącej kontemplacją dłoni Chrystusa przybitych do krzyża, czy „Ad cor” – osiągnąć znakomity efekt. Przyczynili się do tego również świetni wokaliści (zwłaszcza sopranistki Roberty Mameli), w których śpiewie splotły się liryzm, religijna pasja i kontemplacyjna zaduma.

Cykl „Membra Jesu Nostri”, wykonany w kościele OO. Franciszkanów przez włoskich madrygalistów, był rodzajem wędrówki przez symboliczny labirynt zmysłowości i duchowości. Doświadczeniem, w którym wymiar estetyczny przeniknięty został w pełni duchem religijnym.

Paweł Barabasz

Piątek

Zaczęło się jak u Hitchcocka. To muzyczne trzęsienie ziemi, jakie wywołali w Krakowie pierwszymi akordami „Janowej Pasji” Mark Minkowski i jego muzycy, musiało być podobne do tego, kiedy w świątyni „zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół”. „Herr, unser Herrscher” („Panie, nasz Władco…”) już w partyturze ma siłę wybuchu wulkanu. Pod palcami Minkowskiego sala filharmonii drżała więc nie tylko od przejeżdżających obok tramwajów.

Francuski dyrygent zaproponował interpretację Bachowskiego arcydzieła pełną dramatycznych napięć jak z teatru operowego. Ale takiego, w którym nie chodzi o hieratyczny gest, patos, tylko o prawdę emocji. Tę najgłębszą. Najżarliwszą.

Za muzykami orkiestry półtorametrowy podest otoczony balustradą, z niewielkim przedłużeniem pośrodku, wyklejony ostrzegawczą żółto-czarną taśmą. Jak na budowie. Na przedłużeniu podczas solowych arii stawali śpiewacy. Kiedy łączyli się w chóralnym śpiewie, cofali się, stając w jednym rzędzie. (Minkowski idzie śladami dyrygentów Joshuy Rifkina i Andrew Parrotta, i decyduje się na ośmioosobowy skład solistów wykonujących również wszystkie partie chóralne. Nie ma tu miejsca na romantyczne uniesienia. Jest czysty dramat, prosta (?!) opowieść o jednej z najdziwniejszych historii świata.) Śpiewając, trzymali nuty w dłoniach, bez pulpitów. Kiedy czekali na swoją kolej, siadali na krzesłach, pili wodę, nie przestając patrzeć w partyturę. Jakby wciąż śledzili tę opowieść zamkniętą w wielkiej-niewielkiej księdze z nutami i słowami (jak podczas „czytania dramatu” w teatrach).

Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie,
fot. Andrzej Rubiś/ archiwum Krakowskiego Biura
FestiwalowegoW tak pomyślanym wykonaniu „Pasji” liczy się przede wszystkim jedna osoba – ewangelista, główny opowiadacz świętych dziejów. Markus Brutscher przeszedł najśmielsze oczekiwania. Był jak średniowieczny minstrel, jak błazen, albo pokerowy krupier rozdający karty, albo Joker – prześmiewczy, gwałtowny, wielobarwny, żywy. Jakby opowiadał o historii, która właśnie się dzieje. Tu. I teraz.

Przez dłuższy czas miałem wrażenie, że Minkowski tylko bawi się tą muzyką opowiadającą o śmierci Boga-człowieka. Bawi się jej pięknem, jej bogactwem. Chce nas tylko zachwycić. I nagle cisza. Przecięcie. Zatrzymanie. „Es ist vollbracht!” – wypowiedział Jezus (delikatny Christian Immler). „Wykonało się!”. Cisza trwała nadal. Altową arię „Es ist vollbracht!” Owen Willets zaśpiewał łamiącym się głosem, krucho, jakby lękliwie. Nieziemsko pięknie. Reszty dopełniły milknące instrumenty, zwłaszcza viola da gamba, która opalizującym, metalicznym, ostrym dźwiękiem towarzyszyła w drugim głosie śpiewowi. Dźwiękiem nie z tej ziemi, jak z nieba.

I tak już zostało. Od tej chwili nie było wdzięczenia się. Tylko niewielkie zmiany dynamiki, tempa, nasycenia. Na jednym oddechu (fenomenalne arioso „Mein Herz” Joanny Lunn). Reżyser-dramaturg Mark Minkowski przerósł Minkowskiego-dyrygenta. Została gęsta intensywna cisza dźwięków, które po prostu są.

Tomasz Cyz



Sobota

Powiedzmy od razu: w Wieliczce objawień nie było, ale był za to Philippe Jaroussky. Naprawdę, trzeba mieć wrażliwość słupa soli, żeby nie ulec jego czarowi.

Kaplica św. Kingi, Kopalnia Soli w Wieliczce,
fot. Paweł Ulatowski/ archiwum
Krakowskiego Biura FestiwalowegoProgram na Wielką Sobotę zapowiadał się dość ryzykownie. Płytę „Teatro d'Amore” ze szlagierami Monteverdiego zabierałam zwykle na samochodową przejażdżkę w słoneczny dzień. Z podziemną Kaplicą św. Kingi, która była świadkiem takich muzycznych misteriów – jak choćby niezapomniane „Leçons de Tenebres” z Le Poème Harmonique sprzed dwóch lat – kojarzyła się trochę słabiej. Na szczęście, program obowiązkowy zagrano po bożemu. Dzięki temu usłyszeliśmy „Ohime ch'io cado” i „Si dolce e l'tormento”, a w drugiej części także „Stabat Mater” Giovanniego Felice Sancesa, w aranżacjach co prawda bardzo apreggiatowych, ale (nieomal) tradycyjnych. Na bis Jaroussky postanowił odjechać wraz z całą orkiestrą na kabaretowo-wodewilowy trip. Widać było, że muzycy nie mogli się tego momentu doczekać. Publiczność też.

L'Arpeggiata pojawiła się w składzie mocno okrojonym w porównaniu do koncertu sprzed dwóch lat. Niektóre zmiany wyszły zespołowi zdecydowanie na lepsze (kornet Dorona Sherwina to klasa wyżej niż banalny klarnet Gianluigi Trovesiego), inne trzeba niestety zaliczyć do mniej korzystnych. Gdzie podziały się na przykład znakomite smyczki, które same były w stanie wprowadzić w trans na koncertach L'Arpeggiaty w czasach „Antidotum Tarantulae”?

Wielkość Christiny Pluchar, obok niewątpliwej wirtuozerii muzycznej, polega na umiejętności dobierania charyzmatycznych frontmanów: Lucilla Galeazzi, Marco Beasley, a teraz – Philippe Jaroussky. Wielkie głosy plus odrobina szaleństwa. Ta recepta sprawdza się za każdym razem.

Katarzyna Kuszyńska