Próbuję wyobrazić sobie tamten grudniowy poranek w Neapolu. Nad klasztorem San Domenico Maggiore, siedzibą jednego z pierwszych europejskich uniwersytetów, właśnie się rozwidnia. Brat Reginald jak co dzień punktualnie zagląda do Tomasza, oferując pomoc w spisywaniu kolejnych fragmentów liczącej już tysiące stron „Sumy teologicznej”. Akwinata jest w dziwnym nastroju. „Nie będę więcej pisał” – oświadcza swojemu sekretarzowi i spowiednikowi. „W porównaniu z tym, co zostało mi dzisiaj objawione, wszystkie moje pisma są jak wymłócona słoma” – dodaje z rezygnacją. Tego dnia w Akwinacie, dotąd zafascynowanym badaniem „tego, co jest”, kiełkuje myśl, która napędzać będzie rozwój teologii apofatycznej – przekonanie, że o Stwórcy powiedzieć można tyle co nic. Albo inaczej: można powiedzieć o nim jedynie to, czego na pewno powiedzieć nie sposób. Język jest przeszkodą w poznaniu.
Jeden z największych apofatyków, XIV-wieczny mistyk Eckhart von Hochheim – o którym tegoroczny literacki noblista powie, że wywarł na jego twórczość największy wpływ – konsekwentnie przestrzega, że Bóg (Jon Fosse woli skromniejsze określenie: logos) „nie jest tym ani tamtym”, tzn. nie jest niczym, o czym moglibyście myśleć, że jest. Ile zatem warte jest to, co możemy sobie przekazać w słowach? Parafrazując Tomasza z Akwinu: po co nam ta cała młócka? Być może w dobrej literaturze – jak chce Fosse – najważniejsze jest milczenie?
Lubię bliską apofatykom metaforę, która odwołuje się do mgieł albo ciemności, jakie podczas sztormu zagarniają horyzont. Jest w niej bowiem miejsce na ufność, że nawet w czasie tak beznadziejnej pogody niespodziewanie pojawić się mogą momenty nagłego prześwitu, kiedy przez gęsty mrok włamuje się niosące ciszę światło. Wtedy „pusta ciemność świeci / spokojnie / nic nie znacząc / nic nie mówiąc” (cytat z dramatu „Letni dzień” Fossego). Po takie właśnie momenty sięga w swojej twórczości autor „Septologii”.
Spokój i lśnienie
Urodzony w 1959 roku w Haugesund, Jon Fosse dorasta na małej farmie w Strandebarm, na południowo-zachodnim skrawku Norwegii, w sąsiedztwie lodowca Folgefonna. Zaczyna pisać jako nastolatek; po latach stwierdzi, że to zajęcie zawsze było dla niego formą ucieczki od rzeczywistości, której książki nie powinny kopiować. Studiuje literaturę porównawczą w malowniczym Bergen, leżącym na styku mórz. Pierwszą powieść, zatytułowaną „Czerwony, czarny”, publikuje jako dwudziestoczterolatek, kolejną wydaje dwa lata później, zaraz potem ukazują się także jego tomik poetycki i książka dla dzieci. Ta ostatnia zostaje dostrzeżona przez krytyków, do autora trafiają pierwsze ważne nagrody. Fosse już wtedy nie tylko pisze we wszystkich możliwych gatunkach, lecz także tłumaczy na nowonorweski, m.in. z hiszpańskiego.
Niezwykle prędko, jak relacjonuje w esejach poświęconych nobliście szwedzki krytyk Leif Zern, Fosse staje się ważnym punktem odniesienia dla całej skandynawskiej literatury. Kiedy zaczyna pisać dla teatru (którego skądinąd w tamtym czasie bardzo nie lubi), jego sztuki nie przypominają żadnych innych; „emanuje z nich szczególny spokój”, pisze o nich zauroczony Zern.
Poza Skandynawią Fosse staje się sławny za sprawą sukcesu odniesionego w Niemczech. „Theater Heute” na początku wieku uznaje go za najlepszego zagranicznego dramaturga, a dziennikarz tygodnika „Die Woche” szarżuje, że kiedyś był „Henryk Ibsen, potem długo, długo nic, a teraz mamy Fossego”. Niewątpliwie autor „Dziecka”, „Imienia” czy „Snu o jesieni” jest wówczas w Europie najczęściej grywanym norweskim autorem. Po polsku na łamach „Dialogu” ukazuje się kilka jego sztuk w tłumaczeniach Haliny Thylwe i Elżbiety Frątczak-Nowotny. Fossego reżyserują m.in. Anna Augustynowicz, Agnieszka Glińska, Paweł Miśkiewicz czy Izabella Cywińska. Na spektakle na podstawie jego dramatów można trafić w Teatrze Telewizji.
W krajach anglojęzycznych uznanie zyskuje jednak głównie dzięki prozie: „Nowe imię. Septologia VI–VII” trafia w 2022 roku na krótką listę Międzynarodowego Bookera. A na dniach ma się ukazać po angielsku najnowsza powieść Fossego, „Lśnienie”.
W nurcie czasu
Jon Fosse powtarza w wywiadach, że literatura w ogóle „nie jest od opowiadania historii” – chodzi w niej o to, by jakoś „przekroczyć życie”. I samego siebie. Rzeczywiście, „Drugie imię” (dwie pierwsze części „Septologii”), które ukazało się po polsku w tłumaczeniu Iwony Zimnickiej, momentami studiuje się jak pisma mistyków. Powieść stawia opór od pierwszych zdań. Jak bowiem wyobrazić sobie sytuację, w której „widzę siebie, jak stoję i patrzę…”.
Kto „patrzy”? – zastanawiam się przez dłuższy moment. A kto opowiada, że „widzi”? Jak rozumieć tę optykę i zależność między podglądającym a tym, w którego życie za moment wejdziemy? W rozmowie z „Los Angeles Review of Books” Fosse powie, że kiedy miał siedem lat i był bliski śmierci, „ujrzał siebie z zewnątrz, w jakimś migoczącym świetle”. Czy w tym doświadczeniu należy upatrywać powracającego w jego twórczości motywu rozszczepienia postaci? A może – jak w sztukach Augusta Strindberga – ktoś po prostu śni tutaj swoje życie?
Ale za późno na rozmyślania, już sobie na to pytanie nie odpowiem, nie zdążę, bo zdanie, które zaczęłam czytać, nabiera tempa, pędzi w dół strony niczym kula śniegowa w kreskówkach, zabierając ze sobą kolejne przedmioty, sceny, postaci, wspomnienia. Wszystko to bez chwili przerwy na oddech, bez kropki. Zanim się zorientuję, w czyjej siedzę głowie, wiem jedno – bezustannie, ciurkiem wręcz, napływają do niej coraz to nowe myśli.
Raz za razem uderzają we mnie fale fraz, retrospekcje, opowieści i obserwacje, a także relacjonowane dokładnie rozmowy. Od razu jest jasne, że Fossemu nie zależy na wprowadzeniu scalającej perspektywy, na rozjaśnieniu czy naświetlaniu zdarzeń w szerszym kontekście. Bliscy i znajomi z różnych okresów życia spotykają się tu na równych zasadach, a narratorowi zdarza się podpatrywać samego siebie.
To właśnie jeden ze znaków rozpoznawczych twórczości Fossego, u którego, jak pisze Zern, „ludzie stoją w nurcie czasu i nie mogą się obronić ani przed przeszłością, ani przed przyszłością”. Czy to próba oddania w prozie istoty bycia w świecie, in-der-Welt-Sein? Wedle Martina Heideggera, którego Fosse lubił czytywać, nie jest możliwe rozumienie własnego istnienia bez uchwycenia istnienia świata. Świadomość bycia obejmuje w sposób konieczny człowieka i świat razem.
I znów przychodzi na myśl Strindberg, który pisał o swoich sztukach, że w nich „czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory: mieszaninę wspomnień, przeżyć, swobodnych pomysłów, nonsensów i improwizacji”. Być może taka właśnie kondensacja, ujęcie człowieka i świata razem, w jednej toczącej się „śniegowej kuli” jest w „Septologii” także próbą przeniesienia w materię prozy czasu scenicznego. Tak dzieje się przecież w teatrze, taki jest warunek doświadczania katharsis: zaufanie, że siedząc na widowni, „widzę siebie, jak stoję i patrzę…”. Tylko wtedy możliwe jest przekroczenie własnego doświadczenia.
Bycie bez przerwy
Narratorem „Drugiego imienia” jest owdowiały malarz mieszkający samotnie w Dylgja na zachodnim wybrzeżu Norwegii. Akcja rozgrywa się podczas zaledwie kilku dni w okresie poprzedzającym święta Bożego Narodzenia. Asle pracuje nad obrazem przedstawiającym dwie linie, fioletową i brązową, które przecinając się, tworzą X przypominający krzyż św. Andrzeja (X to w grece pierwsza litera słowa „Chrystus”: Χριστός). Dzieje się tu naprawdę niewiele, bo przecież „literatura nie jest od opowiadania historii”, sytuacje są banalne, napotykani ludzie (w tym sobowtór Aslego) do bólu zwyczajni, dialogi – lakoniczne, nawet niezręczne, celowo przeciążone nadmiarem powtórzeń, jak tutaj:
A, to ty, mówi ona
Myślałam, że to ktoś inny, mówi
Tak, mówię
Tak, ktoś inny, mówi ona
i trochę się śmieje, i się budzi
No wiesz, mówi
Spałam, mówi
Tak, mówię
(…)
Ale chcesz wejść? Mówi
a ja nic nie mówię.
Tak samo jest w sztukach Fossego. Ta ekstremalna oszczędność słowa zdaje się – jak powtarzano w interpretacjach twórczości noblisty – odsyłać do pustki. Jeśli bowiem uznać, że wszystkie zająknięcia, zacięcia i pauzy, całe to pojawiające się między słowami światło jest znakiem tajemnicy albo logosu, to apofatyczny język Fossego zmierzający do zamilknięcia mógłby być bramą do wglądu. Ale kiedy stajemy naprzeciw kogoś, kto milczy, pojawia się przecież także niepokój, nagląca potrzeba interpretacji ciszy. Każdy brak jakoś domaga się wyjaśnienia. A co, jeśli sobie odpuścimy?
Leif Zern zwraca uwagę, że w sztukach Fossego często pojawia się zagadkowe zdanie: „Nie nie wiem”. Krytyk rozumie je jako sprzeciw wobec próby poszukiwania czytelniczej odpowiedzi za wszelką cenę. Może – jak u Akwinaty – to, co odgadujemy, rozpoznajemy w głębi siebie, najlepiej przemilczeć? W końcu przecież „ciemność świeci, nic nie mówiąc”. Trochę tak jest z czytaniem „Drugiego imienia”.
I jeszcze coś. Pamiętacie z dzieciństwa zabawę polegającą na tym, by napisać lub narysować coś bez odrywania ołówka od kartki? Wydaje mi się, że w ten sposób najlepiej wyjaśnić literacki eksperyment Fossego: chodzi o to, by zapisać wszystko, jednocześnie pokazując, jak to jest ze sobą powiązane, organicznie splątane – bez żadnych przerw w bycie. Zern dostrzega w tym geście coś innego: schleglowskie, romantyczne działanie ironii, wynikającej ze świadomości, że „pismo ciągle produkuje nowy sens”. Cóż, jedno nie wyklucza drugiego, przeciwnie.
W perspektywie takiej interpretacji inaczej można też spojrzeć na twórczość najsłynniejszego ucznia Fossego, Karla Ovego Knausgårda. Ambicją twórcy sześciotomowej „Mojej walki” była próba stworzenia iluzji ciągłego zapisu autobiograficznego, by – niczym w kręconym wiele lat filmie „Boyhood” Richarda Linklatera – na tyle zdobyć zaufanie odbiorcy, by uwierzył, że bezbłędna pamięć autora pozwala mu dokładnie odwzorować poszczególne dni dzieciństwa czy nastoletniego życia. Tymczasem u Fossego mamy do czynienia z próbą budowania iluzji ciągłości trwania tu i teraz, nieprzerwanego bycia w świecie. Jak to przełożyć na fabułę? Wybrać bohaterowi odpowiednie zajęcie.
Namalować zasłonę
Już po kilkudziesięciu stronach lektury można się zorientować, że język Fossego przy całej swojej apofatyczności momentami robi się bardzo precyzyjny. Dzieje się to mianowicie wtedy, gdy mowa o malarstwie, a dokładniej: kolorach. Asle zaczyna malować bardzo wcześnie, jako chłopiec, zafascynowany napięciem, jakie dostrzega pomiędzy barwami na dość kiepskim, powieszonym w szkolnej sali obrazku. Gdy tylko dostaje własne upragnione płótno i farby, całe godziny poświęca na szkolenie warsztatu, wyjaśniając, że stara się „namalować światło”, a „światło w ostrym blasku słońca najlepiej widać tam, gdzie kładą się cienie”.
W drugiej części „Septologii” kilkuletni Asle sprzecza się z siostrą o odcienie brązu. Dla małego malarza „odcienie przechodzą jedne w drugie, i jeden brązowy kolor daje coś od siebie sąsiedniemu”, ale „wszystkim innym też, zmienia je w inne kolory”. To malarska definicja nierozerwalnej ciągłości, współzależności bytu i świata – czyli tego, co Fosse robi w języku swojej powieści. Ale jest w tym coś jeszcze. Asle próbuje zasiać wątpliwość: „Niebo jest szare i Szopa na Łodzie jest szara, płytki na dachu są szare i ściany Szopy są szare, ale chyba widzisz, że to różne szare kolory?”. Siostra zgadza się, utrzymując jednak dość pragmatyczną postawę: „Gdybyśmy mieli mówić, że Łódź jest brązowa taka, a ser jest brązowy taki, a to jest brązowe takie, to musielibyśmy mówić bez przerwy”.
„Mówić bez przerwy” – z tym właśnie mamy do czynienia w „Septologii”. Mówić bez przerwy, wiedząc, że ostatecznie nic „nie jest tym ani tamtym”. I przeczuwając, że jest jeszcze wewnętrzny obraz, z którego pochodzą wszystkie inne obrazy, ale „tego jednego wewnętrznego obrazu nie da się namalować, nie da się wypowiedzieć”. Jak twierdzi Asle: można jedynie „malować bliżej lub dalej” od niego.
Mieczysław Porębski w jednym z tekstów o Jerzym Nowosielskim pisał, że co prawda nie można namalować świętości, a więc tego, co niedosiężne, nieobjęte ludzką wyobraźnią, ale „można namalować zasłonę i namalować ją tak, by przerastająca ludzką zdolność pojmowania obecność sanctum była za tą zasłoną przeczuwalna”. Zdaje się, że tego chce właśnie dokonać malarz Asle, a jednocześnie – pisarz Fosse. Dla twórczości swojego przyjaciela Porębski ukuł wtedy pojęcie „realizmu eschatologicznego”, definiując je jako poszukiwanie w doświadczanym zmysłowo świecie „znaków tego, co stanowi źródło konkretu rzeczywistości i co jest zarazem jej ostatecznym celem”. Sam Fosse swoje powieści zalicza do „realizmu mistycznego” – lokując się w gruncie rzeczy bardzo blisko pobożności polskiego ikonopisarza.
*
Próbuję wyobrazić sobie tamte letnie poranki w Wiedniu. Jon wstaje tuż przed świtem, między czwartą a piątą, pracę skończy późnym przedpołudniem. Stara się o niczym nie myśleć, niczego nie planować, nie chce się spieszyć. Po prostu stuka w klawisze, zapisując kolejne zdania, podąża za migającym kursorem, aż z tekstu powoli wyparują wszystkie rozdzielające słowa kropki. I wtedy robi się jasno.
